楊豐澤

摘要：當(dāng)下部分中國(guó)歌劇存在復(fù)演率低的問(wèn)題，這是因?yàn)椤八俪尚蛣?chuàng)演模式”讓作品缺少推敲打磨，致使其質(zhì)量不高，而過(guò)度求新求異的“先鋒歌劇”又脫離當(dāng)代普遍大眾審美。本文通過(guò)探討中國(guó)歌劇復(fù)演率低的現(xiàn)象，揭示其原因并尋找發(fā)展的新出路。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌?。划?dāng)代歌?。粡?fù)演率

一、中國(guó)歌劇復(fù)演率低的現(xiàn)狀

筆者據(jù)期刊《歌劇》2019年發(fā)布的“中國(guó)2018年度歌劇演出概覽”統(tǒng)計(jì)計(jì)算得知：2018年度歌劇演出中，在列的中國(guó)原創(chuàng)歌劇共計(jì)54部，達(dá)到2個(gè)演出地點(diǎn)2場(chǎng)次演出的歌劇只有13部，而達(dá)2個(gè)以上演出地點(diǎn)2場(chǎng)次以上演出的歌劇只有6部。據(jù)2022年發(fā)布的“中國(guó)2021年度歌劇演出概覽”劇目計(jì)算：在列中國(guó)原創(chuàng)歌劇多達(dá)69部，而達(dá)2個(gè)以上演出地點(diǎn)2場(chǎng)次以上演出的僅有7部。據(jù)2023年發(fā)布的“中國(guó)2022年度歌劇演出概覽”劇目計(jì)算：在列中國(guó)原創(chuàng)歌劇有43部，達(dá)2個(gè)演出地點(diǎn)2場(chǎng)次演出的共有7部，達(dá)2個(gè)以上演出地點(diǎn)2場(chǎng)次以上演出的僅有4部。

以上三組數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)客觀反映了近年歌劇創(chuàng)演的“低復(fù)演率”現(xiàn)象。在2016年紀(jì)念“興城會(huì)議”30周年論壇中，原《人民音樂(lè)》副主編于慶新曾指出：“有些作品的世界首演其實(shí)幾乎都是絕演，就演一次。但復(fù)演率卻是衡量一部作品藝術(shù)價(jià)值和生命力的重要標(biāo)準(zhǔn)。”[1]

二、中國(guó)歌劇復(fù)演率低的原因

（一）速成型創(chuàng)演導(dǎo)致歌劇質(zhì)量欠佳

時(shí)代飛速發(fā)展，生活節(jié)奏越來(lái)越快，部分創(chuàng)作者急功近利、內(nèi)心浮躁，造成了當(dāng)代歌劇“速成型創(chuàng)演”現(xiàn)狀，進(jìn)而引發(fā)作品質(zhì)量欠佳帶來(lái)歌劇低復(fù)演率的現(xiàn)象。

較之歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)創(chuàng)演沉淀的《白毛女》及諸多經(jīng)久不衰的早期歌劇創(chuàng)作，當(dāng)下某些歌劇的創(chuàng)演模式好似踩著風(fēng)火輪走高速，平均僅幾個(gè)月的創(chuàng)作周期，與早期歌劇數(shù)年創(chuàng)作不計(jì)時(shí)間成本、深入挖掘、充分打磨之下的精誠(chéng)之作相比，自然相差甚遠(yuǎn)。當(dāng)下許多歌劇在創(chuàng)作技法更成熟、舞美制作更先進(jìn)、創(chuàng)作條件更便利的情況下，整體創(chuàng)作質(zhì)量的深刻度、感人度、耐品度、精致度等方面還未達(dá)到早期經(jīng)典歌劇的質(zhì)量。找其因再除其弊，就得回到創(chuàng)作初心上來(lái)。早期經(jīng)典歌劇都是在不慕名利、純粹堅(jiān)定地為大眾創(chuàng)作初心導(dǎo)向中創(chuàng)作出的。而當(dāng)下歌劇大多為評(píng)獎(jiǎng)而創(chuàng)演，對(duì)是否獲得觀眾的認(rèn)可以及復(fù)演率高低卻漠不關(guān)心。

