關(guān)鍵詞：山水畫；潑墨潑彩；張大千

一、潑墨潑彩技法發(fā)展歷程

墨，神秘而雅靜；潑墨，大膽卻不失豪放。也正因為潑墨，我們才能在古人的作品中品味到酣暢淋漓的豪氣。這是畫家關(guān)于自身心境的一種表達(dá)，這是他們抒發(fā)胸臆的直接表現(xiàn)。潑墨在虛與實之間變幻莫測，在空靈與浩瀚之間營造出一種任情恣意的大寫意風(fēng)格。

張大千在古人的基礎(chǔ)上融會貫通，技法運用大膽而不受拘束。而古人繪畫是相對較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，從?xì)節(jié)之中能品味出古人作畫時一絲不茍的態(tài)度。展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》等這一類的青綠山水作品成為潑墨潑彩的啟蒙式巨作。梁楷的《潑墨仙人圖》描繪一位憨態(tài)可掬的仙人形象，技法以筆為主、以墨為輔，表現(xiàn)了仙人衣袖紋理及醉酒后的神態(tài)。

二、張大千山水畫對傳統(tǒng)的繼承

（一）繼承傳統(tǒng) 推陳出新

張大千曾深入探究古人的繪畫技法，唐代王洽的潑墨技法對張大千產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。張大千的潑墨潑彩反映了其晚年對人生的一種感悟，是對中國繪畫技法的一種探索，是中國山水畫發(fā)展史上的一大創(chuàng)新，是后世畫家爭相學(xué)習(xí)的對象。正是敢于嘗試的精神，才使張大千有如此令人稱絕的藝術(shù)創(chuàng)造，開辟了中國傳統(tǒng)繪畫的新天地。

張大千是將西方繪畫精髓融入中國傳統(tǒng)繪畫的集大成者。張大千始終以中國傳統(tǒng)繪畫技法為基礎(chǔ)，其畫作無論神韻、特征還是風(fēng)采都透露出神秘的東方美，這也是其技法高深之所在。

（二）揣摩古法 真心領(lǐng)悟

張大千潛心研究，以一種進(jìn)取的精神努力參透歷代繪畫作品。在他看來，歷代名家的畫作都是他進(jìn)步的階梯，在名家的筆墨中獲得自己的歸屬。

張大千研究古法的重要之處便是融合百家，并逐漸形成自己的特色。在變法的過程中，張大千曾向元人學(xué)習(xí)，趙孟對其影響較為深遠(yuǎn)。趙孟崇尚“古意”[3]是從文人的角度出發(fā)的，追求畫面意境。除此之外，趙孟強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，將書法巧妙地融入繪畫。張大千同樣注重書法與繪畫的結(jié)合。他早期主要學(xué)習(xí)明清的繪畫風(fēng)格，之后向五代宋元名家學(xué)習(xí)，對董源、巨然、范寬、米友仁、李公麟、王蒙、吳鎮(zhèn)等人的繪畫進(jìn)行深入鉆研。這些都是他變法的積累。正是由于這種敢為人先的精神，張大千在自己所擅長的領(lǐng)域內(nèi)不斷攝取知識，充實自己，從而為后來的一系列創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。

三、張大千山水畫的變法

（一）人文山水 意境深邃

高士是張大千作品里的一個重要符號，其所有的山水畫里幾乎都有一個側(cè)站的高士作為點景人物。這反映了張大千先生對古人高潔品行的追求。在張大千所描述的山水世界里，一方面他掙脫了大自然的束縛，在筆墨中反映其內(nèi)心深處常人難以企及的宏偉氣魄；一方面賦予山水真實的意蘊(yùn)，不執(zhí)著于固有的外在形態(tài)，將自己和山水置于一個奇幻的世界里，于空靈之處見豁達(dá)之境。

《廬山圖》（圖1）是張大千的最后一幅畫作，被評論界譽(yù)為中國現(xiàn)代最具創(chuàng)新精神、最具影響力的山水畫作品之一。其創(chuàng)作過程也是對張大千的極限挑戰(zhàn)。作此圖時，張大千先生已有80多歲，但仍然堅持作畫。雖然最終沒有落款，但《廬山圖》是他畢生創(chuàng)作的尺幅最大的山水畫。令人驚訝的是，張大千是如何在自己從未去過廬山的情況下創(chuàng)作出如此讓人震撼的作品呢？可見，他能將內(nèi)心的抽象形態(tài)轉(zhuǎn)化為可以為人所感受并欣賞的具體物態(tài)，這便是張大千作畫的高深之處。

（二）寄情于景 萬物造化

對于中國文人而言，在苦難的世界更能讓他們迸發(fā)出鋼鐵般的意志。無論周遭的環(huán)境怎樣變化，都保持著對萬物的熱愛，這一向是中國文人的一種傳統(tǒng)。對于張大千這樣一位傳統(tǒng)文人畫家來說，仿佛只有在苦難中前進(jìn)，保持對民族文脈的追尋，才能達(dá)到他真實的內(nèi)心世界。對于處于戰(zhàn)亂年代但又無法逃避的張大千來說，如何尋找自己的書畫之路，便是他們這一代畫家所要一直追尋的問題，而他們的答案往往隱匿于那些色彩氣派的筆墨里。

（三）遠(yuǎn)赴敦煌 博采眾長

張大千的文人畫走的是從師古人到師自然傳統(tǒng)之路。他從老師和朋友處多次獲悉敦煌藝術(shù)之雄奇，心生游歷之念，于是在1941年走向黃沙漫漫的敦煌。他深知，如延續(xù)傳統(tǒng)的話，他只能算是傳統(tǒng)繪畫的集大成者，而去敦煌是為自己的藝術(shù)找到全新面目打開路徑。張大千在敦煌面壁長達(dá)三年，清晨入洞，夕陽西下離開。他的276幅臨摹畫作，在盡量擺脫文人畫畫法的前提下，展示了古代博大的藝術(shù)氣象（圖2）。敦煌之行不僅成為大千藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點，更是其日后潑墨潑彩繪畫風(fēng)格的發(fā)端。

到莫高窟后，張大千立即為滿壁彩繪和精美的彩塑所震懾。在臨摹方面，他始終認(rèn)為只有參透了古人留下的筆法、墨色、構(gòu)圖等，通過一幅又一幅的畫作來研究、總結(jié)，方能領(lǐng)悟到精髓。他通過研究敦煌壁畫的紋路及色彩變化，盡可能推測出其原來的面貌，最終找到適合自己的臨摹之法。他創(chuàng)立了中國畫壇上的敦煌畫學(xué)，很多研究敦煌的學(xué)者都是看了張大千的臨摹才萌生了去敦煌的念頭。敦煌之行令張大千畫風(fēng)大變，由早年的高雅脫俗轉(zhuǎn)向美輪美奐，仕女人物也變得雍容華貴、嬌艷動人。徐悲鴻也對其評價極高，稱其為“五百年來第一人”[4]。張大千敦煌之行的成功，使得張大千進(jìn)入中國畫壇大師的行列，在中國繪畫史上產(chǎn)生了不可磨滅的影響。張大千從敦煌藝術(shù)中找回了中國繪畫的色彩光芒，并使之成為日后潑墨潑彩繪畫風(fēng)格的神旨所在。

結(jié)語

張大千尊重傳統(tǒng)，勇于突破，創(chuàng)立了獨特潑墨潑彩技法。如今的創(chuàng)作者應(yīng)通過潛心研究，繼續(xù)鉆研潑墨潑彩技法，使其得到進(jìn)一步發(fā)展。