[摘 要] 在2023年江蘇人民出版社出版、由施詠?zhàn)珜?xiě)的《江蘇音樂(lè)史》中，作者秉承歷史地理學(xué)的視角確立江蘇音樂(lè)的范圍，在綜合 考慮祖籍、出生地、居住地三要素的前提下，將江蘇本土與外地這兩大群體的江蘇樂(lè)人分為“恒居江蘇的本土樂(lè)人、由江蘇遷往外地 的江蘇樂(lè)人、短居江蘇的外地樂(lè)人、久居江蘇的外地樂(lè)人”四種類型。根據(jù)不同的章節(jié)內(nèi)容有針對(duì)性地靈活運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、文 化地理學(xué)、傳播學(xué)、交往史學(xué)等多學(xué)科方法，在“重寫(xiě)音樂(lè)史”相關(guān)補(bǔ)白方面，主要體現(xiàn)為劉天華研究中古琴對(duì)其二胡創(chuàng)作的影響以 及三拍子的運(yùn)用，趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的中西跨文化轉(zhuǎn)調(diào)以及說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲《偶成》等。全書(shū)在結(jié)構(gòu)尚存部分不平衡之處，亦有 若干內(nèi)容缺失，留待作者及后人續(xù)力補(bǔ)充、完善。

[關(guān)鍵詞] 江蘇音樂(lè)史；江蘇樂(lè)人；音樂(lè)傳播學(xué)；劉天華；趙元任

[中圖分類號(hào)] J609.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）02－0072－07

近年來(lái)，隨著音樂(lè)通史性著述寫(xiě)作的深化以及學(xué) 界對(duì)區(qū)域音樂(lè)研究的興起，出現(xiàn)了一大批圍繞區(qū)域音 樂(lè)史研究的著述。其地域范圍涉及大文化區(qū)（東北、 江南）、省、市；著述類型包括通史、斷代史、專題史。 在以省份為單位的通史寫(xiě)作中，福建、臺(tái)灣、浙江、 山西、安徽、河北六省及西藏、新疆兵團(tuán)相繼出版了 本?。▍^(qū)）的音樂(lè)通史，并在學(xué)界產(chǎn)生了諸如“音樂(lè) 北京學(xué)”“音樂(lè)上海學(xué)”“音樂(lè)哈爾濱學(xué)”“音樂(lè)武漢 學(xué)”的學(xué)科構(gòu)想。

作為吳越文化重地的江蘇，蘊(yùn)藏著豐富的音樂(lè)富 礦，并在各自的專題領(lǐng)域中業(yè)已取得十分豐碩的成果。 在樂(lè)種研究方面，有劉承華等著的《江南文化中的古 琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》、李祖勝 《二胡藝術(shù)與江南文化》、王詠《國(guó)家·民間·文化遺產(chǎn)： 社會(huì)學(xué)視野中的吳地古琴變遷》、伍國(guó)棟《江南絲竹： 樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》等 [1]；樂(lè)人研究 方面以易人《優(yōu)美的旋律飄香的歌 江蘇歷代音樂(lè)家》 及其續(xù)集 [2] 開(kāi)江蘇樂(lè)人研究群體研究濫觴；江蘇音樂(lè) 家個(gè)體研究有圍繞“劉氏三杰”、阿炳、趙元任、楊蔭 瀏、周少梅、儲(chǔ)師竹、閔季騫、吳伯超、曹安和等樂(lè)人 的專題研究也成果豐碩、蔚為大觀。

關(guān)于地方音樂(lè)史研究的現(xiàn)狀，史學(xué)家田可文曾如 是評(píng)價(jià)：“雖然學(xué)者們關(guān)注到地域性音樂(lè)文化的問(wèn)題， 出版了某些地域音樂(lè)史著作，但就中國(guó)廣袤的地域來(lái) 說(shuō)，此類音樂(lè)史的寫(xiě)作還是過(guò)少，且在寫(xiě)作方法、理 論依據(jù)、史料的整理與搜集等方面還顯得太單薄，缺 少理論性強(qiáng)的著作，也就使得中國(guó)音樂(lè)通史在地域性 史實(shí)的書(shū)寫(xiě)中難有突破?！盵3]

的確，類似的問(wèn)題在江蘇音樂(lè)史的寫(xiě)作中也存 在，其具體體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：其一，部分地方史 的撰寫(xiě)過(guò)多套用“中國(guó)音樂(lè)通史”的大框架，再在不 同的歷史時(shí)期塞入本區(qū)域的樂(lè)人樂(lè)事，未突顯地方音 樂(lè)史寫(xiě)作中“區(qū)域性”特色。其二，相當(dāng)比例的成果 都過(guò)分集中于吳越文化下的蘇南二胡、古琴、劉天華、 阿炳、昆曲、評(píng)彈等，已在全國(guó)占據(jù)重要地位的樂(lè)人、 樂(lè)種，對(duì)金陵、維揚(yáng)、徐淮音樂(lè)文化關(guān)注不夠，尚未 形成體系。其三，前人成果多是從傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、音樂(lè) 生態(tài)學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)或音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角出發(fā)的江蘇樂(lè) 種與樂(lè)人的歷史研究，而并非純粹意義上的史學(xué)研究。 雖然不排除諸如秦序等人的《六朝音樂(lè)文化研究》與 張美林、韓月波的《揚(yáng)州音樂(lè)文化簡(jiǎn)史》等 [4] 純史學(xué) 類著述的出版，但迄今未見(jiàn)在地域?qū)用嫔弦越K吳楚 文化作為整體的音樂(lè)通史著述出現(xiàn)。

2016 年，江蘇省委省政府、省委宣傳部啟動(dòng)了“江 蘇文脈工程”，本人受邀領(lǐng)銜撰寫(xiě)其中的《江蘇音樂(lè) 史》。雖然自 2004 年起至今近 20 年間，本人即對(duì)江 蘇音樂(lè)之阿炳、劉天華以及江蘇古琴、琵琶諸流派的 本體、傳承等相關(guān)研究予以關(guān)注，并陸續(xù)發(fā)表了若干論文 a，是以作為該課題研究的前期基礎(chǔ)與階段性成 果。但面對(duì)浩瀚豐富的江蘇音樂(lè)的歷史，且本非史學(xué) 出身的我，在“勉力為之”的同時(shí)當(dāng)作一次自我學(xué)習(xí)、 思考的寶貴機(jī)會(huì)。在此過(guò)程中，亦產(chǎn)生了一些不甚成 熟的心得與體會(huì)，特此撰文回顧、整理、總結(jié)，以與 大家交流討論，并求教方家。

一、概念與范疇

《江蘇音樂(lè)史》分為“古代史”與“近現(xiàn)代史”上、 下兩篇。上篇以歷時(shí)通史體系寫(xiě)作，按照朝代更迭從 “遠(yuǎn)古”至“明清”共七章。下篇以專題史的范式呈現(xiàn)， 共分古琴、琵琶、二胡、戲曲、曲藝、教育社團(tuán)等八章。 在本書(shū)的撰寫(xiě)中，首先也面臨著其他區(qū)域、地方 音樂(lè)史研究中可能同樣存在的一些基本概念與范疇的 問(wèn)題。主要體現(xiàn)為“何人入史”“何樂(lè)入史”，即對(duì) 江蘇樂(lè)人與江蘇音樂(lè)內(nèi)涵與外延的界定。