這種“快歌劇”生產(chǎn)模式下，通常一個(gè)歌劇的誕生從定題創(chuàng)作、劇本音樂(lè)寫作到排練演出只有幾個(gè)月甚至短至月余。在這種拆彈倒計(jì)時(shí)般的創(chuàng)作中，還存在不少歌劇演員同時(shí)出演幾部歌劇的情況，排練及趕場(chǎng)時(shí)間過(guò)于短促緊張而致使最終發(fā)揮與呈現(xiàn)效果大打折扣。這種創(chuàng)作態(tài)度下，短短月余的時(shí)間就要將一部歌劇搬上舞臺(tái)，排練期間劇本音樂(lè)仍在創(chuàng)作并屢屢修改，以至“譜無(wú)定譜”，甚至在公演前幾天還沒(méi)有完全定稿，整部劇還沒(méi)有完整排演過(guò)一遍。這樣的“速成型創(chuàng)演”歌劇與經(jīng)典精品藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律及精神背道而馳。

在演出制作方面，部分制作方為了突出效果對(duì)歌劇逐漸形成了大制作、大場(chǎng)面、大投資等要求，忽視了其內(nèi)在的音樂(lè)與戲劇核心，且為了呈現(xiàn)“足量”舞臺(tái)音響效果而出現(xiàn)了大量“帶麥”演唱的情況。

現(xiàn)代精品歌劇的創(chuàng)作都有一個(gè)共同特征，便是創(chuàng)作的發(fā)心正、歷時(shí)久、周期長(zhǎng)。如歷時(shí)三年打造的歌劇《駱駝祥子》；從文本創(chuàng)作到音樂(lè)創(chuàng)作，再到首演歷時(shí)近七年之久的歌劇《蘭花花》；從醞釀創(chuàng)作到首演成功前后歷時(shí)近十年，易稿八次的歌劇《邊城》。

藝術(shù)經(jīng)典的誕生離不開(kāi)純粹求真的發(fā)心導(dǎo)向，只有至真至情、精誠(chéng)投入的匠人精神才會(huì)創(chuàng)造出藝術(shù)經(jīng)典。藝術(shù)創(chuàng)演的創(chuàng)作周期有其科學(xué)規(guī)律，欲速則不達(dá)，作品質(zhì)量差觀眾不買賬是導(dǎo)致歌劇低復(fù)演率現(xiàn)狀的重要原因之一。

（二）“曲高和寡”的“先鋒”“現(xiàn)代”歌劇脫離當(dāng)代大眾審美

有的先鋒歌劇“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”，盲目追求新技法，背離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代精神、民族文化與社會(huì)價(jià)值觀，不是出于表達(dá)戲劇內(nèi)涵的必要手段之需，只是一種標(biāo)新立異式的“現(xiàn)代化”?！跋蠕h歌劇”根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要恰當(dāng)選擇無(wú)調(diào)性的手法是可取的，但須在遵循歌劇本體音樂(lè)與戲劇性合理性關(guān)系的基礎(chǔ)上，建立與當(dāng)代大眾審美的客觀規(guī)律、觀眾耐受度的平衡適配度相統(tǒng)一的創(chuàng)作準(zhǔn)則。在此基準(zhǔn)下，可以再通過(guò)多種媒體及平臺(tái)增加面向廣大觀眾的交流與互動(dòng)的機(jī)會(huì)，逐漸提高大眾鑒賞力。否則，沒(méi)有鑒賞基礎(chǔ)的觀眾聽(tīng)到先鋒劇的反傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)難以適應(yīng)，那些不諧和與不確定性音樂(lè)“支離破碎”“極度刺耳”，使未經(jīng)“專業(yè)訓(xùn)練”的普通觀眾難以理解接受，甚至誤解為搞怪。像1952年美國(guó)著名作曲家約翰·凱奇在紐約演奏的“4分33秒”那樣的先鋒派音樂(lè)作品，在今天演奏也還是觀眾稀少?！跋蠕h歌劇”要打破傳統(tǒng)的審美規(guī)律獲得觀眾，還需要循序漸進(jìn)，耐心培養(yǎng)觀眾的鑒賞能力。

民族歌劇之所以能獲得觀眾喜愛(ài)，在多種歌劇風(fēng)格類型中較具大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)吸引力，就是因其歌劇審美品格扎根于民歌和戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚土壤中。其來(lái)源的多樣性、包容性使之具有較強(qiáng)的開(kāi)放性和豐富性，正是這種滋養(yǎng)，才使其有了無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

