韓萬(wàn)齋

當(dāng)我們組團(tuán)到日本去學(xué)習(xí)“三菱經(jīng)驗(yàn)”的時(shí)候，人家日本人說(shuō)“我們的經(jīng)驗(yàn)就是根據(jù)你們批判過(guò)的《鞍鋼憲法》來(lái)的”；當(dāng)我們?cè)谛W(xué)課堂上講“德國(guó)人發(fā)明的‘十進(jìn)位”的時(shí)候，人家德國(guó)人說(shuō)“這算法的根據(jù)就是你們的《易經(jīng)》”；當(dāng)?shù)卤胛靼l(fā)現(xiàn)中國(guó)四度、五度和聲的魅力，當(dāng)約翰·凱奇從“中國(guó)古老的哲學(xué)中得到啟示”，當(dāng)日本舞蹈家把中國(guó)的歌劇《白毛女》改編成芭蕾舞劇，當(dāng)我們的前輩們（如黃自、冼星?！┰缫呀?jīng)開(kāi)始探索中國(guó)化，當(dāng)我們現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的同行們（如趙季平、趙曉生……）“頑強(qiáng)不懈地”從中國(guó)的文化沃土中汲取，當(dāng)西方世界發(fā)現(xiàn)并迷戀中國(guó)文化中國(guó)藝術(shù)并從我們中國(guó)的寶庫(kù)中發(fā)掘珍寶，學(xué)習(xí)、汲收、發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化中國(guó)藝術(shù)時(shí)，我們國(guó)內(nèi)的某些人卻在不遺余力地嘲弄、貶損、批判、否定著自己的藝術(shù)、自己的文化、自己的一切。

我們?cè)趺戳?？我們的教育怎么了？很明顯，就像剛?cè)腙P(guān)時(shí)的八旗子弟，“被突來(lái)的洋風(fēng)吹昏了”——我們的觀念出了問(wèn)題！而我們更不能不看到，我們的歌劇也是此大環(huán)境影響的重災(zāi)區(qū)！以至我不得不把毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中已闡述得非常明確的問(wèn)題再作一次回顧。

中國(guó)歌劇，為誰(shuí)服務(wù)？

最近廣為流傳的一個(gè)詞，就是習(xí)近平同志所講的“初心”?！俺跣摹钡摹俺酢笔鞘裁?？每個(gè)人可以從不同的角度和立場(chǎng)去理解。

肖邦的心，沒(méi)忘“初”：懷揣著那一杯華沙的泥土；貝多芬的心，沒(méi)忘“初”：高歌“團(tuán)結(jié)成兄弟”的“億萬(wàn)人”；斯美塔那的心，沒(méi)忘“初”：牢記著“我的祖國(guó)”和家鄉(xiāng)的“沃爾塔瓦河”；格林卡的心，沒(méi)忘“初”：為俄羅斯的民族英雄伊凡·蘇薩寧樹(shù)了個(gè)碑，立了個(gè)傳；西貝柳斯的心沒(méi)忘“初”：為他的祖國(guó)獻(xiàn)上了一部《芬蘭頌》……古今中外皆然：凡成就為大英雄、大偉人者，無(wú)不具有“初心”！

從歌劇創(chuàng)作的角度，我的理解是：初，就是生我的那方土；初，就是養(yǎng)我的那塊地；初，就是我的母語(yǔ)；初，就是我的根、我的本！用俗語(yǔ)說(shuō)，就是“吃水不忘挖井人”。

在中國(guó)，我們吃的是中國(guó)農(nóng)民種的糧，穿的是中國(guó)工人做的衣，享受的是中國(guó)的兵保衛(wèi)著的安寧……那么，對(duì)于中國(guó)歌劇人來(lái)說(shuō)，我們的筆、我們的歌、我們的曲、我們的“中國(guó)歌劇”主要應(yīng)當(dāng)為誰(shuí)服務(wù)？答案是顯而易見(jiàn)的。

可這些年來(lái)，這卻成了我們歌劇界的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。這迫使我不得不大聲呼喚：歸來(lái)喲，歸來(lái)吧，中國(guó)歌劇人的良心！