（一）何為“江蘇”

“江蘇”，簡(jiǎn)稱“蘇”，因清康熙六年（1667）江 南布政使司東西分置而建省，省名為“江南江淮揚(yáng)徐 海通等處承宣布政使司”與“江南蘇松常鎮(zhèn)太等處承 布政使司”合稱之簡(jiǎn)稱而得名。“江蘇”又是一個(gè)兼 具行政、歷史、地理、文化等諸多范疇，多重含義的 復(fù)合名詞，江蘇歷史上的地理范圍曾包括安徽、上海 的部分地區(qū)。

從地域文化區(qū)劃來(lái)看，分為五大塊：即以蘇、錫、 常地區(qū)為中心的鮮活靈性，細(xì)膩柔和的吳文化；以南 京、鎮(zhèn)江為中心的南北交匯，兼容并蓄、開(kāi)放包容的 金陵文化；以徐州、淮安、宿遷以及連云港、鹽城西 部地區(qū)為中心的巍巍雄風(fēng)，剛強(qiáng)雄渾的徐淮文化；以 揚(yáng)州、泰州為中心的清新優(yōu)雅與豪邁超俊相結(jié)合的維 揚(yáng)文化；包括南通、鹽城東部地區(qū)及連云港東部海岸 區(qū)域的蘇東海洋文化，構(gòu)成了江蘇境內(nèi)南北兼具、內(nèi) 陸與海洋并存的特色，并以此產(chǎn)生了與之相對(duì)應(yīng)的十 分豐富而多元的地域文化。

（二）何為“江蘇音樂(lè)”

承前文，正因江蘇的行政地理劃分具有與相應(yīng)歷 史時(shí)期對(duì)應(yīng)的變動(dòng)性，今人在書(shū)寫(xiě)江蘇音樂(lè)史時(shí)不應(yīng) 限于當(dāng)前的江蘇行政區(qū)劃，而應(yīng)回歸到相應(yīng)樂(lè)人、樂(lè) 種所屬的歷史時(shí)期進(jìn)行界定。

如對(duì)于琵琶流派中的浦東派，首先，浦東現(xiàn)為上 海下轄的行政區(qū)，這導(dǎo)致一度以來(lái)多數(shù)當(dāng)代研究成果 都將其稱之為上海浦東派。但從歷史地理學(xué)來(lái)看，浦 東派的發(fā)源地南匯縣在“清雍正三年（1723）上?？h 長(zhǎng)人鄉(xiāng)置南匯縣屬江蘇松江府，1912 年后直屬江蘇 省，1914—1927 年屬滬海道，1933—1937 年屬于江 蘇省第三行政督查區(qū)。1949年屬蘇南行署區(qū)松江專區(qū)， 1952年屬江蘇省松江專區(qū)。1958年劃歸上海市”。[5]“同 樣，于 1958 年劃歸上海市的崇明，也因其自元代置 州隸屬江蘇揚(yáng)州府，直至 1912 年屬南通專區(qū)。”b 所以， 從歷史地理學(xué)的角度來(lái)看，發(fā)源并流傳自江蘇南匯的 浦東派、江蘇南通的崇明派，毫無(wú)疑問(wèn)是江蘇琵琶史 中重要的組成部分。

其次，從地域?qū)用鎭?lái)看，分別生發(fā)于上海、浙江 的汪派與平湖派，因其在琵琶的傳人、傳曲、傳譜等 方面也都與江蘇琵琶有著密不可分的聯(lián)系，也被納入 江蘇琵琶史中。無(wú)獨(dú)有偶，明初由松江劉鴻所創(chuàng)立的 “松江琴派”，也因彼時(shí)松江隸屬江蘇，故此派也應(yīng) 屬江蘇古琴史中的重要內(nèi)容。

（三）何為“江蘇樂(lè)人”

在歷史人物的研究中，一般而言，史學(xué)界多以祖 籍作為入史的首要參數(shù)，出生地與居住地次之?！督K 音樂(lè)史》的書(shū)寫(xiě)則秉承“注重實(shí)際音樂(lè)活動(dòng)，反向確 立權(quán)重”的樂(lè)人入史原則，即以是否在江蘇從事實(shí)際 的音樂(lè)活動(dòng)為首要標(biāo)準(zhǔn)。因而，在上述地域歸屬的三 要素中，也自然是以是否實(shí)際在江蘇居住、生活為第 一要素，以此反向確定權(quán)重，而出生地、祖籍逐一次 之。將居住地這一要素列居首位，是考慮到無(wú)論是長(zhǎng) 期久居還是短期寓居，居住地都是相關(guān)樂(lè)人在江蘇從 事實(shí)際音樂(lè)活動(dòng)的基本條件與前提基礎(chǔ)。出生地次之 則是基于這一考慮：部分出生于江蘇后又外出求學(xué)工 作的樂(lè)人，其早期的音樂(lè)教育或啟蒙仍是完成于江蘇 且飽受吳越民間音樂(lè)的滋養(yǎng)，而應(yīng)可劃歸江蘇樂(lè)人之 列。將祖籍地這一因素列為末位，則是考慮到部分祖 籍為江蘇的樂(lè)人，其畢生的實(shí)際音樂(lè)活動(dòng)與江蘇幾無(wú) 關(guān)聯(lián)與交集，也并未對(duì)江蘇的音樂(lè)事業(yè)產(chǎn)生直接的影 響。因而，在該書(shū)中未將這一群體歸為江蘇樂(lè)人之列。c 這里尚有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：其一，江蘇樂(lè)人的確立， 對(duì)所謂的居住地這一因素劃分的強(qiáng)調(diào)，折射出對(duì)樂(lè)人 是否在江蘇從事音樂(lè)活動(dòng)，體現(xiàn)的正是楊蔭瀏所強(qiáng)調(diào)的應(yīng)擯棄“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)史”這一準(zhǔn)則的踐行，跳 出了傳統(tǒng)歷史研究過(guò)于孤立地看待籍貫這一因素的束 縛。其二，對(duì)于三要素的選擇是出于全面的綜合考量 而非以某一因素決定。如將 1892 年出生于天津的趙 元任劃歸江蘇樂(lè)人，其主要考慮并非因其祖籍為常州 武進(jìn)，而是因?yàn)樗?1901 年從天津回到常州，1906 年 入常州溪山小學(xué)，1907 年入南京高等學(xué)堂預(yù)科，在江 蘇短居并完成其少年時(shí)期于蘇南文化的音樂(lè)啟蒙，乃 至成年后該文化對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)性影響（如 采用常州方言聲調(diào)創(chuàng)作的《賣布謠》等作品）。江蘇 區(qū)域音樂(lè)、區(qū)域文化是否對(duì)相關(guān)樂(lè)人產(chǎn)生實(shí)際的影 響，是劃分“江蘇樂(lè)人”的主要標(biāo)準(zhǔn)。