上世紀(jì)90年代的歌劇創(chuàng)作雖然在作曲技巧上有了很大提升，但有些歌劇作品明顯盲目地去模仿西方歌劇的創(chuàng)作模式，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)歌劇的本土化轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致創(chuàng)作出來(lái)的作品不倫不類、怪腔怪調(diào)。將潛在的觀眾拒之門外，使廣大觀眾敬而遠(yuǎn)之，形成歌劇太過(guò)高雅的觀后陰影。

當(dāng)代先鋒歌劇創(chuàng)作中存在輕視可聽(tīng)性、可看性等體現(xiàn)歌劇美的重要因素，一味追求先鋒性而摒棄犧牲歌劇美的偏頗創(chuàng)作觀念。關(guān)于先鋒歌劇中先鋒性與可聽(tīng)性的關(guān)系與處理，應(yīng)把握好兩者間符合當(dāng)下大眾審美規(guī)律與觀眾接受度的平衡和比例。因?yàn)樯鲜龇矫娴牟蛔悖蠕h歌劇至今難以深入走進(jìn)大眾視野。對(duì)大部分老百姓而言，先鋒歌劇還是一門難以接受的藝術(shù)形式。

三、中國(guó)歌劇復(fù)演率低問(wèn)題的解決辦法

（一）發(fā)揮國(guó)家藝術(shù)基金的支持作用

國(guó)家藝術(shù)基金應(yīng)制定新標(biāo)準(zhǔn)，加大對(duì)復(fù)演率高的歌劇的支持力度。國(guó)家藝術(shù)基金支持是歌劇運(yùn)轉(zhuǎn)的主要形式，支持的標(biāo)準(zhǔn)引領(lǐng)著歌劇創(chuàng)作、演出的方向。在制定資金支持標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，應(yīng)該將歌劇復(fù)演率、觀眾數(shù)量作為一項(xiàng)重要的指標(biāo)。不要只追求形式創(chuàng)新，還要根據(jù)當(dāng)前的形勢(shì)實(shí)行題材和主題多元化，鼓勵(lì)創(chuàng)演出群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，形成百花齊放的局面。

經(jīng)典歌劇的誕生與確立不僅需要經(jīng)過(guò)同類作品的大量比對(duì)、歷史的沉淀與考驗(yàn)，更需要在反復(fù)舞臺(tái)實(shí)踐中不斷磨煉提升，這既是一部歌劇誕生的使命意義所在，也是能夠流傳與經(jīng)典化的必要途徑。歌劇復(fù)演率高，在多次舞臺(tái)實(shí)踐中接受廣大觀眾的考驗(yàn)，既經(jīng)得起專家評(píng)審，也要經(jīng)得起人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的淘選。

2013年12月30日，國(guó)家藝術(shù)基金正式成立，截至2021年資助歌劇創(chuàng)作51部。成立國(guó)家藝術(shù)基金，開(kāi)展歌劇節(jié)評(píng)選活動(dòng)，實(shí)施中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程等一系列舉措，在保護(hù)保障藝術(shù)創(chuàng)作、鼓勵(lì)創(chuàng)作、帶動(dòng)創(chuàng)作積極性等方面都起到了積極的引領(lǐng)作用。但是由于國(guó)家藝術(shù)基金、歌劇節(jié)的評(píng)選活動(dòng)以及中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程都對(duì)歌劇的創(chuàng)作主題及題材有特定的限制與要求，一些歌劇作品開(kāi)始一味地迎合這些要求。

2013年后，中國(guó)歌劇創(chuàng)作步入繁榮的高峰期，同時(shí)也進(jìn)入政府主導(dǎo)時(shí)期。2013年至今，歌劇創(chuàng)作從資助方式看，以政府資金為主導(dǎo)；從題材看，創(chuàng)作題材較為單一，主題基本大同小異。

筆者認(rèn)為，國(guó)家藝術(shù)基金對(duì)歌劇的資助面應(yīng)更大一些，除了紅色歌劇，還可增加一些勵(lì)志、道德、友愛(ài)、愛(ài)情、孝敬等主題的歌劇，這也是大眾價(jià)值認(rèn)可的主題。

