[摘 要] 改革開放的“新時(shí)期”，第一部傣族舞劇《召樹屯與婻木諾娜》取材于傣族敘事長(zhǎng)詩(shī)《召樹屯》。這部敘事長(zhǎng)詩(shī)在民間文藝 學(xué)中屬于“天鵝處女型故事”的母題，從民族敘事長(zhǎng)詩(shī)到少數(shù)民族舞劇的改編，需要依據(jù)舞劇藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作舞劇結(jié)構(gòu)，建構(gòu)民族舞劇 語(yǔ)言塑造舞劇形象。這一時(shí)期，大量以“天鵝處女型故事”的傳說(shuō)題材進(jìn)行舞劇改編的作品，都用一種浪漫主義的藝術(shù)手法反映了當(dāng) 代中國(guó)人對(duì)清明政治、美好生活的向往，可以說(shuō)是一種新時(shí)期“傷痕文學(xué)”的文化隱喻。

[關(guān)鍵詞] 新時(shí)期；民間文藝學(xué)；舞劇改編；文化隱喻；《召樹屯與婻木諾娜》；天鵝處女型故事

[中圖分類號(hào)] J723 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）02－0179－06

改革開放的“新時(shí)期”初期，人們的精神世界高 度渴望審美及藝術(shù)，追求“撥亂反正”后的個(gè)性解放 和自由的生活空間，中國(guó)舞蹈界對(duì)于“舞蹈本質(zhì)特征” 的探討推動(dòng)了“舞蹈觀念更新”的藝術(shù)思潮。在這一 時(shí)期，云南的舞劇創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)代發(fā)展方向和藝術(shù)發(fā)展 規(guī)律，率先步入“新時(shí)期”的傣族舞劇《召樹屯與婻 木諾娜》b 取材于傣族敘事長(zhǎng)詩(shī)《召樹屯》，從民族 敘事長(zhǎng)詩(shī)到少數(shù)民族舞劇的改編，塑造了善良正義的 人物形象，以傳說(shuō)為題材，在表意隱喻中帶有一定的 歷史批判性，進(jìn)而歌頌英雄與正義以及真善美的精神 追求，恰恰符合這一時(shí)期“著眼清流求復(fù)興”的藝術(shù) 審美。新時(shí)期的文藝工作方針指出“自覺地在人民的 生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情和畫意”[1]， 一批清新美好、追求詩(shī)情畫意的舞蹈作品涌現(xiàn)，中國(guó) 的舞蹈事業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮的發(fā)展局面。中國(guó)第一部 傣族舞劇《召樹屯與婻木諾娜》雖是改革開放后復(fù)排 的劇目，但卻成為中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族舞劇發(fā)展史上一 個(gè)重要的里程碑。

一、民間文藝學(xué)“天鵝處女型故事”的 舞劇改編現(xiàn)象

《召樹屯與婻木諾娜》這部敘事長(zhǎng)詩(shī)在民間文藝 學(xué)中屬于“天鵝處女型故事”的母題。中國(guó)民俗學(xué)家 鐘敬文教授根據(jù)中國(guó)調(diào)查資料把這類故事分為 4 個(gè)類 型：“牛郎型”“七星仙女型”“難題求婚型”“百鳥 衣（孔雀衣）型”。[2] 德國(guó)學(xué)者艾伯華根據(jù)鐘敬文教 授的論文梳理的“天鵝處女型故事”的母題類型主要 是：“一個(gè)窮青年在河邊見到幾個(gè)仙女，他把其中一 個(gè)仙女的衣服拿走，她就成了他的妻子。若干年后， 她找到了她的衣服，逃回天界，丈夫去追她，天神下 令將他倆永遠(yuǎn)分開，每年只能會(huì)一次面?！盵3] 汪汾玲 教授把這類故事又細(xì)分為“創(chuàng)世始祖型”“孔雀公主 型”“百鳥衣型”“牛郎織女型”“千羽錦型”。[4]可以說(shuō)， “天鵝處女型故事”流傳于世界各國(guó)各民族中，在我 國(guó)最早可追溯至?xí)x朝的《玄中記》及《搜神記》中關(guān) 于“毛衣女”和“羽衣仙女”的故事。敦煌石窟中所 發(fā)現(xiàn)的《田昆侖》也是“天鵝處女型故事”的進(jìn)一步 發(fā)展。

“天鵝處女型故事在我國(guó)的漢族、蒙古族、傣族、 壯族、彝族、苗族、藏族、納西族、朝鮮族等二十幾個(gè) 民族間流傳?！盵5] 不同民族的“天鵝處女型故事”不 僅有“圖騰婚配型”“鳥仔尋母型”，還有“田螺姑 娘型”“牛郎織女型”“孔雀公主型”等不同模式，還 會(huì)出現(xiàn)不同母題的疊加鑲嵌式。其中，流傳于傣族南 傳上座部佛教地區(qū)的《召樹屯》《召西納》《召洪罕和 婻拜芳》《地上的西頓和天上的西頓》等，以及流傳 于藏族藏傳佛教地區(qū)的《普蘭飛天的故事》《諾桑王 子》等，都屬于“天鵝處女型故事”中“孔雀公主型” 的類別，它們受到印度佛教經(jīng)典《素吞本生經(jīng)》的影 響，加入了佛本生的宗教故事，由于佛教的流傳這一故事型亦有“雙向交流”a 的特征。