因而，在綜合考慮祖籍、出生地、居住地三要素 的前提下，將江蘇本土與外地這兩大群體的江蘇樂(lè)人 分為“恒居江蘇的本土樂(lè)人、由江蘇遷往外地的江蘇 樂(lè)人、短居江蘇的外地樂(lè)人、久居江蘇的外地樂(lè)人” 這 4 種類型。分述如下：

1. 恒居江蘇的本土樂(lè)人

第一類“恒居江蘇的本土樂(lè)人”是指生于江蘇、 長(zhǎng)于江蘇，并長(zhǎng)期在江蘇從事音樂(lè)活動(dòng)，為江蘇的音 樂(lè)事業(yè)奉獻(xiàn)終生，乃至逝于斯的江蘇籍音樂(lè)家。毫無(wú) 疑問(wèn)，這一群體為本書(shū)中江蘇樂(lè)人的主體。在江蘇古 代樂(lè)人中，較具代表性的如：西周春秋時(shí)期的無(wú)錫季 札、伍子胥，常熟言偃；西漢的宿遷師中，徐州豐縣 劉安、劉向；六朝梁代常州蕭衍；東晉句容葛洪、南 京陶弘景；唐代揚(yáng)州江都張若虛；宋代詞調(diào)音樂(lè)家中 高郵人秦觀；明清邳州琵琶演奏家湯應(yīng)曾，蘇州馮夢(mèng) 龍、南京朱權(quán)等。近現(xiàn)代江蘇本土琴人中有虞山徐上 瀛、嚴(yán)天池、吳景略，廣陵揚(yáng)州張子謙、南通徐立蓀， 無(wú)錫華秋萍、吳婉清，周少梅、華彥鈞、黎松壽；現(xiàn) 當(dāng)代的江蘇樂(lè)人有程茹辛、龍飛、朱南溪等。

2. 由江蘇遷往外地的江蘇樂(lè)人

第二類“由江蘇遷往外地的江蘇樂(lè)人”指的是出 生于江蘇，但其后或外出求學(xué)所成后一直在外地工作， 并在全國(guó)享有重要影響的江蘇籍音樂(lè)家群體。這一類 型的樂(lè)人主要出現(xiàn)在江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)史中，其中尤以 劉天華為首的北上京城國(guó)樂(lè)改進(jìn)開(kāi)此肇始，以及其后 楊蔭瀏、曹安和、武俊達(dá)、吉聯(lián)抗、黃翔鵬、汪毓和、周 巍峙、馬可、盧肅、張權(quán)、何為等在北京工作、全國(guó)音 樂(lè)界知名學(xué)者，也有如黃自、丁善德、孟波、桑桐、瞿 維、馬革順、楊嘉仁、黃貽鈞、曹鵬、鞠秀芳、錢仁康 等供職于滬上音樂(lè)院（團(tuán)）者，還有如活躍于港臺(tái)樂(lè) 壇的陳蝶衣、周璇、費(fèi)明儀、王沛綸等江蘇籍音樂(lè)家。

對(duì)于這類由江蘇走向全國(guó)的樂(lè)人，在《江蘇音樂(lè) 史》的書(shū)寫(xiě)時(shí)不宜簡(jiǎn)單地套用、照搬大通史中相關(guān)人 物概述性寫(xiě)法，而是著力突出樂(lè)人在江蘇期間的音樂(lè) 活動(dòng)及產(chǎn)生的音樂(lè)貢獻(xiàn)。如對(duì)于劉天華，突出其在江 陰、常州的生活學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷，著重書(shū)寫(xiě)其在蘇期 間的音樂(lè)活動(dòng)，同時(shí)也彌補(bǔ)了一般史書(shū)中對(duì)劉天華進(jìn) 入北京大學(xué)之前音樂(lè)活動(dòng)的史料的缺失。對(duì)于無(wú)錫籍 的音樂(lè)家楊蔭瀏，也首先突出其在無(wú)錫天韻社、南京 國(guó)立音樂(lè)院、金陵女子大學(xué)音樂(lè)系中的相關(guān)音樂(lè)實(shí)踐 與教學(xué)活動(dòng)，以及自京回蘇進(jìn)行無(wú)錫道教音樂(lè)、十番 鑼鼓和阿炳的采訪等活動(dòng)，以此突出作為江蘇樂(lè)人的 楊蔭瀏對(duì)江蘇音樂(lè)的貢獻(xiàn)。

3. 短居江蘇的外地樂(lè)人

值得注意的是，載入江蘇音樂(lè)史冊(cè)的樂(lè)人中，除 了本土音樂(lè)家以外，還有大量由外地遷入江蘇所構(gòu)成 的樂(lè)人群體，兩者合力共同鑄就了江蘇音樂(lè)史的輝煌。 誠(chéng)如江蘇省社科院文脈研究院副院長(zhǎng)、“江蘇歷代文 化名人研究中心”主任姜建在論及江蘇文化名人的范 圍時(shí)所說(shuō)：“主體由江蘇人組成，但也包括少數(shù)外地人， 江蘇由于其經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)帶來(lái)的人才集聚效應(yīng)，形成 了江蘇文化名人另一個(gè)重要的特點(diǎn)：構(gòu)成的包容性。 即江蘇文化的輝煌成就，是所有生活在這片土地上的 人共同創(chuàng)造的，他們包括江蘇人，也包括在江蘇成長(zhǎng) 成熟并成就其文化偉業(yè)的外省人，譬如江西的王安石， 安徽的方苞、吳敬梓等?！盵6]

如是，第三類“短居江蘇的外地樂(lè)人”則為雖非 江蘇籍貫、也非生于江蘇，但其一生中的某一時(shí)段在 江蘇以從政為官、政治避禍、游歷山水或工作教學(xué)等 形式相對(duì)短時(shí)期的逗留、寓居，并于此期間從事相關(guān) 音樂(lè)活動(dòng)。這一類型的樂(lè)人是江蘇音樂(lè)史中為江蘇音 樂(lè)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)、不容忽視的重要群體。

如東漢陳留圉（今河南杞縣）人蔡邕，在吳郡（今 江蘇常州溧陽(yáng)）時(shí)，留有著名的“焦尾琴”傳說(shuō)。隋時(shí)， 陜西華陰人隋煬帝楊廣開(kāi)鑿大運(yùn)河多次南下?lián)P州，作 有《春江花月夜》《泛龍舟》《水調(diào)》等詩(shī)作，并令樂(lè) 工配樂(lè)詠之。唐代，山西太原人白居易曾任杭州、蘇 州刺史，常年旅居蘇杭一帶，在揚(yáng)州時(shí)還作有《百煉 鏡》與《鹽商婦》。李白著名的《靜夜思》即是在揚(yáng) 州臥病時(shí)所作。陜西西安人杜佑在揚(yáng)州任大都督府長(zhǎng) 史、淮南節(jié)度使期間，完成我國(guó)最早的一部音樂(lè)通史 《通典 · 樂(lè)典》。