（二）發(fā)揮市場(chǎng)作用增加資金融入

歌劇是綜合的藝術(shù)，包括文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、舞美等，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，歌劇不僅具有商品價(jià)值，還可以實(shí)現(xiàn)增強(qiáng)民族文化自信心的社會(huì)價(jià)值。[2]

但是，歌劇的發(fā)展如果單靠政府資助是有限度的，還需要通過(guò)市場(chǎng)運(yùn)作增加資金融入。

本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中指出：“藝術(shù)創(chuàng)作者的作品也是商品的一種，作品的欣賞者就是作品的消費(fèi)者，因此藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程便是藝術(shù)創(chuàng)作者生產(chǎn)作品，欣賞者去消費(fèi)作品?！?/p>

通過(guò)市場(chǎng)化運(yùn)作的方式，中國(guó)當(dāng)下歌劇的創(chuàng)作與生產(chǎn)可實(shí)現(xiàn)更為良性的發(fā)展。有的地方搞戲劇節(jié)，讓戲劇搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲，以戲劇引來(lái)四海賓朋，拉動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。一部?jī)?yōu)秀的地方歌劇可以打造成地方名片，到外地上演的過(guò)程也是宣傳當(dāng)?shù)匚幕倪^(guò)程，可以帶來(lái)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。[3]

（三）明確創(chuàng)作目的創(chuàng)演當(dāng)代經(jīng)典

創(chuàng)作的目的理念決定著創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作導(dǎo)向則決定創(chuàng)作周期、主題內(nèi)容、方式成本、質(zhì)量品質(zhì)等一系列問(wèn)題，故創(chuàng)作目的與理念問(wèn)題是發(fā)展中的首要問(wèn)題。

20世紀(jì)40年代中期的民族歌劇《白毛女》、20世紀(jì)五六十年代“十七年歌劇”時(shí)期的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《小二黑結(jié)婚》等諸多經(jīng)久不衰的經(jīng)典歌劇，都是在物質(zhì)條件匱乏、創(chuàng)作條件簡(jiǎn)樸、理念技法等皆不夠先進(jìn)的年代創(chuàng)作出來(lái)的。這些歌劇成功的原因之一是創(chuàng)作者的初心是為群眾。

當(dāng)下精優(yōu)的歌劇作品創(chuàng)作也是，例如歷時(shí)三年打造，由郭文景譜曲、徐瑛編劇、遲立明執(zhí)導(dǎo)，在2014年6月首演于國(guó)家大劇院的《駱駝祥子》。其藝術(shù)創(chuàng)作的初心定位即如曲作家郭文景所言：“用世界性的藝術(shù)語(yǔ)言講述中國(guó)故事，讓中國(guó)文化走出去?！弊允籽輥?lái)，廣受好評(píng)。

又如取材陜北同名民歌，從文本創(chuàng)作到音樂(lè)創(chuàng)作再到2017年10月1日國(guó)家大劇院首演歷時(shí)近七年之久，由作曲家張千一攜手編劇趙大鳴、導(dǎo)演陳薪伊主創(chuàng)的歌劇《蘭花花》。這部歌劇集音樂(lè)性、戲劇性、交響性、大眾化于一體，具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)，成為當(dāng)代歌劇中探索中國(guó)歌劇民族化的代表之作。

還有從2013年黃永玉先生題寫劇名算起，到創(chuàng)作、排演、試演、修改，在2022年10月28日中央歌劇院劇場(chǎng)迎來(lái)成功首演的歌劇《邊城》。此歌劇從醞釀創(chuàng)作到首演成功，前后歷時(shí)近十年，易稿八次。通過(guò)十年孕育鍛造，得以成為一部能夠代表新時(shí)代中國(guó)美學(xué)、民族情感、中國(guó)氣象的作品。正是其對(duì)經(jīng)典文學(xué)的敬畏之心，對(duì)民族音樂(lè)文化傳承的守護(hù)之念，對(duì)歌劇藝術(shù)守正創(chuàng)新的探索精神，締造了一部當(dāng)之無(wú)愧的當(dāng)代精品歌劇，也創(chuàng)造了民族歌劇新高度。

