關(guān)鍵詞：西部曠野；繪畫；民族氣質(zhì)；精神符號(hào)

“仁者樂山，智者樂水”，魏晉以來， 中國人對(duì)山水風(fēng)景情有獨(dú)鐘。這種追求使得山水在人們的心中有著獨(dú)特的審美維度。宋代以來，中國有關(guān)山水的審美意象更加趨向江南一帶空靈秀逸、煙雨蒙蒙的旖旎風(fēng)光，而忽略了西部地區(qū)壁立千仞、大山如屏的粗獷風(fēng)景。因此，黃宗賢說：“西部美術(shù)似乎衰落了，西部似乎從中國藝術(shù)舞臺(tái)的中心退居于邊緣地帶……元代以降，東部江南地區(qū)的文人畫派伴隨著中國主流文化內(nèi)在品格的變異而獲得‘正宗’地位后，西部失去了推動(dòng)藝術(shù)變革的強(qiáng)勁勢(shì)頭?！盵1]但西部美術(shù)對(duì)中國美術(shù)的發(fā)展而言，是不可或缺的一部分，其以自身的獨(dú)特表現(xiàn)不斷賡續(xù)著民族文化精神。

一、傳統(tǒng)繪畫中的西部曠野

（一）“青綠山水”之煌

山水畫作為中國特有的風(fēng)景藝術(shù)表現(xiàn)形式，其山水便指自然，而人跡罕至的自然環(huán)境即為曠野。魏晉至隋唐時(shí)期，山水畫逐步從人物畫中分離出來，自成體系。最早出現(xiàn)的便是隋代展子虔的《游春圖》，其以石青、石綠繪制曠野山川，使寬廣無垠的自然風(fēng)景成為畫面的主要表現(xiàn)對(duì)象。爾后，盛唐時(shí)期李思訓(xùn)、李昭道父子進(jìn)一步開創(chuàng)了富麗堂皇的金碧山水。這些畫家表現(xiàn)的景致有所不同，但有著相似的圖示，即借濃麗的色彩描繪壯麗峻峭的錦繡河山，令畫面呈現(xiàn)出開放高貴的精神氣質(zhì)，以此彰顯曠野文化寬宏博大的民族氣質(zhì)。

李昭道作品《明皇幸蜀圖》（圖1）中附乾隆題跋：“青綠關(guān)山迥，崎嶇道路長?！贝水嬜鳛閭鹘y(tǒng)青綠山水的代表，有著動(dòng)人的感染力及輝煌的色調(diào)。畫中山體壁立千仞、棱角分明，再現(xiàn)了西部地區(qū)的山川狀貌。石青、石綠以及泥金的運(yùn)用，豐富了物象的色彩表現(xiàn)?！睹骰市沂駡D》呈現(xiàn)出寬宏博大的氣質(zhì)與昂揚(yáng)向上的精神面貌，展現(xiàn)出開放、高貴的精神氣質(zhì)，也成為錦繡江山的物質(zhì)化表現(xiàn)[2]。

（二）“北派山水”之勢(shì)

五代至北宋時(shí)期，藝術(shù)家在青綠山水的基礎(chǔ)之上以寫實(shí)的手法表現(xiàn)崇山峻嶺，展現(xiàn)曠野雄偉壯闊的面貌，創(chuàng)造出具有雄健、厚重等意境的北派山水。

關(guān)陜一帶以寒山枯木的地域特色吸引了眾多畫家。其中關(guān)仝、李成和范寬等人在創(chuàng)作中呈現(xiàn)的關(guān)陜風(fēng)貌成為中國西部曠野美術(shù)圖像的經(jīng)典圖示。關(guān)仝作為北派山水的代表人物，其繪畫語言貼合關(guān)陜地區(qū)厚重的地域特色，其作品表現(xiàn)了寒涼蕭疏的景象，展示出西部曠野的雄渾力量。在關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》（圖2）中，山崖的質(zhì)感將自然的野性暴露無遺，山水占據(jù)畫面主體地位，人物畫得很小，展現(xiàn)人與自然的巨大反差，凸顯出自然的偉力[3]，展現(xiàn)出雄渾博大的民族氣魄與吃苦耐勞的民族性格。

（三） “魂歸荒野”之情

“盤古開天地”“女媧補(bǔ)天”“共工怒觸不周山”等神話是古人最初面對(duì)曠野時(shí)的心靈印記。人類學(xué)證實(shí)了中華先祖在西部遷徙的歷史。因此，西部曠野對(duì)于中華民族而言是魂?duì)繅?mèng)縈的終極故鄉(xiāng)，是個(gè)人情感的歸鄉(xiāng)之地[4]。