宋代詞調(diào)音樂(lè)中，錢塘（今浙江杭州）人周邦彥， 在哲宗元祐八年（1093）任溧水縣令期間，作有《滿 庭芳 · 夏日溧水無(wú)想山作》《宴清都 · 地僻無(wú)鐘鼓》等 篇，他客游蘇州、尋訪故人時(shí)作有《點(diǎn)絳唇·遼鶴歸來(lái)》 《綺寮怨 · 上馬人扶殘醉》。江西吉水人楊萬(wàn)里于淳熙 十六年（1189）曾于夜間乘船從江蘇丹陽(yáng)出發(fā)，聽(tīng)見(jiàn) 當(dāng)?shù)刂廴思袄w夫謳歌以解勞，作有七首著名的《竹枝 歌》。濟(jì)南歷城人辛棄疾，嘉泰四年（1204）轉(zhuǎn)任知 鎮(zhèn)江府，作有諸多詞調(diào)作品，其中以表現(xiàn)其愛(ài)國(guó)情 懷的《永遇樂(lè) · 京口北固亭懷古》最為著名。江西鄱 陽(yáng)人姜夔，一生轉(zhuǎn)徙江湖，往來(lái)于杭州、蘇州、無(wú)錫、 揚(yáng)州、金陵等江蘇各地，在四處游歷中感時(shí)傷世，寫(xiě) 下大量詩(shī)詞作品。如作于無(wú)錫梁溪的《江梅引》、自 無(wú)錫回杭州途中作的《鬲溪梅令》、作于揚(yáng)州的《詠 芍藥》《揚(yáng)州慢》、自沔東至金陵時(shí)所作的《踏莎行》 《杏花天影》以及他與范成大在蘇州交往而寫(xiě)的《玉梅令》（填詞）《暗香》《疏影》《石湖仙》《醉吟商小 品》5 首，《白石道人歌曲》中所收入的 17 首自度曲中， 共有 11 首與江蘇的人、地、事密切相關(guān)。

此外，南宋時(shí)期浙派琴人張巖（大梁人），遷居 揚(yáng)州任揚(yáng)州知府期間對(duì)浙派古琴在江蘇的傳播起到重 要作用。浙江錢塘人（今杭州）沈括，幼年和晚年長(zhǎng) 期活動(dòng)于江蘇地區(qū)，嘉祐八年（1063）進(jìn)士及第，并 授揚(yáng)州司理參軍，晚年隱居潤(rùn)州（今鎮(zhèn)江市區(qū)西南部） “夢(mèng)溪園”閉門著書(shū)，完成《夢(mèng)溪筆談》。明清時(shí)期， 陜西朝邑（今陜西大荔縣）人韓邦奇于南京完成《苑 洛志樂(lè)》《律呂直解》和《樂(lè)律舉要》3 本樂(lè)書(shū)。安 徽歙縣人凌廷堪于揚(yáng)州期間著有《燕樂(lè)考原》《晉泰 始笛律匡謬》等，都為他們?cè)⒕咏K時(shí)所作的具有較 大學(xué)術(shù)價(jià)值的理論著述。

元代的雜劇作家中，大都（今北京）人馬致遠(yuǎn)， 曾是元貞書(shū)會(huì)才人，后元大德年間于蘇州任江浙省務(wù) 提舉。曾任昆山州吏的杭州人鮑天祐，流寓揚(yáng)州多年 的山西人喬吉、張鳴善都曾于在蘇期間作有大量的雜 劇留存。此外，明代江蘇外地樂(lè)人中較具代表性的還 有琵琶演奏家、昆曲唱家、南京教坊樂(lè)工安徽人頓仁， 致仕流寓江蘇太倉(cāng)，改革昆山腔的江西南昌人魏良輔， 金陵派明中后期“江派”江西弋陽(yáng)人黃龍山，寓居金 陵。福建永安人楊表正，后定居金陵。金陵派清初“白 下派”宛平人韓畕，自幼隨其父遷居江南，往來(lái)于吳 越之間從事琴事活動(dòng)。

在近現(xiàn)代琴史中，山東諸城人士、梅庵琴人王燕 卿，1917 年進(jìn)入南京高等師范學(xué)校任教，立“梅庵琴 派”之宗，開(kāi)古琴進(jìn)高校之先河。湖南永順人查阜西， 1934 年與江西洪都人吳浸陽(yáng)、李子昭等人于南京組織 成立青溪琴社，1936 年與彭祉卿、張子謙等在蘇州發(fā) 起成立了今虞琴社，與湖南漢壽人吳蘭蓀和客居蘇州、 上海等地的四川崇慶人李子昭積極參與蘇州怡園琴會(huì)、 上海晨風(fēng)廬琴會(huì)等近代大型琴樂(lè)活動(dòng)。陜西富平人、 廣陵派琴人劉少椿，早年隨其父南下經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)后定居 揚(yáng)州，1956 年后先后在南京藝術(shù)?？茖W(xué)校教授古琴，為 江蘇培養(yǎng)了一大批古琴人才。山東費(fèi)縣人、金陵琴家王 生香，于 1948 年客居南京、寓居于朝天宮西冶山道院研 習(xí)琴藝，為南京樂(lè)社古琴組骨干。

在二胡史中，除了周少梅、阿炳等江蘇本土民間 音樂(lè)家以外，孫文明雖為浙江上虞人，但因其自 12 歲以后主要音樂(lè)活動(dòng)區(qū)域多集中在高淳、蘇州、無(wú)錫、 常州、溧陽(yáng)、昆山等地，并在此期間大量學(xué)習(xí)了江蘇 民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了二胡的創(chuàng)作與演奏活動(dòng)。因 而，他應(yīng)同時(shí)被載入江蘇音樂(lè)史與浙江音樂(lè)史冊(cè)。在 江蘇音樂(lè)教育史中，分別于 1928 年、1932 年任南京 國(guó)立中央大學(xué)音樂(lè)組主任的江西新建人程懋筠與江西 永新人唐學(xué)詠，以及為江蘇近現(xiàn)代高師音樂(lè)教育有開(kāi) 山之功的廣東海豐人陳洪，江蘇近現(xiàn)代教師教育、學(xué) 前音樂(lè)教育的開(kāi)拓者安徽歙縣人陶行知與浙江永嘉人 陳田鶴等全國(guó)各地的音樂(lè)教育家，云集江蘇，共同為 江蘇音樂(lè)教育增光添彩。