“天鵝處女型故事”在歐洲流傳的版本也很豐富， 英國(guó)學(xué)者哈特蘭德也將這類故事分為“海生式”（天 鵝尋妻情節(jié)）、“平陽(yáng)侯式”（白鴿難題考驗(yàn)情節(jié)）、“海 豹女郎式”（北歐無(wú)尋妻情節(jié)）、“星女兒式”（北美印 第安人妻子回星中后又將丈夫接回情節(jié)）、“梅露西尼 式”（違反禁忌而妻子失蹤）、“夢(mèng)魘式”（英國(guó)妻子離 去周六隱身回來(lái)看女兒情節(jié)）。[6]

大量“天鵝處女型故事”的民間傳說(shuō)、神話、敘 事長(zhǎng)詩(shī)等被改編為舞劇后，其核心母題基本圍繞“仙 凡之戀”“仙女遭迫害”“愛情受考驗(yàn)”等情節(jié)組織戲 劇結(jié)構(gòu)，最著名的當(dāng)數(shù)芭蕾舞劇《天鵝湖》b。以此為 范本的舞劇題材在中國(guó)少數(shù)民族舞劇中，選擇以神話 傳說(shuō)改編的舞劇均有“天鵝處女型故事”的痕跡，例 如中國(guó)舞劇《魚美人》、傣族舞劇《召樹屯與婻木諾 娜》、藏族舞劇《卓瓦桑姆》、壯族舞劇《百鳥衣》等。 部分故事發(fā)展為“子尋母”或“子為母報(bào)仇”等“鳥 仔尋母型”的母題內(nèi)容，古典舞劇《寶蓮燈》亦屬這 一范疇。下面，本文以這 6 部舞劇為例，比較分析不 同舞劇對(duì)“天鵝處女型故事”改編的異同。（見表 1） 通過(guò)對(duì)比這 6 部“天鵝處女型故事”所改編的舞劇，可以發(fā)現(xiàn)它們盡管取材各不相同，有德國(guó)民間故 事、中國(guó)傳統(tǒng)神話及戲曲文本，也有傣族敘事長(zhǎng)詩(shī)、 藏戲文本、壯族民間故事，但這一母題類型的故事情 節(jié)、主題思想均大同小異，都是表現(xiàn)正義終將戰(zhàn)勝邪 惡的真善美的精神追求。在舞劇改編中，主要人物關(guān) 系的類型化決定著舞劇結(jié)構(gòu)的模式化，呈現(xiàn)出：A—— 舞劇的女首席，是 B 的戀人，C 的母親，同時(shí)是 D 反對(duì)、 陷害的對(duì)象；B——舞劇的男首席，是 A 的戀人，C 的父親，同時(shí)是 D 親近、誘騙的對(duì)象；C——舞劇 A 和 B 的孩子，有些又沒(méi)有這個(gè)角色；D——是 B 或是 A 的愛慕者，抑或是想要占有 A 或是利用 B 的親近者， 成為反對(duì) A 的舞劇沖突的反方。

中國(guó)舞蹈理論家于平教授認(rèn)為：“舞劇結(jié)構(gòu)的模 式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化 又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果?！盵7] 之所以有這 樣的舞劇結(jié)構(gòu)模式，其原因在于“雙人舞”是舞劇敘 事的主要手段，這決定了以“女首席”為中心的人物 關(guān)系的舞劇結(jié)構(gòu)，這一舞劇藝術(shù)特征正是以《天鵝湖》 為代表的古典芭蕾的主要表現(xiàn)模式。中華人民共和國(guó) 成立后，中國(guó)舞劇的建立深受蘇聯(lián)舞劇的影響，其中 作為古典芭蕾的經(jīng)典《天鵝湖》在中國(guó)的影響力非同一般。1959 年由蘇聯(lián)專家查普林指導(dǎo)的舞劇《寶蓮燈》 和蘇聯(lián)專家古雪夫指導(dǎo)的舞劇《魚美人》，在題材選 擇上雖然都源于中國(guó)傳統(tǒng)故事，但其母題與《天鵝 湖》一致同為“天鵝處女型故事”。只不過(guò)，《魚美 人》成功開創(chuàng)了“中國(guó)芭蕾民族化”的同時(shí)，《寶蓮燈》 奠定了“中國(guó)第一部大型民族舞劇”的舞劇形式。