我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)歌劇人而言，良心就是“為人民”——首先要想到我們的“衣食父母”，要想到怎樣才能夠使他們“聽(tīng)得懂、看得懂、想得到”，滿足他們“與生俱來(lái)、自幼形成的審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求”，并“引領(lǐng)他們走向更善更美的層次”。這一點(diǎn)，在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中都已經(jīng)闡述得非常明確而詳盡了。

精英、白領(lǐng)，是推動(dòng)發(fā)展、進(jìn)步的重要力量；官員、富豪，是善于管理、斂財(cái)?shù)哪X慧之才。但在一個(gè)正常的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，精英、白領(lǐng)、富豪、官員永遠(yuǎn)是少數(shù)，而占人口比例最多的永遠(yuǎn)是創(chuàng)造實(shí)際物質(zhì)財(cái)富的勞動(dòng)者——這個(gè)結(jié)構(gòu)，從古至今乃至將來(lái)都不可能有多大變化。中國(guó)歌劇當(dāng)然不應(yīng)該忽視精英、白領(lǐng)、富豪、官員的需求，但中國(guó)歌劇應(yīng)該更多地為滿足這些物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者——工農(nóng)大眾的審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求而努力。

外面世界，需要什么？

大千世界，以其絢麗多姿而引人眷顧；文學(xué)藝術(shù)，以其百彩紛呈而爭(zhēng)輝奪目——無(wú)論是文學(xué)還是藝術(shù)，最易厭、最忌諱的就是單調(diào)、單一。習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)“不斷創(chuàng)新”，其意義絕不僅僅限于科技、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

“創(chuàng)新”，也給音樂(lè)注入了新鮮的活力。貝多芬打破了“器樂(lè)曲”的寫(xiě)作慣例，在《第九交響曲》中加進(jìn)了人聲；柴可夫斯基打破了音樂(lè)寫(xiě)作的規(guī)矩，在《1812序曲》中加進(jìn)了炮聲；朱逢博突破了“歌唱”的界線，在芭蕾舞劇《白毛女》的《哭爹爹》中加進(jìn)了哭聲；譚盾在音樂(lè)中采用了紙聲、水聲、呼喊聲；王祖皆、張卓婭則破例在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中讓陳瑤采用了通俗唱法……

那么如今，外國(guó)人期待的是什么？中國(guó)歌劇要走向世界，必須了解外面的世界需要什么。究竟是一批批形色雷同、臨摹仿造的“準(zhǔn)贗品”，還是一朵朵色彩別異、魅力獨(dú)具的中國(guó)花？世界歌劇百花園中，期待著我們中國(guó)的、新鮮的歌劇作品！

中國(guó)歌劇，源泉何在？

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，最感親切、最易引起共鳴的是鄉(xiāng)音母語(yǔ)；對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，最感興趣、最易觸動(dòng)心靈的是真情切意。這鄉(xiāng)音母語(yǔ)、真情切意，源自哪里？“生活，是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡用之不竭的唯一的源泉”。

那么，音樂(lè)的源泉又在哪里呢？“言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之……”無(wú)論宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)等等，一切種類的音樂(lè)源頭，都是各國(guó)族由語(yǔ)言展延而來(lái)的民間音樂(lè)。

各國(guó)、各族、各地區(qū)，皆如此：從小就習(xí)慣了他們那里的吐詞、發(fā)聲之法；從小就聽(tīng)?wèi)T了他們那里的語(yǔ)調(diào)、鳴吼之聲。例如，基于印歐語(yǔ)系、烏拉爾語(yǔ)系、阿爾泰語(yǔ)系中的各個(gè)語(yǔ)族的不同語(yǔ)調(diào)之上的歐洲各國(guó)的歌唱，其發(fā)聲和美化聲音的方法各不相同，與屬于漢藏語(yǔ)系的中國(guó)許多民族的發(fā)聲和美化聲音的方法也不可能完全一樣。因此，任何人，即使是只為附庸風(fēng)雅而進(jìn)音樂(lè)廳與歌劇院的“土豪們”，也不可能超越自己出生與成長(zhǎng)的環(huán)境——他們與普通老百姓一個(gè)樣，自呱呱墜地說(shuō)的都是中國(guó)話。其審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求，與普通老百姓也不會(huì)相差太大。