現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，1945 年，遼寧新民人曹正在南京 隨嶺南箏派演奏家梁在平習(xí)箏，1948 年任南京國(guó)立音 樂(lè)院古箏教員。中華人民共和國(guó)成立后，湖北天門人 費(fèi)克在江蘇工作期間，致力于對(duì)江蘇民間音樂(lè)的收集、 整理、創(chuàng)作，對(duì)錫劇音樂(lè)進(jìn)行了創(chuàng)新改革，如設(shè)計(jì)《雙 推磨》《秋香送茶》等劇目的唱腔，其中著名的《拔 根蘆柴花》就是由他整理加工后而得以廣泛流傳，為 江蘇的音樂(lè)事業(yè)做出了突出的貢獻(xiàn)。1952 年 7 月全國(guó) 高等學(xué)校院系調(diào)整，馬友德、瞿安華等一批從山東藝 術(shù)系來(lái)江蘇的外來(lái)師資，成為其后南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè) 師資中的重要骨干力量。

這些因各種不同原因從外地來(lái)江蘇或寓居、逗留 乃至旅途過(guò)客的外地樂(lè)人，無(wú)不有其各自的專長(zhǎng)與才 情，為《江蘇音樂(lè)史》添上了絢麗的一筆，構(gòu)成了《江 蘇音樂(lè)史》中不容忽視的群星萬(wàn)象。

4. 久居江蘇的外地樂(lè)人

第四類“久居江蘇的外地樂(lè)人”特指從外籍來(lái)蘇 后久居于此，并將終生的精力都奉獻(xiàn)于江蘇的音樂(lè)事 業(yè)（且多亦逝于江蘇）的樂(lè)人。東漢西域康居國(guó)人康 僧會(huì)于赤烏十年（247），到達(dá)東吳都城建業(yè)，于此 譯經(jīng)傳教長(zhǎng)達(dá) 33 年之久，天紀(jì)四年（280）客逝江蘇。 元雜劇作家、汴梁（今河南開(kāi)封）人白樸，于元世祖 至元十七年（1280）寓居金陵 30 多年、終老于此。江 西臨川人王安石的一生與江蘇也有著密切的不解之 緣。景祐四年（1037）隨父定居江寧（今江蘇南京）， 慶歷二年（1042）任揚(yáng)州簽判、江寧知府期間作有《桂 枝香 · 金陵懷古》，變法失敗后于熙寧九年（1076） 罷相離京再回江寧，10 年后客逝于此。

現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，湖南湘潭人黃友葵在中華人民共和 國(guó)成立后，先后任教于南京大學(xué)、南京師范學(xué)院，并 任南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、江蘇省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席等 職，為江蘇現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)教育做出杰出貢獻(xiàn)，1990 年 逝于南京。二胡演奏家、作曲家，云南昆明人張銳， 中華人民共和國(guó)成立后在原南京軍區(qū)前線歌劇團(tuán)任 職，并創(chuàng)作《紅霞》等歌劇，2016 年逝于南京。民族 樂(lè)器改革家、湖北荊門人張子銳，自 1961 年在蘇州 民族樂(lè)器一廠專職從事民族樂(lè)器改革工作直至退休， 2017 年以百歲高壽終于蘇州。

值得強(qiáng)調(diào)的是，這些以從異地他鄉(xiāng)遷往江蘇為共 性的第三與第四類樂(lè)人，或短寓或常居，乃至于客逝、 長(zhǎng)眠于吳楚大地。他們?yōu)榻K音樂(lè)事業(yè)所做出的突出 貢獻(xiàn)與無(wú)私的奉獻(xiàn)精神，都使得該群體成為當(dāng)之無(wú)愧 應(yīng)載入江蘇音樂(lè)史冊(cè)中的重要樂(lè)人而名垂青史。

而且，類似“何人入史”的相關(guān)問(wèn)題在其他省份、 地區(qū)的音樂(lè)史寫(xiě)作中也同樣存在。若是將目光聚焦于 樂(lè)人的音樂(lè)活動(dòng)以及對(duì)相應(yīng)地區(qū)所實(shí)際做出的音樂(lè)貢 獻(xiàn)，則會(huì)跳出傳統(tǒng)“祖籍”“籍貫”等劃分標(biāo)準(zhǔn)的糾 結(jié)與束縛。亦如現(xiàn)代城市建設(shè)也必然包含諸多外來(lái)人 口的大力建設(shè)。故，應(yīng)以更為開(kāi)放、包容的姿態(tài)與感恩之心，將為本地音樂(lè)事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的外來(lái)樂(lè)人 群體載入該地方音樂(lè)史冊(cè)。

二、學(xué)科與方法

在音樂(lè)史學(xué)界，地方音樂(lè)史的寫(xiě)作是一個(gè)新興的 史學(xué)研究領(lǐng)域，近年來(lái)所涌現(xiàn)的各?。▍^(qū)）的地方史 著述也都為填補(bǔ)相應(yīng)地區(qū)地方史研究空白之作。在彰 顯其方興未艾的氣象的同時(shí)，其所各自呈現(xiàn)出的成果 也的確是不同知識(shí)結(jié)構(gòu)背景的作者依據(jù)不同地域特點(diǎn) 而完成的探索之作。因而，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，地方 音樂(lè)史的寫(xiě)作，似亦無(wú)定法，是不同作者在面對(duì)不同 地區(qū)、不同史料時(shí)，采用相應(yīng)的研究方法與路徑進(jìn)行 探索的過(guò)程。

在《江蘇音樂(lè)史》寫(xiě)作中對(duì)方法論的認(rèn)知并非事 先預(yù)設(shè)，而是根據(jù)不同的章節(jié)內(nèi)容有針對(duì)性地靈活運(yùn) 用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、歷史地理學(xué)、文化地理學(xué)、傳播 學(xué)、交往史學(xué)等多學(xué)科方法的交融，以期展開(kāi)行之有 效的研究?，F(xiàn)簡(jiǎn)要分述如下：

（一）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)

鑒于本人為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究相關(guān)學(xué)科背景 出身，一方面出于“揚(yáng)此長(zhǎng)”，另一方面，更是出于 對(duì)楊蔭瀏所提出的摒棄“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)史”觀點(diǎn)的 認(rèn)同與踐行，因而，《江蘇音樂(lè)史》的寫(xiě)作首先是從 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)學(xué)科角度的切入。這一寫(xiě)作方式一是 反映在本書(shū)的體例上，即下篇近代部分中采用江蘇的 “古琴史”“琵琶史”“二胡史”等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種 為綱的專題史體例，更多的則是體現(xiàn)為這些章節(jié)均是 從傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的角度，清晰地梳理了江蘇古琴四大 流派、琵琶五大流派乃至劉天華二胡學(xué)派傳人譜系， 以記錄其傳承有序之史實(shí)。在相關(guān)章節(jié)中立足于傳統(tǒng) 音樂(lè)本體形態(tài)，通過(guò)具體曲目中創(chuàng)作演奏的技法要素， 以此結(jié)合歷史的敘事。

（二）文化地理學(xué)