作為率先步入“新時(shí)期”的少數(shù)民族舞劇，《召 樹屯與婻木諾娜》的創(chuàng)作也受到芭蕾舞劇《天鵝湖》 的影響。據(jù)云南舞蹈理論家劉金吾回憶：“創(chuàng)排 1963 年版本的《召樹屯與婻木諾娜》之前，我印象比較深 的舞劇就是《天鵝湖》，我想將傣族的《召樹屯》創(chuàng) 作為中國(guó)的《天鵝湖》，當(dāng)時(shí)西雙版納州歌舞團(tuán)的團(tuán) 長(zhǎng)也有這個(gè)想法，我們一拍即合。”a

二、《召樹屯與婻木諾娜》：從民族敘事 長(zhǎng)詩(shī)到少數(shù)民族舞劇

舞劇《召樹屯與婻木諾娜》取材于傣族敘事長(zhǎng)詩(shī) 《召樹屯》，這部流傳于西雙版納地區(qū)上百年的敘事 長(zhǎng)詩(shī)，主要講述了孔雀公主的神話故事，也是記錄在 貝葉經(jīng)上表現(xiàn)孔雀這一主題的敘事詩(shī)中影響最大的一 部。在滇南傣族民間，關(guān)于孔雀公主的故事則是通過(guò) “贊哈”演唱，將這一流傳上百年的民間神話傳說(shuō)用 民間曲藝的表演藝術(shù)形式流傳開來(lái)。傣族這種敘事詩(shī) 包容了極強(qiáng)的音樂(lè)性，甚至具有舞蹈性，呈現(xiàn)出詩(shī)樂(lè) 舞一體的民間藝術(shù)的特性。這也是云南舞劇創(chuàng)作大多 熱衷于改編民族敘事長(zhǎng)詩(shī)的一大原因，其優(yōu)勢(shì)在于詩(shī) 樂(lè)舞具有共性的藝術(shù)特點(diǎn)下，舞劇改編還具有完整的 敘事結(jié)構(gòu)、鮮明的人物形象、濃重的民族風(fēng)格。

因此，當(dāng) 1956 年傣族文學(xué)《孔雀公主》在茅盾 先生“開展國(guó)內(nèi)各少數(shù)民族的文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[8] 的影響下 被收集整理并出版，“少數(shù)民族文學(xué)熱”也影響了云 南民族舞劇的創(chuàng)作。同年，云南省西雙版納傣族自 治州歌舞團(tuán)的刀發(fā)祥、官煥容等人根據(jù)傣族敘事長(zhǎng)詩(shī) 《召樹屯》創(chuàng)作了舞劇片段《金湖邊》。這部劇由于 刀美蘭扮演孔雀公主，而刀美蘭是第一個(gè)將孔雀舞搬 上舞臺(tái)的女性演員，所以《金湖邊》在傣族地區(qū)引起 了很大的反響，這個(gè)作品也成為“國(guó)慶十周年”的獻(xiàn) 禮節(jié)目晉京演出。1963 年，為了慶祝西雙版納建州十 周年，舞劇《召樹屯與婻木諾娜》在劉金吾與刀發(fā)祥 的創(chuàng)作修改下，被改編成五場(chǎng)舞劇，在西雙版納的 3 個(gè)縣演出了 20 多場(chǎng)。

1977 年，時(shí)任西雙版納州文化局局長(zhǎng)的刀德昌把 曾經(jīng)參與過(guò)敘事長(zhǎng)詩(shī)《召樹屯》傳承、收集、整理的 工作人員，以及州歌舞團(tuán)的編導(dǎo)人員重新組成創(chuàng)作隊(duì) 伍。1978 年 1 月，以刀國(guó)安、朱蘭芳等為主創(chuàng)的人員 開始進(jìn)行舞劇的創(chuàng)作，4 月完成第一稿《孔雀的故鄉(xiāng)》。

據(jù)刀國(guó)安的記述：“由于受極左思想影響，雖然是取 材于《召樹屯》的故事，但事件和人物變得太大，連名稱也不敢用原來(lái)的。所以第一稿沒(méi)有排成。1978 年 5 月我省文代會(huì)召開了，省音樂(lè)舞蹈家協(xié)會(huì)提出以發(fā) 掘、整理、加工、創(chuàng)作民族民間舞蹈向‘國(guó)慶三十周 年’獻(xiàn)禮，我團(tuán)重新修改舞劇《召樹屯》。開始修改 了第二稿。第一次彩排之后，有少數(shù)人堅(jiān)決反對(duì)，說(shuō) ‘《召樹屯與楠木諾娜》再怎么改頭換面，也是王子公 主的形象，是過(guò)時(shí)了的人物，不應(yīng)該歌頌它?！行?人怕‘中毒’連看都不敢來(lái)看。但是，廣大觀眾從行 動(dòng)上給了我們很大的支持，演出的時(shí)候，劇場(chǎng)滿座， 沒(méi)票的很多人也破門而入，把劇場(chǎng)擠得滿滿的。”[9]346 可見，在新時(shí)期初期，大家對(duì)于舞劇的創(chuàng)作還處于“心 有余悸”的狀態(tài)，找不到發(fā)展的方向，但是選擇當(dāng)?shù)?老百姓喜聞樂(lè)見的題材得到當(dāng)?shù)卮鲎迦罕姷南矚g，這 給了主創(chuàng)們更加堅(jiān)定的信心。[10]