因此，要為中國(guó)大多數(shù)人服務(wù)的中國(guó)歌劇，首先要想到和做到：無(wú)論是戲劇結(jié)構(gòu)，還是宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱，都應(yīng)當(dāng)用中國(guó)人的思維方式結(jié)構(gòu)，用說(shuō)中國(guó)話的語(yǔ)調(diào)“說(shuō)”中國(guó)話，即用中國(guó)語(yǔ)調(diào)宣敘，用中國(guó)歌調(diào)詠嘆，以大多數(shù)中國(guó)人能聽(tīng)得清、聽(tīng)得懂、聽(tīng)著親切為準(zhǔn)。

而中國(guó)歌劇的音樂(lè)怎樣才能引起中國(guó)廣大老百姓的共鳴？《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等民族歌劇、《野火春風(fēng)斗古城》等原創(chuàng)歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)告訴了我們：中國(guó)歌劇的音樂(lè)源頭就在我們身邊，就在我們的幾十種戲曲、百余種曲藝和成千上萬(wàn)的民歌、民間器樂(lè)、民間歌舞音樂(lè)的藝術(shù)海洋中。讓我們盡情地在這些藝術(shù)源泉拾取音樂(lè)素材、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手段之“貝”吧！

中國(guó)歌劇，理當(dāng)自信

中國(guó)歌劇當(dāng)真比外國(guó)弱嗎？中國(guó)歌劇作曲家當(dāng)真比外國(guó)差嗎？且看，不說(shuō)我們的擁有世界上觀眾最多、移植或改編的劇種最多的《白毛女》，也不說(shuō)《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等民族歌劇，僅僅2015至2016年，短短兩年不到，便有《冰山上的來(lái)客》《天下黃河》《紅色娘子軍》《鹽神的女兒》《長(zhǎng)征》《白鹿原》等原創(chuàng)歌劇新作上演。

可盡管如此，“中國(guó)歌劇”仍然被詬病。問(wèn)題出在哪里？

中國(guó)的某些“專家”“權(quán)威”，和自認(rèn)為是“專家”“權(quán)威”的人，以及某些媒體、演出商乃至音樂(lè)院校，他們一邊在認(rèn)真地吹捧、鉆研、論證著當(dāng)代西方的“皇帝的新衣”的美輪美奐，一邊在俯拾著人家早已厭倦、漠視、突破了的陳舊形式。這種心態(tài)，若屬于無(wú)知或自儲(chǔ)于心倒也罷了，可怕的是，它已形成一種氛圍、一股勢(shì)力，橫蠻地強(qiáng)加于中國(guó)歌劇。而我們的劇作家、作曲家又由于種種原因，不得不屈從，在創(chuàng)作過(guò)程中倍受干擾。

可是，藝術(shù)創(chuàng)作不是中小學(xué)生的課堂或課后作業(yè)，藝術(shù)家更不是堆砌與賣弄技巧的工匠或機(jī)器人，更何況現(xiàn)已經(jīng)是21世紀(jì)了。在經(jīng)歷了500多年“合久必分”的漫長(zhǎng)精細(xì)化分，各類的知識(shí)技能幾乎都已達(dá)頂至極，急需通過(guò)交流、互滲、互熔、互融之法推進(jìn)之際，“科學(xué)化”地生硬界定藝術(shù)作品門(mén)類，并以此砍削甚至扼殺作品之觀念與方法，絕對(duì)不利于創(chuàng)新！

謹(jǐn)以本人2006年為范雪《由哲學(xué)思想看古琴與鋼琴記譜》一文所寫(xiě)的“編者導(dǎo)語(yǔ)”作為對(duì)“形式”問(wèn)題的觀點(diǎn)：