江蘇境內(nèi)有全國(guó)公認(rèn)的“二胡之鄉(xiāng)”（無(wú)錫）、聯(lián) 合國(guó)教科文組織認(rèn)定的“古琴之鄉(xiāng)”（常熟）、文化部 認(rèn)定的“古箏之鄉(xiāng)”（揚(yáng)州）以及“江南絲竹之鄉(xiāng)”（太 倉(cāng)）等。因而，在《江蘇音樂(lè)史》的研究中，運(yùn)用文 化地理學(xué)的方法探討各地方性樂(lè)種一躍成為全國(guó)性標(biāo) 桿地位的內(nèi)在歷史成因與文化機(jī)制，即對(duì)其間音地關(guān) 系的挖掘與闡釋。還有對(duì)“江蘇二胡”“江南二胡”“蘇 南環(huán)太湖二胡”三重概念的辨析，文化坐標(biāo)掃描的定 位縮小，也都屬于文化地理學(xué)研究范疇內(nèi)所及。

此外，書(shū)末所設(shè)附錄三“江蘇音樂(lè)史樂(lè)人地域歸 屬索引”，也是運(yùn)用文化地理學(xué)方法進(jìn)行研究的體現(xiàn)， 以便讀者進(jìn)一步查找、檢索。

（三）音樂(lè)傳播學(xué)

在江蘇歷史中，自隋煬帝開(kāi)鑿大運(yùn)河貫通南北水 系也開(kāi)啟了江蘇音樂(lè)的南北交流，其后漢魏時(shí)期政權(quán) 南移，六朝、明代建都南京，都加速了江蘇音樂(lè)南北 的交流與傳播。江蘇得天獨(dú)厚的地理位置與水路便利 的交通條件，都使得傳播學(xué)方法自然成為研究江蘇音 樂(lè)史的必由之徑。再如在書(shū)中“二胡史”部分，就將 生發(fā)源起于蘇南地區(qū)的江蘇二胡的傳播路徑總結(jié)為以 蘇南為起點(diǎn)再近及南京、上海等周邊地區(qū)，總結(jié)其面 向全國(guó)輻射傳播的路徑首先體現(xiàn)為 1922 年劉天華率 其諸弟子揮師北上的“南胡北傳”，以及青木關(guān)音樂(lè) 學(xué)院的“重慶西播”。

（四）交往史學(xué)

古往今來(lái)，無(wú)論是文學(xué)還是繪畫(huà)、音樂(lè)，無(wú)不是 通過(guò)在不同的社會(huì)階層之間的流動(dòng)交融中實(shí)現(xiàn)碰撞、 豐富與發(fā)展。因而，通過(guò)交往史的視角對(duì)江蘇歷史上 樂(lè)人之間的交游史料的梳理與解讀，也是本書(shū)寫(xiě)作中 較為注重的方法之一。如通過(guò)姜夔與江蘇高官范成大 之間的交往，折射南宋江蘇詞調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的側(cè)面；通 過(guò)江蘇二胡民間派與學(xué)院派兩個(gè)群體之間樂(lè)人的交 往，如劉天華與周少梅，阿炳與劉天華、黎松壽、楊 蔭瀏等人的交往史料，闡釋其音樂(lè)觀念，為全面深入 地認(rèn)識(shí)江蘇二胡的樂(lè)人樂(lè)事提供更為鮮活、生動(dòng)的視 角。這些近乎零散但又彌足珍貴的交往史料，無(wú)不令 人再次感嘆歷史過(guò)往樂(lè)人之間的惺惺相惜之友情、寬 廣的胸襟以及高尚的藝德，而以此觸發(fā)后人書(shū)寫(xiě)有溫 度的、可感可觸的音樂(lè)史話。

三、補(bǔ)白與留白

在學(xué)術(shù)著作的撰寫(xiě)中，著述者在學(xué)科背景、知識(shí) 結(jié)構(gòu)以及學(xué)術(shù)興趣等方面的差異，不僅會(huì)導(dǎo)致如上文 提及的在研究方法、路徑上的不同，還會(huì)影響到作者 對(duì)相關(guān)研究領(lǐng)域中重點(diǎn)及擬突破的創(chuàng)新、空白點(diǎn)認(rèn)知 的不同。具體來(lái)說(shuō)，在《江蘇音樂(lè)史》的撰寫(xiě)中，筆 者亦立足于多年來(lái)對(duì)江蘇音樂(lè)相關(guān)樂(lè)人、樂(lè)種專題研 究的基礎(chǔ)上，適時(shí)在相關(guān)章節(jié)中“塞私貨”加入了對(duì) 某些問(wèn)題的個(gè)人思考與心得，以期夯實(shí)與補(bǔ)遺“重寫(xiě) 音樂(lè)史”的相關(guān)研究。

（一）劉天華研究

關(guān)于劉天華，本書(shū)不僅增加了對(duì)其 1922 年北上 之前在江蘇的音樂(lè)活動(dòng)研究的篇幅與分量，還在如古 琴對(duì)劉天華二胡創(chuàng)演的影響，以及除《燭影搖紅》一 曲以外對(duì)三拍子的運(yùn)用等問(wèn)題上，有進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)與 補(bǔ)遺。

1. 借鑒古琴技法

關(guān)于劉天華的國(guó)樂(lè)學(xué)習(xí)，多數(shù)著述都關(guān)注到了 其 1917 年起向周少梅學(xué)習(xí)二胡，1918 年暑假赴南高 師向崇明派沈肇州學(xué)習(xí)琵琶《瀛州古調(diào)》，較少關(guān) 注其向郁詠春學(xué)習(xí)古琴的史實(shí)，對(duì)他的古琴老師、早 年留學(xué)日本宏文師范學(xué)校的教育家、江陰同鄉(xiāng)郁詠春（1882—1937）更是鮮有提及。而這段（被忽視的）經(jīng) 歷則恰恰直接關(guān)聯(lián)到劉天華后來(lái)在二胡中對(duì)古琴諸手 法的借鑒，他本人曾在《閑居吟》的創(chuàng)作札記中寫(xiě)道： “泛音在七弦琴與琵琶上用之以久，在胡琴則尚未前聞。 弦樂(lè)器均能發(fā)散、按、泛三聲，此乃物理之自然，無(wú)足 為奇。惟三種音色，以泛音最為清越，若棄而不用， 未免可惜。因是，此曲（《閑居吟》）利用此點(diǎn)，造成 幾處深遠(yuǎn)清妙之意境，為胡琴別開(kāi)一生面?！盵7]

如是，創(chuàng)作于 1928 年的《閑居吟》成為劉天華 首次較為集中地將古琴技法運(yùn)用到二胡中的個(gè)案（全 曲共使用了 30 多個(gè)泛音）。該樂(lè)段音型靈巧而富有 動(dòng)力性，具有模擬古琴中按音與泛音虛實(shí)相間的音效 與旨趣。而古琴演奏手法的借鑒，更好地表現(xiàn)了劉天 華二胡曲中最具文人格調(diào)的《閑居吟》中“抱樸含真， 陶然自樂(lè)”的閑境，也是二胡“從一件戲曲說(shuō)唱伴奏 的‘俗樂(lè)’樂(lè)器進(jìn)入了雅致的文人音樂(lè)美學(xué)范疇”的 最直接、最有力的佐證。此外，古琴演奏中另一重要 的技法“同音異弦”，還被穿插使用在《良宵》《月夜》 中，得到較為廣泛的應(yīng)用。值得一提的是，劉天華對(duì) 古琴技法的借鑒還體現(xiàn)在琵琶曲《虛籟》與《改進(jìn)操》 的演奏中，兩曲也皆寄托深遠(yuǎn)，頗得古琴之神韻。 無(wú)疑，對(duì)上述相關(guān)史料的進(jìn)一步挖掘，都成為類 似“劉天華與古琴”等專題研究的構(gòu)想，有關(guān)劉天華 研究的空白也成為新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，有待后人補(bǔ)充與 提升。