這部作品 1979 年 1 月參加云南省文藝調(diào)演，獲 云南省創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，云南省文化局專門派了專家組到 西雙版納對(duì)該作品進(jìn)行修改加工，蘇天祥任組長(zhǎng)，傅 曉、康瘦華、石宏等為成員。經(jīng)歷 5 次修改后，《召樹 屯與婻木諾娜》于同年 9 月參加“國(guó)慶三十周年”獻(xiàn) 禮演出，獲文化部創(chuàng)作一等獎(jiǎng)、表演二等獎(jiǎng)。之后， 文化部派出賈作光、雷振邦等專家專程來(lái)到西雙版納 進(jìn)一步指導(dǎo)修改，使作品質(zhì)量得到不斷提高，多次出 訪泰國(guó)、緬甸、新加坡，并在中國(guó)的臺(tái)灣、香港等地 進(jìn)行交流演出。

（一）依據(jù)舞劇藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作舞劇結(jié)構(gòu)

“結(jié)構(gòu)”是舞劇作品的骨架和內(nèi)部構(gòu)造，是舞劇 藝術(shù)內(nèi)部時(shí)空的本質(zhì)形式，也是舞劇創(chuàng)作不可回避的 首要問(wèn)題。中國(guó)舞蹈理論家胡爾巖認(rèn)為，“舞劇結(jié)構(gòu) 是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的重建”，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空按照事物自然的 邏輯順序構(gòu)成因果關(guān)系”，而“舞蹈的時(shí)空是舞蹈家 對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空感知后的主觀再造”，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空形態(tài)被 重建為審美時(shí)空形態(tài)，重建有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)化過(guò)程”。 而舞劇絕大部分是對(duì)文學(xué)、戲劇名著的改編，“文學(xué)、 戲劇名著，本身已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的重建，舞劇的改 編則是將文學(xué)、戲劇的審美時(shí)空形態(tài)重建為舞劇的審 美時(shí)空形態(tài)”。[11]

1956 年被收集整理出版的敘事長(zhǎng)詩(shī)《召樹屯》（又 名《孔雀公主》），已是在“雙百方針”提出后進(jìn)行“現(xiàn) 實(shí)時(shí)空重建”的文本，從傣文翻譯為漢文的轉(zhuǎn)化過(guò)程 中，這一敘事長(zhǎng)詩(shī)完成了“去原始古歌謠化，去經(jīng)書 化”，將原本具有宗教色彩的“神佛禮教原則”轉(zhuǎn)移 到“塑造男女主人翁形象的人性化”，同時(shí)突出了“較 強(qiáng)的女性主義意識(shí)”。[12] 而在 1956 年和 1963 年的舞 劇版本中，神話色彩依然是表現(xiàn)的重要內(nèi)容。據(jù)劉金 吾回憶：“1956 年和 1963 年的版本中，舞劇《召樹屯 與婻木諾娜》第一幕是《金湖邊》，第二幕是《未完 成的婚禮》，王子出征以后公主就被害，大臣說(shuō)婻木諾娜是被妖怪害了的，所以王子就追去了‘蟒怪’很 多的孔雀國(guó)。第三幕是《追趕找尋》，第四幕是《團(tuán) 圓成婚》?！盿

這時(shí)的舞劇《召樹屯與婻木諾娜》按照戲劇本體 觀照下的舞劇結(jié)構(gòu)，將中國(guó)戲曲“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu) 觀與蘇聯(lián)舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一。蘇聯(lián)舞劇理論家萬(wàn) 斯洛夫認(rèn)為，“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)是指舞劇劇情的沖突 發(fā)展”，“舞劇戲劇結(jié)構(gòu)是以轉(zhuǎn)化的形式存在于臺(tái)本中， 它將通過(guò)音樂(lè)和舞蹈體現(xiàn)出來(lái)”，因此，“舞劇的戲 劇結(jié)構(gòu)是音樂(lè)舞蹈的戲劇結(jié)構(gòu)”。[13]

劉金吾還提道：“1963 年的版本結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有什 么大的變化，為了突出階級(jí)斗爭(zhēng)，加入了一個(gè)反面 角色——善變的蟒怪。主題思想通過(guò)王子與公主純 潔忠貞的愛情，表現(xiàn)善良一定戰(zhàn)勝邪惡，以及不畏艱 險(xiǎn)，追求美好理想的精神?！眀 而 1979 年舞劇版本的修 改，根據(jù)刀國(guó)安在編劇過(guò)程中的記述：“對(duì)照原文書本， 我們對(duì)原民間傳說(shuō)進(jìn)行了認(rèn)真的分析研究，將古代封 建統(tǒng)治階級(jí)腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即帶有 民主性的東西區(qū)別開來(lái)，取其精華，棄其糟粕，去掉 傳說(shuō)中宣揚(yáng)宗教的部分?！盵9]347-348