這些當(dāng)代精品歌劇的創(chuàng)作都有一個(gè)共同特征，便是創(chuàng)作的發(fā)心正、歷時(shí)久、周期長(zhǎng)。獲獎(jiǎng)不是主要目的，讓作品精益求精不負(fù)時(shí)代和大眾才是歌劇創(chuàng)演者應(yīng)有的“守正”初心。

（四）融通借鑒西洋歌劇和傳統(tǒng)戲曲的精髓

中國(guó)歌劇為舶來(lái)品出身，所以發(fā)展中就更需要保持開(kāi)放的培養(yǎng)模式和學(xué)習(xí)心態(tài)。要學(xué)習(xí)西方的相關(guān)科學(xué)方法體系，如基于解剖學(xué)、嗓音訓(xùn)練的科學(xué)發(fā)聲方法等，進(jìn)而豐富中國(guó)歌劇的演唱魅力，為中國(guó)歌劇注入新的活力。西方歌劇的美聲唱法是一套科學(xué)系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練方法，氣息的控制、喉部的放松、腔體的共鳴等都有科學(xué)的技巧訓(xùn)練，易于推廣和普及。而傳統(tǒng)戲曲重視口傳心授，輕視譜子的規(guī)范教材，不利于推廣和普及。

我們吸收外來(lái)文化精髓，還要結(jié)合本土文化精粹。然而當(dāng)下一些歌劇的創(chuàng)作只是硬搬西方歌劇的模式，主題、內(nèi)容、歌調(diào)都脫離了大眾的審美風(fēng)格。民族歌劇既要學(xué)習(xí)西方歌劇的精髓、借鑒西方歌劇的要素，又要立足中國(guó)博大精深的戲曲文化，兩者結(jié)合，兼收并蓄，缺一不可。

中國(guó)戲曲傳承千年留下了千百部?jī)?yōu)秀作品，有古代的優(yōu)秀劇本也有近現(xiàn)代的音像資料，有名家的演出資料也有無(wú)數(shù)鑒賞和評(píng)論資料，還有無(wú)數(shù)梨園戲曲演出的經(jīng)營(yíng)模式和理念。中國(guó)戲曲重視價(jià)值觀，以戲傳道，承載著育人的功能，如孝敬、忠誠(chéng)、大愛(ài)等主題深被國(guó)人所認(rèn)可。戲曲的語(yǔ)言針對(duì)不同的觀眾雅俗共賞，戲曲情節(jié)講究緊張曲折巧合，戲曲唱詞唱腔特別注重人物內(nèi)心的細(xì)膩感情，這些都是中國(guó)歌劇需要充分借鑒和汲取的。

《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等就是借用西方歌劇的形式立足中國(guó)戲劇的成功典范。獲2019年文華獎(jiǎng)的民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》就是當(dāng)代歌劇的成功典范，用歌劇的形式，借用山東戲曲風(fēng)格的歌唱，插入山東快書等傳統(tǒng)文化元素，運(yùn)用膠東方言的對(duì)白，講述了大槐樹(shù)村第一書記馬向陽(yáng)拋棄城市的舒適生活，來(lái)到農(nóng)村為鄉(xiāng)親們突破一個(gè)個(gè)難關(guān)，幫助大槐樹(shù)村成功脫貧的故事。創(chuàng)演者深入農(nóng)村生活熟悉農(nóng)民關(guān)心的熱點(diǎn)，那些家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮的事在舞臺(tái)上生動(dòng)逼真地演繹出來(lái)，貼近觀眾生活，引起強(qiáng)烈共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇在至今百年的歷史發(fā)展中，通過(guò)眾多劇作家、作曲家、演員、學(xué)者的共同努力，中西交融愈深，技法理論日臻完備，歌劇創(chuàng)作的綜合水準(zhǔn)全方位提升，出現(xiàn)了一些讓人稱道的歌劇精品。優(yōu)秀的歌劇既要能接地氣又要能弘揚(yáng)正能量，無(wú)數(shù)次復(fù)演輾轉(zhuǎn)各地深受觀眾喜愛(ài)而百演不衰，從而贏得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。[4]

（浙江音樂(lè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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[4] 楊揚(yáng)．完全的“市場(chǎng)化”是戲劇的災(zāi)難[J]．中國(guó)戲劇，2007（2）：4-7.