“中國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)教育是在以歐洲人為骨干教師、以歐洲樂(lè)理為基本教材的基礎(chǔ)之上建立、發(fā)展起來(lái)的。歐洲人的愛(ài)國(guó)、‘愛(ài)歐洲之情令人起敬——無(wú)論離開(kāi)自己的故土多遠(yuǎn)、多久，都保持著他們以自己為歐洲人的驕傲，以自己為德國(guó)人、奧地利人、英國(guó)人、法國(guó)人……的驕傲，都會(huì)以極大的熱情盡心竭力地宣揚(yáng)自己國(guó)家的文化。于是，音樂(lè)上的‘歐洲中心論便在中國(guó)扎根了?！l(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好——?dú)W洲人宣揚(yáng)‘歐洲中心論，自然、合理，能怪人家嗎？倒是我們自己該想一想了……這篇短論終于擺脫了崇洋貶己的‘歐洲中心論，以一個(gè)真正中國(guó)人的自尊開(kāi)始了‘由哲學(xué)思想的角度看中西方記譜的差異。在‘德先生、賽先生昂首而入后，藝術(shù)‘科學(xué)化給中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)的究竟是利大于弊，還是弊大于利？恐怕不僅僅是音樂(lè)記譜方面需要反思……”

中國(guó)歌劇，當(dāng)以怎樣的姿態(tài)走向世界？

其實(shí)，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)是中外皆然。每當(dāng)國(guó)內(nèi)出現(xiàn)或國(guó)外引進(jìn)個(gè)新東西，都會(huì)出來(lái)一批專家、學(xué)者為之分門(mén)、別類、尋框框、覓標(biāo)準(zhǔn)，從規(guī)律化、系統(tǒng)化的角度，把一些成功了的或尚未成功的經(jīng)驗(yàn)、得失分析、歸納一下，有的從實(shí)踐的角度，提出了一些不同的看法。這是非常自然的、正常的、有益的。

但是，問(wèn)題出在對(duì)上述兩種情況，我們的實(shí)際操作者——編劇、作曲、導(dǎo)演、演員，一種是見(jiàn)風(fēng)當(dāng)雨，聞之恍然，無(wú)所適從；一種是不求甚解，以之為棒，恫嚇?biāo)?。唯?dú)忘記了藝術(shù)不是科學(xué)，藝術(shù)家眼中的所有關(guān)于藝術(shù)的“法”字，都只能在前面加字（如方法、技法、辦法），而最忌在后面加字（如法律、法規(guī)、法則）。

多年來(lái)，關(guān)于歌劇創(chuàng)作，特別是民族歌劇的創(chuàng)作源泉、程式、技法，以及表演、歌唱等許多問(wèn)題，同樣由于個(gè)人所處的環(huán)境不同、經(jīng)歷不同、視角不同、目的不同，形成了仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智、各家各派眾說(shuō)紛紜的局面。原本這也是很正常的，然而由于歌劇體裁本身的緣故，且在西方有個(gè)“藝術(shù)皇冠”“體現(xiàn)國(guó)力”之說(shuō)，再加上文化要“走向世界”，于是，我們的歌劇創(chuàng)作便出現(xiàn)了做“皇冠”、顯“國(guó)力”、如何“讓西方人認(rèn)可與喜歡”等等問(wèn)題。“內(nèi)涵不豐玩小技、品位不高拿錢(qián)湊、質(zhì)量不足則鋪張炫富”，把舞臺(tái)搞得眼花繚亂、光怪陸離。忘記了我們的歌劇創(chuàng)作與演出的主要對(duì)象是誰(shuí)，忘記了真正的“藝術(shù)皇冠”是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量，真正國(guó)力的體現(xiàn)是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量。而“西方人認(rèn)可與喜歡的”，除了特色、新鮮之外，仍是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量。

那么，什么是我們中國(guó)歌劇應(yīng)該具有的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量？除了“由中國(guó)人寫(xiě)的”“寫(xiě)中國(guó)人的（包括與中國(guó)人有關(guān)的人、事、物）”這兩個(gè)最起碼的條件之外，更重要的還是它的一度、二度創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)具有的精神、作風(fēng)、氣派。

因此，既稱“中國(guó)歌劇”，理所當(dāng)然的就該有這樣的精神、這樣的作風(fēng)、這樣的氣派，并帶著它不卑不亢地昂首走向世界！