新時(shí)期的云南舞劇創(chuàng)作堅(jiān)持《在延安文藝座談會(huì) 上的講話》精神，強(qiáng)調(diào)“民族舞劇要民族化”的文藝 方針。1979 年版的舞劇《召樹屯與婻木諾娜》堅(jiān)持 舞劇的民族化道路，更加突出中國(guó)少數(shù)民族舞劇“可 舞性”的特點(diǎn)，雖然在戲劇本體下的舞劇結(jié)構(gòu)按照劇 情的發(fā)展分為七場(chǎng)，分別是《選婚》《定情》《出征》 《受害》《追尋》《相逢》《婚禮》，但是在創(chuàng)作過(guò)程中， 依然嘗試將舞劇的音樂(lè)舞蹈的戲劇結(jié)構(gòu)貫穿始終。第 一場(chǎng)《選婚》提出矛盾起到了“開門見山”的作用， 第二場(chǎng)《定情》筆墨不多、干凈利索，第三場(chǎng)《出征》、 第四場(chǎng)《受害》以及第五場(chǎng)《追尋》作為矛盾的展 開，第六場(chǎng)《相逢》、第七場(chǎng)《婚禮》主要是解決矛 盾，故事的發(fā)展環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏、引人入勝。編 導(dǎo)善于在矛盾的沖突中揭露人物的內(nèi)心世界，塑造出 鮮活的王子、公主等人物形象，讓觀眾有了強(qiáng)烈的共 鳴。尤其是《定情》和《相逢》這兩場(chǎng)戲獲得一致好評(píng)， 因?yàn)樗鼈儾坏珱](méi)有脫離劇情發(fā)展的主線，而且在矛盾 沖突中，在感情激蕩時(shí)準(zhǔn)確及時(shí)地把握住“戰(zhàn)機(jī)”， 調(diào)動(dòng)起音樂(lè)、舞蹈、舞美等一切手段，淋漓盡致地抒 發(fā)了人物的內(nèi)心世界，不僅使人物形象更加豐滿，還 為觀眾帶來(lái)極大的情感震撼。除此之外，這部劇在結(jié) 構(gòu)上的前后呼應(yīng)，在《定情》和《相逢》的雙人舞中， 在《選婚》和《婚禮》的群眾場(chǎng)面中，在《出征》和《追 尋》所表現(xiàn)出來(lái)的王子舞蹈中，運(yùn)用了藝術(shù)上的重現(xiàn) 手法，使得舞劇頗有獨(dú)到之處。[14] 王焰在評(píng)論中從 劇本結(jié)構(gòu)、民族特色、人物形象等方面肯定了這一版 的改編。[15]

（二）建構(gòu)傣族舞劇語(yǔ)言塑造舞劇形象

“舞蹈語(yǔ)言是舞蹈作品的第一因素，也是舞蹈作 品風(fēng)格特征的第一標(biāo)志?！盵16] 新時(shí)期以來(lái)在中國(guó)舞劇 民族化的發(fā)展中，建構(gòu)具有民族化的舞劇語(yǔ)言是當(dāng)務(wù) 之急。當(dāng)《寶蓮燈》《小刀會(huì)》等古典舞劇建構(gòu)起以 中國(guó)古典舞為舞劇語(yǔ)言的民族舞劇語(yǔ)言形態(tài)時(shí)，《召 樹屯與婻木諾娜》繼 20 世紀(jì) 60 年代初的苗族舞劇《蔓 蘿花》之后，拓寬了少數(shù)民族舞劇的語(yǔ)言形態(tài)，建構(gòu) 傣族舞劇語(yǔ)言塑造舞劇形象，“拓展了‘民族舞劇’ 的新疆域”[17]。作為舞劇表現(xiàn)手段的舞劇語(yǔ)言，是表 現(xiàn)舞劇主要思想內(nèi)容和人物心理世界的工具而起作用 的動(dòng)作符號(hào)系統(tǒng)，因此“舞蹈動(dòng)作”是構(gòu)成舞劇語(yǔ)言 的“微觀結(jié)構(gòu)”。

新時(shí)期初期，粉碎“四人幫”后，全國(guó)文藝界重 新學(xué)習(xí)毛澤東同志“詩(shī)要用形象思維”[18] 的創(chuàng)作規(guī) 律，“舞蹈形象思維”成為這一時(shí)期舞蹈創(chuàng)作必須遵 循的規(guī)律。“舞蹈形象是指在舞蹈中對(duì)思想、感情和 人物性格的完整表現(xiàn)?！盵13]20-21“舞蹈形象是動(dòng)態(tài)性的， 舞蹈的基本表現(xiàn)手段是典型化的人體律動(dòng)、姿態(tài)和表 情?！盵19] 中國(guó)舞蹈的奠基人吳曉邦先生在 1979 年中國(guó) 舞蹈家協(xié)會(huì)第四次會(huì)員代表大會(huì)上也提道：“舞蹈要形 象思維，而形象思維總是伴隨著活生生的生活形象而 思維的，總是從感性到理性，又從理性到感性，反復(fù) 交錯(cuò)地進(jìn)行著的?！盵20] 在 1979 年 10 月 16 日的“國(guó)慶 三十周年”獻(xiàn)禮演出辦公室中，由時(shí)任北京舞蹈學(xué)院 副院長(zhǎng)的賈作光同志主持的 50 余人的文藝座談會(huì)上， 有專家肯定了該劇的舞蹈語(yǔ)言、內(nèi)容、人物形象等。[21]

