焦俐

【摘 要】中國新歌劇《白毛女》流傳至今。本文通過分析《白毛女》的音樂、文化特征以及演員的二度創(chuàng)作，淺析現(xiàn)代歌劇的現(xiàn)狀并探討其對今后中國歌劇發(fā)展的影響。

【關(guān)鍵詞】《白毛女》；中國歌?。幻褡?/p>

中圖分類號：J822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0047-01

歌劇產(chǎn)生于17世紀(jì)的意大利，是以歌唱為主，集詩歌、音樂、舞蹈、表演等藝術(shù)為一體的戲劇形式，在我國上世紀(jì)20年代，文化新局面的開拓者黎錦暉，受啟蒙運動影響，創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》是中國歌劇的雛形。雖然該作品形式過于短小，但已運用音樂、舞蹈、語言、表演等綜合藝術(shù)來表現(xiàn)。

中國歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段。第一階段是上世紀(jì)20年代至1949年，這是中國歌劇的萌芽探索時期。該階段作品分三類，一是兒童歌舞?。欢橇魧W(xué)歸來的作曲家按西方歌劇的形式創(chuàng)作的中國歌??；三是采用民間音樂素材反映革命生活的秧歌劇，如《兄妹開荒》《夫妻識字》等。1945年創(chuàng)作的《白毛女》成了中國歌劇史上的經(jīng)典作品，之后的歌劇雖以其為范本卻未能超越它。第二階段是1949年—1966年，這是中國歌劇的黃金時期。正確的文藝政策與民主的文藝空氣使歌劇在“百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用”的方針下取得大豐收，作品有選擇地借鑒西方歌劇，吸收中國傳統(tǒng)戲曲，創(chuàng)作出表現(xiàn)革命生活、貼近大眾的民族化作品，如《小二黑結(jié)婚》等。第三階段是1966年—20世紀(jì)80年代，這是中國歌劇的低谷時期。由于政治原因，歌劇成了京劇的代名詞，此時期都是革命樣板戲。第四階段是20世紀(jì)80年代至今，這是中國歌劇的創(chuàng)新階段，政治上放寬，中國與世界接軌，音樂文化相互交流，創(chuàng)作得到重生，題材也涉及各個方面。

作為民族歌劇的典范，《白毛女》的成就在于其極具民族化風(fēng)格。選材上，以民間傳說的“白毛仙姑”為主題，以新、舊社會為對比，以人民翻身做主為題材，通過貧農(nóng)佃戶楊白勞之女喜兒遭受地主惡霸黃世仁迫害逃往深山，后在共產(chǎn)黨幫助下翻身解放獲得新生的故事編寫而成。語言上，唱詞“高粱谷子望不到邊，黃家的土地數(shù)不完”，既表現(xiàn)了農(nóng)民佃戶的欣喜又體現(xiàn)他們的愁苦，喜的是收成好，悉的是辛苦勞動的最后依舊是兩手空空。表現(xiàn)手法上，運用比興，此手法在民歌中屬常見類型，如“東家在高樓，佃戶們來收秋，老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒有頭”，將舊社會地主與農(nóng)民佃戶的生活形成對比，反映出農(nóng)民佃戶渴望逃脫封建制度的壓迫，也從側(cè)面反映了舊社會農(nóng)民佃戶對生活的絕望。

舞臺表演上，演員的細(xì)節(jié)動作對刻畫人物性格起著決定作用。在過去，留辮子的是姑娘，挽成發(fā)髻的就是媳婦了。如該劇有一個場景是喜兒練習(xí)挽發(fā)髻，大春突然從外面進(jìn)來，這時喜兒的臉一下子就紅了，連忙把頭發(fā)放下來。喜兒與大春的愛情貫穿全劇，這借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法——主題貫穿全劇。另外，舞臺上的道具都有其用處，如一只貓突然跑到鹵水旁邊，喜兒說了句：“藥死你，這鹵水哪能喝？”這也為楊白勞之后的死做了鋪墊。

該劇在音樂上采用傳統(tǒng)戲曲、北方民歌為素材加以改編，如剛出場時，背景是高粱谷物大豐收的場面，根據(jù)河北民歌《青羊傳》改編的曲調(diào)歡快熱情。喜兒懷著強烈仇恨從地主家逃跑時，用高亢激昂的河北梆子來凸顯喜兒性格的變化?？坍嫍畎讋诘男愿袂{(diào)是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編的，調(diào)式采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式。

該劇在伴奏上，有西洋管弦樂隊，也有民族樂器，如板胡、竹笛、板鼓、鑼等。此外，借鑒西方歌劇的創(chuàng)作手法，加入合唱、重唱，使其有了厚實的和聲支持。在表演形式上，該劇借鑒傳統(tǒng)戲曲，將吟誦、道白、歌唱三者有機結(jié)合。

現(xiàn)代歌劇發(fā)展舉步維艱，原因有多種，如老百姓不了解歌?。粍”?、演員表演等方面欠缺。《白毛女》之所以深受人民喜愛，是因為它道出了人民的心聲，是人民生活的寫照。歌劇的發(fā)展首先在選材上要貼近人民生活，照顧各個年齡段的審美要求。現(xiàn)代歌劇主要以革命或歷史傳說為題材進(jìn)行創(chuàng)作，內(nèi)容單一，不符合年輕人的口味，進(jìn)而使得現(xiàn)代的影視藝術(shù)逐步取代了歌劇舞臺藝術(shù)，所以要在民族化的基礎(chǔ)上追求時代性。其次，歌劇演員目前處于嚴(yán)重缺失狀態(tài)。再次，隨著外國音樂的引進(jìn)，現(xiàn)代歌劇戲劇化的評價標(biāo)準(zhǔn)都是以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)，如純美聲唱法，非專業(yè)人士未必能欣賞。所以現(xiàn)代歌劇應(yīng)注重民族唱法，適當(dāng)加入通俗以及美聲的演唱形式，滿足不同層次欣賞者的要求。最后，歌劇的演出票價要符合大眾的消費水平，不能過高。

綜上所述，歌劇創(chuàng)作應(yīng)該反映不同時代的特點，在時代化的基礎(chǔ)上去尋求民族化，在民族化的基礎(chǔ)上去尋求多元化。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉愛珍.中國民族歌劇發(fā)展方向探析——從歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》和《原野》的音樂創(chuàng)作談[J].河南大學(xué)學(xué)報，2008（4）.

[2]萬和榮.戲曲與民歌音樂元素在歌劇《白毛女》中的吸收與運用[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報，2008（3）.

[3]李曉爽.歌劇《白毛女》的歷史價值及其對中國歌劇發(fā)展的啟示[J].藝海，2012（10）.

作者簡介：

焦 俐（1992-），女，漢族，山西運城人，山西師范大學(xué)音樂學(xué)院在校研究生，研究方向：民族音樂學(xué)。