劉佳藝

摘要：20世紀末以來，中國經濟發(fā)展衍生出的生態(tài)問題，逐漸受到了各界的普遍關注與思考。李娟的散文集《遙遠的向日葵地》便是一部具有豐富生態(tài)審美意蘊的文學作品。本文從生態(tài)審美視角出發(fā)，分析該作品在審美目的、審美觀念、審美方式三個層面所體現(xiàn)出的生態(tài)審美原則，并以此探析《遙遠的向日葵地》背后所蘊含的生態(tài)審美關懷。

關鍵詞：李娟；生態(tài)審美；《遙遠的向日葵地》

20世紀末以來，越來越多的作家開始在作品中表達自己對生態(tài)的思考，這一現(xiàn)實基礎為我國生態(tài)文學的發(fā)展提供了重要土壤。生態(tài)文學研究者王諾將生態(tài)文學定義為“以生態(tài)整體主義為指導思想、以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值的文學”[1]。在分析了大量生態(tài)文本的基礎之上，王諾提出“自然性原則、整體性原則、交融性原則和主體間性原則是生態(tài)文學進行生態(tài)審美的主要原則”[2]。由生態(tài)文學所導向的生態(tài)審美，從審美方式的角度立論，其核心問題是思考“如何在生態(tài)意識引領下進行審美活動”[3]。李娟的散文集《遙遠的向日葵地》記錄了與母親在烏倫古河南岸的耕種生活，李娟在這部作品中明確表達自己想過“真正與大地相關的生活”。從生態(tài)審美視角來看，李娟在生態(tài)整體主義的思想基礎之上，以融入自然與平等待物的審美方式呈現(xiàn)自然之美，并通過對人類貪欲的批評以及對工業(yè)文明的反思，重新思考人與自然的關系，為人類回歸自然提供了重要的精神資源。

一、自然性的生態(tài)審美目的

早在20世紀50年代中期，“實踐論”美學就因其深厚的理論積累，在我國美學領域的發(fā)展中取得了絕對優(yōu)勢。但隨著生態(tài)文明時代的到來，其自身的局限性也逐漸顯現(xiàn)出來。首先，該理論過分強調“審美是一種‘對象的人化”[4]，而忽視了審美對象本身的價值，因而體現(xiàn)出“人類中心主義”的傾向。其次，該理論因長期受黑格爾美學體系的影響，將美學的研究對象局限為藝術，從而忽視了對自然美的研究。而由生態(tài)文學所導向的生態(tài)審美，首先體現(xiàn)出的是自然性的原則。在審美的過程中，生態(tài)審美突出自然審美對象，旨在具體地感受與呈現(xiàn)自然本身的美。這既是對“實踐論”美學將審美對象片面局限于“藝術哲學”的修正，也是對該理論體現(xiàn)出的“人類中心主義”思想傾向的超越。

從審美目的的層面來看，李娟在散文集《遙遠的向日葵地》中感受并呈現(xiàn)出的是自然最純粹的美，而不是對自然抽象化、工具化的認識，因而體現(xiàn)出生態(tài)審美的自然性原則。李娟在感受自然的過程中發(fā)現(xiàn)，“在荒野中，窄窄一條水渠所聚攏的這么一點點生氣絲毫不輸世間所有大江大河湖泊海洋的盛景”。她對于荒野的贊美，源于當她切身體驗過荒野的空曠寂靜以及惡劣的天氣后，依然無條件地沉迷其中的真實感受，是將荒野本身視為具有美感的具體存在，而不是將其作為對應物來抒發(fā)與表達自己的內心世界。正如她在文中所寫的那樣，“我無數次沉迷于荒野氣息不能自拔，卻永遠不能說出這氣息的萬分之一”。即使到了今天，她身上的少年熱情完全退散，也仍然愿意無止境地對其進行贊美，因為李娟所欣賞與呈現(xiàn)的是荒野本身最純粹的美，并希望將來能帶著自己的朋友重返此地，“炫耀一般地請他們見識這荒野深處的奇跡，誘導他們觸碰自己多年之前的孤獨”。