舞劇中的舞蹈形象往往與劇中人物的角色相一 致，其舞蹈形象的塑造是由傣族舞劇語(yǔ)言構(gòu)建的不同 情節(jié)舞和表演性舞段在舞劇劇情發(fā)展過(guò)程中形成，從 而揭示出人物性格的多面性。該劇能夠?qū)⒋鲎逦鑴≌Z(yǔ) 言建構(gòu)起來(lái)，首先得益于傣族民間保留了豐富多彩的 民族傳統(tǒng)舞蹈，同時(shí)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)了解這些民間舞蹈并做 了深入的挖掘工作。“沒(méi)有豐富的感性材料，單憑主 觀臆造出來(lái)的‘形象’，必然是干癟的，沒(méi)有生命力的。 同時(shí)豐富的生活和藝術(shù)修養(yǎng)又是兩者不可缺一，不可 分割的。舞蹈家既不能忽視生活，也不能忽視創(chuàng)作技 巧的不斷豐富和提高?！盵20]6

另外，據(jù)主創(chuàng)人員稱：“幸好我團(tuán)有很多傣族演 員，大都熟悉當(dāng)?shù)孛褡迳睢L(fēng)俗習(xí)慣和舞蹈，編導(dǎo) 也有豐富的素材積累。請(qǐng)教老藝人，深入挖掘傣族的 民間舞蹈。經(jīng)過(guò)這一番苦功夫，后來(lái)在編排《召》劇中， 就更增添了民族風(fēng)格和濃厚的民族特點(diǎn)。”[9]348 正是 由于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深諳傣族民間舞蹈的特點(diǎn)，才能因材施 教、恰如其分地將不同風(fēng)格的傣族民間舞蹈運(yùn)用到舞 劇語(yǔ)言中，從而塑造不同性格特點(diǎn)的人物。同時(shí)，在建構(gòu)傣族舞劇語(yǔ)言時(shí)，也注重舞蹈語(yǔ)言的“規(guī)范化” 問(wèn)題。賈作光認(rèn)為：“舞蹈語(yǔ)匯的‘規(guī)范化’是衡量 民族民間舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)的一種明確的標(biāo)志。”[22]

在傣族舞蹈中，相較于女子舞蹈豐富的套路，男 子舞蹈則相對(duì)單一，而“象腳鼓舞”“拳舞”可以很 好地表現(xiàn)傣族男子雄健、勇猛、英武的性格。因此， 在《召樹屯與婻木諾娜》的舞劇創(chuàng)作中將以上舞蹈去 掉傳統(tǒng)的道具，把舞蹈動(dòng)作規(guī)范化、造型化，以此作 為王子“召樹屯”的舞蹈形象語(yǔ)言，表現(xiàn)王子善良、 勇敢的個(gè)性就是將傣族舞蹈規(guī)范化的一個(gè)實(shí)踐路徑。 傣族的“拳舞”約有 30 多套，分為不同的流派，《召 樹屯與婻木諾娜》把豐富多彩的“拳舞”加以規(guī)范化 和藝術(shù)化的提高，在《出征舞》中表現(xiàn)了傣族男子勇 士們跟隨王子遠(yuǎn)征戰(zhàn)斗的英勇精神。在劉金吾的回憶 中，“男子出征舞是從西雙版納的小象腳鼓舞為基礎(chǔ) 發(fā)展而來(lái)的，傣族的男性舞蹈都是比較少的，這一段 出征舞編得很不錯(cuò)”。a 經(jīng)過(guò)修改后的《召樹屯與婻 木諾娜》，在舞蹈編排和人物形象的塑造上有了不錯(cuò) 的提升。例如，《定情》的群舞和雙人舞、《婚禮》的 宮廷蠟條舞和最后相認(rèn)的紗巾舞，在舞蹈審美和動(dòng)作 豐富性方面有了較大的提高。尤其是增添了傣族宮廷 樂(lè)舞中才會(huì)有的長(zhǎng)甲舞、追趕找尋孔雀公主時(shí)遇到的 花仙舞（花環(huán)舞），既營(yíng)造了浪漫唯美的場(chǎng)景氛圍， 還運(yùn)用豐富多彩且符合劇情發(fā)展的民俗舞蹈使其更具 有吸引力。以前的傣族舞蹈男子的動(dòng)作套路不多，要 以此完成一個(gè)舞劇的困難很大，在 1963 年的演出中， 男子舞就顯得比較薄弱和簡(jiǎn)單。而在 1979 年版本的改 編中，編導(dǎo)們將傣族民間特有的男子舞蹈規(guī)范化，以 西雙版納小象腳鼓舞的賽鼓動(dòng)作為主，吸收傣拳及刀 術(shù)中的動(dòng)作，編排的《出征舞》不僅具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗 氣氛，而且成功地塑造了王子及勇士們的人物形象。[23] 傣族舞劇語(yǔ)言的建構(gòu)，其次需要吸收和借鑒不同 地域、不同民族的優(yōu)秀舞蹈文化?！墩贅渫团c婻木諾 娜》的編導(dǎo)們善于將不同地區(qū)的傣族民間舞蹈以及不 同風(fēng)格的外來(lái)舞蹈融會(huì)貫通，例如：吸收德宏地區(qū)的 孔雀舞加以提升成為孔雀公主的舞蹈語(yǔ)言；吸收其他 民族舞蹈使其傣族化便編排出了花仙舞；吸收金平 傣族的民間舞蹈創(chuàng)作了笠帽舞；王子公主的雙人舞 部分，是以西雙版納州的雙人孔雀舞為基礎(chǔ)，并借鑒 了德宏的民間舞蹈和少量的古典芭蕾的舞姿造型而成 的。蘇天祥在修改中也建議：“編小金鹿舞時(shí)，可參 考一些緬甸舞‘蹲跳 · 鹿’的手形，力求別致和具有 標(biāo)志性……摩古拉跳巫舞時(shí)，可參考一些別處跳神 的顫抖?！盵10]70