在中國古代山水畫和山水詩的創(chuàng)作中，“回歸”一直是一個(gè)亙古不變的話題?！熬迷诜\里，復(fù)得返自然”，陶淵明于《歸園田居》中歌頌回歸山野的妙處?！胺逍畏e古誰得窺，上有鴻蒙萬年雪”，洪亮吉于《天山歌》中將曠野的神秘充分表達(dá)。在山水畫中，行走于曠野的隱士身影是“回歸”最好的符號(hào)。不少隱士將曠野視作親人、情人、摯友，認(rèn)為曠野蓬勃的生命力可比擬崇高的君子人格，回歸曠野便是最好的精神寄托。范寬久居終南山、太華山之間，“善與山傳神”成為他與自然溝通的最好頌歌。在《溪山行旅圖》中，畫家擺脫俗世塵網(wǎng)，于重巒疊嶂、蔚然深秀之處使生命重新走向曠野，使得個(gè)人情感有所依傍，從而追溯原始的痕跡，魂歸曠野，譜寫出自由與信仰的生命贊歌。

二、現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的西部曠野

自文人畫以降，中國西部藝術(shù)的輝煌與燦爛遭到遺忘。直到“西部大開發(fā)”政策的推出，西部曠野才重新回歸大眾的視野。天高地闊的曠野賦予藝術(shù)家更多恣意的感受，也使現(xiàn)當(dāng)代曠野題材繪畫呈現(xiàn)出遼闊與雄渾的審美品格、自由與信仰的生命律動(dòng)以及真摯與淳樸的民族張力。藝術(shù)家將傳統(tǒng)與新的時(shí)代精神重新組合，給予西部曠野新的審美氣度。

（一）遼闊與雄渾的審美品格

周韶華將傳統(tǒng)山水畫的語言與西方繪畫元素巧妙結(jié)合，以西方滿幅構(gòu)圖形式表現(xiàn)傳統(tǒng)的平遠(yuǎn)風(fēng)光。在《火洲圖》（圖3）中，周韶華依勢(shì)布局，依勢(shì)作畫，畫面中元素具有強(qiáng)烈的視覺效果，呈現(xiàn)出遼闊與雄渾的空間感[5]。整幅采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖與滿幅構(gòu)圖相結(jié)合的方式，以大紅色調(diào)為主，刻畫了駝隊(duì)艱難行走在炎熱的火洲走廊上的場(chǎng)景，將西域之景的崇高以及無限的活力充分展現(xiàn)。在他的筆下，西部曠野重現(xiàn)輝煌，以遼闊與雄渾的空間感及火熱的色彩表現(xiàn)出西部山水的壯美氣格，塑造出中華民族奇幻、雄偉和恢宏的審美品格。

（二）自由與信仰的生命律動(dòng)

在遼闊的自然天地，畫家可以與自然直接對(duì)話，從而形成恣意、生猛、無拘無束的創(chuàng)造風(fēng)格，也使畫面呈現(xiàn)出意料之外的色彩銜接與生命律動(dòng)。

梁雄德選擇曠野上屹立的廢墟為創(chuàng)作題材。在作品《蘇公塔》中，畫家擯棄了四平八穩(wěn)的布局，力圖于平靜均衡的畫面中營造一個(gè)深遠(yuǎn)靜美的多維空間和精神世界。大漠風(fēng)沙中，在一望無垠的廣袤大地上，塔寺靜靜矗立，講述著超越塵寰的情懷。蒼茫的西部曠野，使得現(xiàn)實(shí)世界中忙碌的我們?nèi)杂幸环阶杂膳c信仰的空間，感受自身生命的律動(dòng)。

（三）真摯與淳樸的民族張力

新中國成立后，一大批青年藝術(shù)家深入西部，以版畫的形式再現(xiàn)西部地區(qū)的曠野風(fēng)光及風(fēng)土人情。不同于之前有關(guān)西部的表現(xiàn)，此時(shí)版畫中的西部多呈現(xiàn)出一派興旺氣象，洋溢著真摯與淳樸的民族張力。

版畫家多以俯視構(gòu)圖繪制西部曠野，增強(qiáng)自然與人親近感，曠野也不再是人跡罕至的場(chǎng)所，而是融入了人的活動(dòng)。在李煥民的《初踏黃金路》中，他以黃金般的色調(diào)表現(xiàn)西部大地的輝煌。畫面中站立的女性形象以勞動(dòng)者特有的淳樸與真摯改造著西部大地，使作品主題超越了具體的情節(jié)。畫家借曠野上的農(nóng)民表現(xiàn)中華民族的堅(jiān)強(qiáng)、自信與尊嚴(yán)。畫幅中跳躍著的、明麗的陽光表現(xiàn)了高原人的生命活力與內(nèi)在本質(zhì)，彰顯出真摯淳樸的民族張力[6]。

結(jié)語

文明誕生于曠野，中華民族在西部曠野實(shí)現(xiàn)了對(duì)集體精神的回歸。不論是傳統(tǒng)題材繪畫呈現(xiàn)的雄健崇高、深沉博大的民族氣質(zhì)和魂歸曠野的追求，還是近現(xiàn)代題材繪畫展現(xiàn)的“雄渾與遼闊”“自由與信仰”“真摯與淳樸”的民族氣度，都反映了西部曠野題材繪畫從單純描繪壯麗河山轉(zhuǎn)向反映西部民族精神，在新時(shí)代以曠野文化錘煉中華民族沉雄博大的精神氣質(zhì)，塑造民族曠野文化，同時(shí)也彰顯了西部美術(shù)在新時(shí)代逐漸深化的歷程。