2. 融合三拍子

一般而言，關(guān)于劉天華“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”中對(duì)“中國(guó) 傳統(tǒng)音樂(lè)較少使用的三拍子”的運(yùn)用，都會(huì)提及他效 仿西方圓舞曲而作的《燭影搖紅》（3 8和12/8拍），劉氏 十大二胡曲中唯一采用該節(jié)拍者是學(xué)界的共識(shí)。實(shí)際 上，劉天華二胡曲中對(duì)三拍子的運(yùn)用并不止于此。如 在《光明行》第三段中原譜 2/4 拍通譜記錄的第 69— 103 小節(jié)對(duì)隱伏的 3/4 體現(xiàn)為2 拍則較少關(guān)注，其實(shí)際演奏效果 4與3/4拍的交錯(cuò)進(jìn)行。 劉天華在此處以二拍子為主體的進(jìn)行曲中穿插 三節(jié)拍的巧妙運(yùn)用，一方面出于“對(duì)作品特定題材和 樂(lè)思發(fā)展的需要，即表現(xiàn)八方云集的抗?fàn)幷哌@一動(dòng)態(tài) 群體的形象。因此，他拋開(kāi)了同構(gòu)性的手法，采用雙 重節(jié)拍重音交織錯(cuò)位的表現(xiàn)特征，以表現(xiàn)這一動(dòng)態(tài)人 流匯集的寫(xiě)意。[8] 另一方面，這還體現(xiàn)了劉天華對(duì)諸 如《老八板》（以及由其發(fā)展的民樂(lè)合奏《金蛇狂舞》） 等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的板眼靈活變化構(gòu)成的變換拍 子的深度學(xué)習(xí)與吸收借鑒。對(duì)此“三拍子”運(yùn)用的解 讀，有利于深入、全面地理解并詮釋劉天華“國(guó)樂(lè)改 進(jìn)”對(duì)中西融合的實(shí)踐探索。

關(guān)于劉天華研究的缺失，除了前文提及古琴對(duì)其 二胡演奏的影響以外，還有劉天華與鋼琴的關(guān)聯(lián)，這 不僅是相關(guān)史料的缺失，也是劉氏因英年早逝而留下的遺憾。劉育和的回憶錄即有記載：“父親曾計(jì)劃 開(kāi)個(gè)人小提琴獨(dú)奏會(huì)，約老志誠(chéng)先生為其彈鋼琴伴 奏……”[9] 在此過(guò)程中，劉天華還嘗試讓老志誠(chéng)彈鋼 琴為其二胡伴奏，不過(guò)當(dāng)時(shí)都為即興演奏，未及譜寫(xiě) 為正式伴奏譜。也因劉天華的過(guò)早離世，他鋼琴與二 胡中西合作的愿望未及實(shí)現(xiàn)。遲至 1943 年，直到陸 華柏在福建音專時(shí)期為劉天華 10 首二胡曲譜寫(xiě)鋼琴 伴奏，劉天華這一生前夙愿才得以完成。

此外，1922 年后劉天華在北大任教，其間以徐 炳麟、沈仲章、蕭伯青、金士斌、程朱溪為代表的親傳 學(xué)生也是其在北大“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的相關(guān)研究中較為關(guān) 鍵但一直被學(xué)界相對(duì)忽視的人物。這些都是劉天華研 究中有待完成的留白。

（二）趙元任研究

趙元任的研究一直以來(lái)都是音樂(lè)學(xué)界乃至文化界 的熱點(diǎn)，已取得了較為全面且豐厚的成果，但在其鋼 琴與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面，仍存有些許待補(bǔ)遺之處。

1. 中西跨文化轉(zhuǎn)調(diào)

趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性情感問(wèn)題早已為學(xué) 界所關(guān)注，稍顯遺憾的是，無(wú)論是錢仁康還是王震亞 等學(xué)者的文論，對(duì)其調(diào)性變化基本尚都表述為大小調(diào) 體系內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)。實(shí)際上，無(wú)論是在《賣布謠》中 b E 宮— C 小調(diào)—b B 大調(diào)—b E 宮，還是在《教我如何不想他》 中 E 宮—e 小調(diào)—G 宮—e 小調(diào)—E 宮，以及《海韻》（d 小調(diào)—F 宮—d 小調(diào)—F 大調(diào)）、《上山》（b B 宮—F 宮— g 小調(diào)—b B 宮—G 宮—e 小調(diào)—B 宮）等作品中，轉(zhuǎn) 調(diào)都并非西洋調(diào)式或中國(guó)民族調(diào)式內(nèi)部的調(diào)性變化， 而是“由西方的大小調(diào)體系與中國(guó)民族調(diào)式體系之間 的調(diào)式互轉(zhuǎn)，可謂是一種跨文化的調(diào)式的轉(zhuǎn)換”。[10] 這種特殊的轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象也是 20 世紀(jì)初新音樂(lè)時(shí)期的一 種音樂(lè)文化現(xiàn)象。該技法在其后如陸華柏的藝術(shù)歌曲 《故鄉(xiāng)》（D 宮—b 小調(diào)）乃至當(dāng)代的流行歌曲如谷建 芬的《歌聲與微笑》（D 宮—d 小調(diào)）等歌曲中也都 有著歷史的延續(xù)。

2. 說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲

趙元任是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的先驅(qū)，多數(shù)著述都 無(wú)一例外地將其創(chuàng)作于 1915 年的《和平進(jìn)行曲》列 為中國(guó)第一首鋼琴曲予以強(qiáng)調(diào)而載入史冊(cè)，但實(shí)際上 這首鋼琴曲主要建立在西洋大調(diào)式上，曲調(diào)也較少中 國(guó)風(fēng)味。他創(chuàng)作于 1917 年的另一首被不少著述忽視 的鋼琴曲《偶成》，則采用了民間說(shuō)唱天津時(shí)調(diào)的過(guò) 門音調(diào)，并在鋼琴上模仿伴奏樂(lè)器節(jié)子板與大三弦的 音效進(jìn)行創(chuàng)作，具有更濃郁的中國(guó)民族風(fēng)味。因而，《偶 成》不但是第一首采用說(shuō)唱元素創(chuàng)作的鋼琴曲，也是 近代第一首由中國(guó)人創(chuàng)作的具有中國(guó)民族風(fēng)味的鋼琴 作品 a，毫無(wú)疑問(wèn)具有更為重要的史學(xué)價(jià)值。