同時(shí)，編導(dǎo)們還能將生活風(fēng)俗進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā) 展為民俗舞段。例如：將傣族民間流傳的丟包、拴線、 挑水等民俗活動(dòng)創(chuàng)編為一段段舞蹈搬上舞臺(tái)。舞劇中 出現(xiàn)的丟包舞、拴線舞、挑水舞等都是編導(dǎo)們根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活形象舞蹈化、藝術(shù)化的結(jié)果，使其具有傣族民 族特色，深受傣族人民的喜歡。當(dāng)同時(shí)期的《絲路花 雨》“復(fù)活”敦煌壁畫舞蹈時(shí)，《召樹屯與婻木諾娜》 也通過(guò)佛寺壁畫上的舞蹈“復(fù)活”了傣族宮廷舞。例 如：長(zhǎng)甲舞和蠟條舞本是西雙版納傣族早已失傳的古 老舞蹈，編導(dǎo)們根據(jù)老藝人們的回憶以及壁畫的啟示， 將其“復(fù)活”搬上了舞臺(tái)。蠟條舞是根據(jù)傣族婚禮祝 福的情景設(shè)計(jì)了真誠(chéng)祝愿又充滿節(jié)慶氣氛的舞蹈。長(zhǎng) 甲舞則是根據(jù)緬寺和宮廷的特點(diǎn)，選擇了“婦女舞” （也稱“宮廷舞”）的動(dòng)作基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)了緩慢、柔軟的 舞蹈，使其既有宮廷舞的特點(diǎn)，又有傣族古代舞蹈的 特色。[9]349-350

金湘認(rèn)為，編導(dǎo)們準(zhǔn)確地把握住傣族孔雀舞和象 腳鼓舞作為孔雀公主和王子召樹屯的基本舞蹈語(yǔ)匯， 又在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善，創(chuàng)造了許多經(jīng)典的獨(dú)舞、 雙人舞，做到了舞蹈語(yǔ)言的風(fēng)格統(tǒng)一，這也是該舞劇 取得成功的關(guān)鍵之一。[14]27-28 由此，傣族舞劇語(yǔ)言的 成功建構(gòu)，不僅促進(jìn)了舞劇人物形象的成功塑造，還 在傣族民間舞蹈語(yǔ)言規(guī)范化的進(jìn)程中加速了傣族舞蹈 教材的建立。新時(shí)期后由劉金吾、蘇天祥、馬文靜、 段建蘭合編的《傣族舞蹈選介》于 1979 年在《舞蹈》 第 4 期連載，該書以《云南民族民間舞蹈資料 · 傣族 舞蹈》為名于 1981 年由云南人民出版社出版，不僅 記錄了德宏、西雙版納、普洱、臨滄等地傣族的民間 舞蹈文化，而且還整理了第一部傣族舞蹈基訓(xùn)教材。 傣族舞劇語(yǔ)言的建構(gòu)，使得傣族舞蹈的發(fā)展步入更加 規(guī)范和成熟的階段，在 1980 年后的第一屆、第二屆全 國(guó)舞蹈比賽中，傣族舞蹈創(chuàng)作占據(jù)了獲獎(jiǎng)舞蹈的半壁 江山，傣族舞蹈的形象塑造、藝術(shù)表現(xiàn)力以及舞蹈觀 念更新等都是同時(shí)期其他民族舞蹈語(yǔ)言無(wú)法媲美的， 這也奠定了同時(shí)期云南舞蹈創(chuàng)作帶有“尋根舞蹈復(fù) 歸”的“二南取向”[24] 的特質(zhì)。