二、整體性的生態(tài)審美觀念

生態(tài)整體主義作為生態(tài)文學的核心思想，必然會影響生態(tài)文學的審美觀念。從西方的生態(tài)資源來看，20世紀上半葉，利奧波德就將“整體性的生態(tài)審美作為生態(tài)整體主義的重要組成部分”[5]。羅爾斯頓在其影響下，對生態(tài)整體觀進行了更為全面、深入的論述，并將“生態(tài)系統(tǒng)的整體利益當作最高利益和終極目的”[6]。從中國的生態(tài)資源來看，中國古代長期的農耕文明以及廣袤的土地所培育出的“天地人”三者之間緊密相連的“天人合一”的古典生態(tài)觀，其核心是對人與自然間須臾難離、平等共生的強調。由此可見，整體性一直以來都是生態(tài)審美的重要原則之一。

從審美視域來看，《遙遠的向日葵地》體現(xiàn)出李娟整體性的生態(tài)審美觀念。李娟在審美的過程中，將審美對象置于自然之中，并考察其對于整個生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定性的影響。在《石頭》篇中，她對于石頭的審美，并沒有停留在由形式美所激發(fā)的愉悅這一層面上，也沒有從工具價值的角度來思考戈壁玉能換取多少財富，她所感受到的是戈壁玉與生態(tài)系統(tǒng)之間的統(tǒng)一，以及其背后所蘊含的悠久的歷史。在小小的玉石身上，她幾乎“親眼看到它碎裂于洪荒時代……看著它被海水沖擊億萬年……又被泥石流埋沒億萬年”。在她看來，戈壁玉的美在于它維持了整個生態(tài)系統(tǒng)的和諧穩(wěn)定，“一旦離開荒野，離開純粹的藍天和粗糲的大地，它的美麗便迅速枯萎”。正是由于人們對戈壁玉的過度開采，改變了大地的面貌，因而引發(fā)了一系列氣候的變化，導致了那年阿勒泰的大旱。當她拿起一塊石頭時，她所思考的不是占有，而是這一行為對整個生態(tài)系統(tǒng)造成的影響。她認為她所改變的不僅僅是石頭下蟲子的命運，還改變了季節(jié)、氣候，甚至導致冰川融化、全球變暖。

三、生態(tài)審美方式

（一）融入自然

西方的“如畫”傳統(tǒng)，使人們按照欣賞風景畫的方式來欣賞自然，但自然不是為審美而生的藝術品。生態(tài)審美所強調的交融性原則，是人與其周圍環(huán)境之間的良性互動，因此它一定是積極參與且融入其中的，而不是靜態(tài)旁觀的。只有當人們全身心地投入自然，對自然有了切身的感受之后，才能“讓人們的身份感擴大到當地的、地方性的、全局的生物共同體當中”[7]，并通過人類融入自然的審美方式，構建起人與自然之間具有生態(tài)意味的良性審美互動，增強人類對于自然的保護感與關懷感。

在《遙遠的向日葵地》中，李娟通過深度融入自然的方式來審美，體現(xiàn)出了生態(tài)審美的交融性原則。在《命運》篇中李娟將自己視為自然的一部分，認為“豐沃的森林不應被砍伐毀滅，貧瘠干涸之地也不應被強行墾耕或綠化”。在《關于烏倫古》篇中，李娟因自身與自然之間須臾難離的關系而寫道：“離水越近，記憶越龐大。幾乎想起了一千年來所有的事。”在《大地》篇中李娟甚至化身為自然界中的一株植物，與它們一般扎根在這片土地上共同生長：“走啊走啊，我想，若不是穿著鞋子，腳下大概很快就長出根了吧？若不是穿著衣服，四肢很快就長出葉子了吧？”李娟的文字所呈現(xiàn)出的正是人與自然之間的良性互動。人類依賴自然，融入自然，同時保持著對自然的尊重，最終實現(xiàn)了由個體向集體的融合，“這不僅是生態(tài)審美的極樂境界，也是生態(tài)批評的終極理想”。