鑒此，在本書(shū)中，筆者在拙文《說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲研究》[11] 基礎(chǔ)上增補(bǔ)修訂，以一定的篇幅對(duì)《偶成》 予以強(qiáng)調(diào)，以突出趙元任早期在中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化 探索中所體現(xiàn)的文化自覺(jué)與文化自信。

四、不足與缺失

關(guān)于《江蘇音樂(lè)史》一書(shū)的總體得失，亦如本人 在該書(shū)后記中所感言：“自 2017 年參與‘江蘇文脈工 程·研究篇’的寫(xiě)作工作以來(lái)，我深知該項(xiàng)目意義重大， 內(nèi)容多、范圍廣，非我一己之力可以勝任。但即使是 磨一短劍，三年來(lái)數(shù)以千日的光景之中，還是為此項(xiàng) 工作付出了蔚為可觀的辛勞與汗水。的確，作為吳文 化分布的主要區(qū)域，江蘇境內(nèi)的歷史上音樂(lè)事象、事 件、人物、樂(lè)種極其豐富。雖然按照課題基本的要求， 這一系列的著述 25 萬(wàn)字即可。但一動(dòng)筆后，即刻發(fā) 現(xiàn)這是一個(gè)‘無(wú)底洞’。雖然最終交稿的《江蘇音樂(lè) 史》已近 40 萬(wàn)字，但相對(duì)于江蘇音樂(lè)浩瀚的歷史而言， 仍然是掛一漏萬(wàn)、滄海一粟之舉。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)， 這本書(shū)亦只能算是《江蘇音樂(lè)簡(jiǎn)史》，抑或是《江蘇 音樂(lè)史略》了。”[12]

首先，毋庸置疑，雖然拙著在江蘇琵琶史、二胡 史章節(jié)，以及阿炳、劉天華、趙元任等部分相對(duì)前人 成果有所推進(jìn)與補(bǔ)遺，并以此體現(xiàn)對(duì)“重寫(xiě)音樂(lè)史” 的呼應(yīng)，但本書(shū)在內(nèi)容上仍存有諸多缺失。如在古代 樂(lè)器方面，雖記載有吳縣長(zhǎng)橋古箏，但對(duì)其后吳箏的 歷史沿革與發(fā)展則并無(wú)后續(xù)銜接，亦未提及徐淮文化 中的漢畫(huà)像歷史遺存。在近代史部分，雖涉及古琴、 琵琶、二胡的樂(lè)器樂(lè)種史，但對(duì)源自昆曲主奏樂(lè)器而 后發(fā)展成獨(dú)奏樂(lè)器的江南曲笛的歷史沿革未設(shè)專論。 再及對(duì)于相關(guān)民族樂(lè)器的歷史，多集中于器樂(lè)的創(chuàng)作 與演奏方面，而對(duì)諸如江蘇古琴的斫琴史、蘇式二胡 的改良等樂(lè)器的制作歷史篇章有所忽視。

此外，在下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)史”第八章“音 樂(lè)人物志”中，雖然選擇了辛漢、趙元任、吳伯超、 黃自作曲家與童斐、鄭覲文、劉半農(nóng)、楊蔭瀏音樂(lè)理 論家各 4 位，但相對(duì)于近現(xiàn)（當(dāng)）代以來(lái)，江蘇音樂(lè) 界出現(xiàn)的一大批在本省乃至全國(guó)產(chǎn)生了較大影響的燦 若星河的樂(lè)人群體而言，顯然存有較大缺失。諸如作 曲家群體葉中冷、華振、陳洪、陳蝶衣、丁善德、周巍 峙、孟波、瞿維、寄明、費(fèi)克、盧肅、馬可、王莘、桑 桐、程茹辛、龍飛、朱南溪等；指揮家楊嘉仁、馬革順、 黃貽鈞、曹鵬等；歌唱家黃友葵、張權(quán)、費(fèi)明儀、周璇、 鞠秀芳等；演奏家朱勤甫、曹正、蔣詠荷、項(xiàng)祖華、李 翠貞、范繼森等；音樂(lè)理論家楊仲子、沈秉廉、曹安 和、汪秋逸、王沛綸、錢仁康、武俊達(dá)、吉聯(lián)抗、黃翔 鵬、何為、汪毓和等。他們?cè)谝魳?lè)上所做出的貢獻(xiàn)都 與載入本書(shū)的 8 位音樂(lè)家不分伯仲，只是因?yàn)閰矔?shū)字 數(shù)限制，筆者不得不忍痛割愛(ài)，刪除了原書(shū)稿中關(guān)于 上述當(dāng)代樂(lè)人群體的近 5 萬(wàn)字篇幅，是以說(shuō)明。

其次，在全書(shū)的篇章結(jié)構(gòu)上，亦有失均衡之態(tài)。 尺有所短，寸有所長(zhǎng)。如在古代史部分第一章“夏 商”“周秦”，由于筆者掌握的史料相對(duì)匱乏，而使 得這兩章的篇幅內(nèi)容相對(duì)于其他朝代較為薄弱。在近 現(xiàn)代專題史部分，顯然在江蘇的“琵琶”“二胡”與 “音樂(lè)教育”三個(gè)專題史中用力較多，尚基本做到了 史論結(jié)合、論叢史出，對(duì)相關(guān)樂(lè)種的傳承方式與歷史 文化特征都進(jìn)行了一定的歸納與提升，對(duì)古琴史與音 樂(lè)社團(tuán)史的書(shū)寫(xiě)則相對(duì)次之。而“戲曲史”與“曲藝 史”兩章則基本停留于每個(gè)劇種生成發(fā)展條目簡(jiǎn)述的 層面，這主要是因?yàn)樽鳛閼蚯笫〉慕K，昆曲、評(píng) 彈都已儼然獨(dú)立成學(xué)，前人成果浩瀚豐富，本人難以 超越，再出新論。而對(duì)其他眾多的江蘇地方小戲，由 于個(gè)人精力有限，無(wú)法一一深入探究。

面對(duì)江蘇豐富多樣的傳統(tǒng)音樂(lè)、悠久浩瀚的音樂(lè) 歷史，在幾乎僅以一己之力，僅于限定的期限、規(guī)定 的字?jǐn)?shù)篇幅等條件下完成這一著述，難免掛一漏萬(wàn)乃 至存有謬誤若干。寄以拙著拋磚引玉期待更為翔實(shí)的 《江蘇音樂(lè)史》，乃至由此派生的內(nèi)容更加細(xì)化、深化 的《金陵音樂(lè)史》《蘇州音樂(lè)史》《揚(yáng)州音樂(lè)史》《無(wú) 錫音樂(lè)史》，以及《江蘇古琴史》《江蘇二胡史》《江 蘇曲笛史》《江蘇古箏史》《江蘇琵琶史》《江蘇音樂(lè) 教育史》等專題史研究的著述問(wèn)世，以在學(xué)術(shù)共同體 的合力下夯實(shí)區(qū)域音樂(lè)史研究的基礎(chǔ)。

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（責(zé)任編輯：侯 抗）