三、“天鵝處女型故事”舞劇改編的 文化隱喻

當(dāng)舞劇《魚美人》被評(píng)論為“翻版”《天鵝湖》 的時(shí)候，傣族舞劇《召樹屯與婻木婼娜》也曾被比喻 為中國(guó)版的《天鵝湖》。時(shí)任全國(guó)人大常委會(huì)副委員 長(zhǎng)的鄧穎超觀看演出后高興地說(shuō)：“這是一出好戲， 它告訴我們對(duì)愛情要忠貞，它很美，是中國(guó)的‘天鵝 湖’……”[10]72 中國(guó)舞劇的創(chuàng)作一直踐行著“中體西范” 的道路，雖然在西方古典芭蕾和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、中國(guó) 民族民間舞的多重坐標(biāo)前，困擾舞劇創(chuàng)作的始終是人 物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新。有人擔(dān)憂 舞劇的模式化，舞劇改編的母題在人物及情節(jié)設(shè)置上 基本都是“仙凡相戀”。[25] 但是，于平教授也指出： “作為中國(guó)當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循 模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來(lái)變異……在這種轉(zhuǎn)化中，不僅僅在于更新舞劇結(jié)構(gòu)， 更在于強(qiáng)化‘雙人舞’的敘事手段。如果沒(méi)有了‘舞 劇’的本體，結(jié)構(gòu)更新還有何意義呢？”[7]432-433 當(dāng)然，研究“天鵝處女型故事”舞劇改編不僅僅 在于研究人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的問(wèn)題， 還在于思考這一類型舞劇改編的文化隱喻。隱喻不僅 是一種語(yǔ)言修辭手段，還是一種思維方式，是“人們 參照自己熟知的、具體的、有形的概念來(lái)認(rèn)識(shí)、經(jīng)歷、 思考和面對(duì)未知的、無(wú)形的，以及難以定義的概念， 從而形成一個(gè)不同概念之間卻又相互有關(guān)聯(lián)的認(rèn)知方 式”[26]。在舞劇敘事的隱喻中，既有整體隱喻，也有 局部隱喻。整體隱喻表現(xiàn)為文本層面的結(jié)構(gòu)性隱喻， 而局部隱喻則表現(xiàn)為動(dòng)作、方位、道具等針對(duì)不同媒 介的多形式手段的隱喻。[27] 新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)舞劇 的創(chuàng)作在題材選擇上更加多元化，但少數(shù)民族舞劇 《召樹屯與婻木諾娜》與《卓瓦桑姆》不約而同選擇 同一母題的民間故事進(jìn)行改編，其主要原因有：第一， 中國(guó)舞劇創(chuàng)作受芭蕾舞劇《天鵝湖》影響深刻，其人 物關(guān)系類型化決定了舞劇結(jié)構(gòu)的模式化。第二，新時(shí) 期以來(lái)的文藝方針鼓勵(lì)創(chuàng)作者在人民的生活中汲取題 材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言等，因此各地、各民族優(yōu)先選擇 本地、本民族的民間故事、神話傳說(shuō)作為題材創(chuàng)作， 而敘事長(zhǎng)詩(shī)、民族戲曲文本在戲劇性上具有改編的優(yōu) 勢(shì)，具有鮮明的人物形象、完整的情節(jié)故事以及廣泛 的群眾接受度。第三，新時(shí)期初期，在粉碎“四人幫” 后，社會(huì)百?gòu)U待興，人們對(duì)真善美的歌頌同“孔雀公 主型”的文化隱喻相契合，人民群眾對(duì)王子和孔雀公 主的喜愛，表明人民群眾將政治理想寄托于賢明王子 和善良公主的身上，表現(xiàn)了人民對(duì)清明政治的向往。 因此舞劇界以傳說(shuō)題材的舞劇改編，通過(guò)整體性的結(jié) 構(gòu)隱喻，帶有一定的歷史批判性。鄧穎超對(duì)《召樹屯 與婻木諾娜》的評(píng)價(jià)是：“這雖是神話故事，很有民 族特色和現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)老年、青年都有教育作用?！盵28] 于平教授認(rèn)為傣族舞劇《召樹屯與婻木諾娜》與藏族 舞劇《卓瓦桑姆》，兩部舞劇的人物設(shè)置異曲同工， 孔雀公主遭到奸臣西納告及其女兒納金加的設(shè)計(jì)陷 害，與花仙卓瓦桑姆遭到妖妃哈江堆姆的迫害劇情發(fā) 展一致，最終兩部劇皆以善惡終有報(bào)作為結(jié)局。而奸 臣之女納金加和妖妃哈江堆姆，在那個(gè)時(shí)代被觀眾認(rèn) 作“文革旗手”的隱喻。[29] 新時(shí)期初期，大量以“天 鵝處女型故事”的傳說(shuō)題材進(jìn)行舞劇改編的作品，都 用一種浪漫主義的藝術(shù)手法反映了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)清明 政治、美好生活的向往，可以說(shuō)是一種新時(shí)期“傷痕 文學(xué)”的文化隱喻。

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