（二）平等待物

人不僅會與自然整體之間發(fā)生關系，也會同自然界中具體的自然物發(fā)生關系，因此從審美方式的層面上看，生態(tài)審美在依據交融性的原則之外，還依據主體間性的原則。生態(tài)文學家對于自然的尊重，不是要將自然神化，而是將自然視為與人平等地位的好友來對待。主體間性原則所強調的正是生態(tài)平等意識，它要求人在與具體的自然物發(fā)生審美關系時，既要堅持人類自身主體性，又要將自然物視為另一個平等溝通的主體。在日常生活的審美中，人們習慣以自己作為審美標準，來評判外在事物的價值，這種以人為中心的審美方式，不僅會使人們陷入某種偏執(zhí)當中，還會忽略自然物本身所具有的內在價值。如果人們僅僅將自然視為客體，將自然當作人類的附屬品，便很難通過這樣的審美方式走向善面。在主體間性的原則下，人們能更清晰地感受到自然物的自為之善，體驗到自然物本身所具有的美。

在《遙遠的向日葵地》中，李娟平等待物的審美方式體現(xiàn)出了生態(tài)審美中的主體間性原則。在《災年》篇中，雖然啃食葵花苗的鵝喉羚讓李娟家損失慘重，但她依舊站在平等的角度為鵝喉羚辯護。在她看來，鵝喉羚同人類一樣都是生態(tài)系統(tǒng)中的一員，都需要依靠大地而生存，“它們只是為饑餓所驅。對它們來說，大地沒有邊界，大地上的產出也沒有所屬”。在《鴨子》篇中，李娟為鴨子最終只為了人類的一件衣服而存在感到惋惜。在《寂靜》篇中，她擔心兔子在冬天的生存，“畢竟不是真正的野兔子，一定沒有嚴酷環(huán)境的生存經驗”。在《金色》篇中，李娟表達了對蜜蜂生命價值的肯定，“因為我們吃進嘴中的每一口蜂蜜，都蘊含億萬公里的金色飛翔”。在《沙棗》篇中，李娟認為烏鴉與世上所有的鳥兒一樣，不該被定義為聒噪與不吉利。從李娟的文字中可以看出，她以平等的態(tài)度面對所有的自然物，并在與它們的平等溝通中欣賞自然物的自為之善與純粹之美。

四、生態(tài)審美關懷

首先，在這部作品中李娟深刻表達了對于人類貪欲的批判。人類對物質基礎的客觀需求是合理的，但這種需求一旦過度，首先就會造成人類對自然的瘋狂掠奪。在《石頭》篇中李娟揭示了阿勒泰地區(qū)那年大旱的原因——人類對戈壁玉的過度開采。人類的貪欲改變了大地的面貌，造成了大地的千瘡百孔，隨之而來的是一系列氣候變化所引發(fā)的災難。在李娟看來，人們與這些石頭并列出現(xiàn)在這個世界上，對石頭的占有行為并不會使它們真正屬于人類。在荒野中開采石頭的行為與在荒野中種植葵花的行為，在本質上是沒有區(qū)別的，都是對自然的掠奪。“用挖掘機掠奪，用大量的化肥掠奪。緊緊地攥住大地的海綿，勒索到最后一滴液體。”在《繁盛》篇中，李娟想象著一百多年前，在此處定居的人們對自然的掠奪，“陽光下，枯萎的魚尸銀光閃閃，像是這片大地唯一的繁盛”。當魚越來越少而人越來越多時，人類的無限欲望與自然的有限供給之間的矛盾就會變得更加尖銳。另一方面，過度的欲望也會傷害人類自身，使人類喪失美好的心靈。在《我的無知和無能》篇中，李娟反思自己將大自然的給予視為理所當然的觀念，然而這也是當今社會中絕大多數人對自然所持有的觀念。李娟對于人類貪欲的批判，有利于激勵人們思考，在物質生活極為豐富的今天，如何盡可能做到對物質需求的簡化以及對精神需求的豐富，這一生態(tài)之思為重返人與自然的和諧提供了重要的精神資源。

其次，在這部作品中李娟深刻表達了對于工業(yè)文明的反思。隨著工業(yè)文明的發(fā)展以及科學技術的進步，人類認識自然的能力大大提升。人類的文明雖高度發(fā)達，但人類對于自然的態(tài)度卻未與文明的發(fā)展同步，因此工業(yè)與科技的發(fā)展并不都表現(xiàn)為對自然的正確認識。時代發(fā)展至今，人類違背自然規(guī)律而尋求經濟發(fā)展的案例比比皆是，這種一味追求發(fā)展的模式必然會對自然造成巨大的破壞。正如王諾所說的那樣，“工業(yè)和科技文明對自然的征服和破壞，在20世紀達到了前所未有的程度”[8]。生態(tài)文學對于工業(yè)與科技的批判，并不是批判發(fā)展進步本身，而是要通過對其問題的突顯，促使人們在經濟發(fā)展的過程中尋求一條正確的道路，在發(fā)展經濟的同時做好生態(tài)環(huán)境的保護工作?！断丛琛菲械乃娬颈闶枪I(yè)文明發(fā)展下的產物。李娟在面對它時，“既為人的力量而驚懼，又隱隱感到人的瘋狂”。她由水電站所釋放出的巨大能量，聯(lián)想到它的運行會造成水流的截斷甚至生態(tài)系統(tǒng)的紊亂，她為這所有的一切都只是為了讓人類干凈地活著而感到愧疚。她深感自己仿佛站在無盡的深淵當中洗澡，緊張又焦灼，或許洗澡不僅是為了洗凈塵垢，還為了洗凈內心的罪惡感。在《力量》篇中李娟講道，人類甚至可以借助科技的力量研究出無土栽培的技術，卻不能改變生命的成長規(guī)則，因為這種規(guī)則來自自然的意志。李娟對于工業(yè)文明的反思警示我們：人類只是萬物當中很小的一部分，我們要在遵循自然規(guī)律的基礎上發(fā)展，肆意干預自然的行為，終將會遭到自然的反噬。我國于2007年正式將生態(tài)文明列為發(fā)展建設的重要目標，這既是我國經濟社會發(fā)展的必然選擇，也是為順應自然規(guī)律，更好地實現(xiàn)人類詩意棲居的一種實踐。

五、結語

在《遙遠的向日葵地》中，李娟以生態(tài)整體主義作為思想基礎來考察人與自然的關系，既體現(xiàn)出其自然性的生態(tài)審美目的，又體現(xiàn)出其整體性的生態(tài)審美觀念。她以融入自然與平等待物的方式審美，通過對人類貪欲的批判以及對工業(yè)文明的反思，表達了自己的生態(tài)審美關懷。雖然李娟的荒野體驗在當今世界不可能大范圍地實現(xiàn)，但我們依舊需要生態(tài)文學的存在。她在《遙遠的向日葵地》中所反映出的生態(tài)理想之光，引導人們承擔起重建生態(tài)平衡的責任，并激勵人們思考如何構建起與自然之間的良性互動，為人類回歸自然提供了重要的精神資源。

（新疆師范大學）

參考文獻

[1] 王諾．生態(tài)批評與生態(tài)思想[M]．北京：人民出版社，2013.

[2] 同[1].

[3] 程相占．論生態(tài)審美的四個要點[J]．天津社會科學，2013（5）：120-125.

[4] 曾繁仁．生態(tài)美學導論[M]．北京：商務印書館，2010.

[5] 王諾．歐美生態(tài)文學[M]．北京：北京大學出版社，2003：177.

[6] 同[4].

[7] 伯林特．環(huán)境與藝術：環(huán)境美學的多維視角[M]．劉悅笛，譯.重慶：重慶出版社，2007.

[8] 同[1].