關(guān)鍵詞：張大千；敦煌壁畫；中國畫轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代性

一、20世紀(jì)初對(duì)中國畫“傳統(tǒng)”的爭(zhēng)論與思辨

對(duì)于20世紀(jì)早期西風(fēng)東漸之下的中國畫壇而言，“傳統(tǒng)”在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中無疑是一個(gè)既帶有褒義性質(zhì)又具有貶義色彩的語匯。在具有革新傾向的美術(shù)家看來，“傳統(tǒng)”意味著在西方美術(shù)及其發(fā)展歷程所預(yù)設(shè)的參考系之下，中國畫因不能科學(xué)、現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)客觀世界，而被視為“衰敗”的象征。在提倡化合中西而具有折中傾向的美術(shù)家看來，“傳統(tǒng)”一方面具有腐朽、沒落的一面，另一方面也存有可供借鑒、轉(zhuǎn)換的因素，如高劍父便將“取其古人之長(zhǎng)，舍古人之短”[1]視為進(jìn)行新國畫探索的路徑。在堅(jiān)守民族文化立場(chǎng)、關(guān)注傳統(tǒng)文脈的美術(shù)家看來，“傳統(tǒng)”意味著某種超越西方規(guī)約的話語體系，在本民族的文化語境中仍舊具有無限生命力與發(fā)展可能的價(jià)值取向。如陳師曾在梳理、統(tǒng)觀東西方繪畫發(fā)展史的基礎(chǔ)上，指出“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”[2]。

可以說20世紀(jì)中國畫的發(fā)展，正是伴隨著對(duì)“傳統(tǒng)”持有不同立場(chǎng)的中國畫爭(zhēng)論而不斷演進(jìn)。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，在戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的陣痛與創(chuàng)傷中，反思一度被國人視為“先進(jìn)”與“科學(xué)”之象征的西方文明，以及向本土傳統(tǒng)文脈的復(fù)歸，成為東西之爭(zhēng)中一股重要的文化思潮。在中國畫領(lǐng)域，陳師曾、金城、林紓、鄭午昌、俞劍華等“守傳統(tǒng)”立場(chǎng)的美術(shù)家，通過在筆墨探索與理論層面的雙重建構(gòu)高度肯定傳統(tǒng)價(jià)值。

在東西方文化何為本位的改良之爭(zhēng)中，陳師曾為“傳統(tǒng)”的發(fā)聲顯得極為審慎且難能可貴。他在1921年的《繪學(xué)雜志》上發(fā)表了高度肯定文人畫的《文人畫的價(jià)值》《中國畫是進(jìn)步的》兩篇文章，同年還翻譯了日本美術(shù)史家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》，并將之與《文人畫的價(jià)值》合編為《文人畫之研究》一書出版，極為深刻地闡釋了文人畫的發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)精神，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界引起了一股復(fù)歸民族傳統(tǒng)的風(fēng)潮。與他處于同一文化陣營的還有金城，他主張?jiān)谥袊嬜兏锷弦盎f為新”。如果說陳師曾是通過梳理分析文人畫的價(jià)值來證明其進(jìn)步性，以回駁反傳統(tǒng)論的攻擊，那么金城的策略則是“以新舊觀的顛覆與重建，瓦解反傳統(tǒng)論者的尚新意志，來為國粹主義尋找根據(jù)”[3]。鄭午昌則把繪畫的演進(jìn)分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個(gè)階段，并指出中國畫的發(fā)展“以直向第四程前進(jìn)為依歸”[4]?？梢姀膫鹘y(tǒng)文脈內(nèi)部找尋出路，既需要對(duì)西方繪畫旁征博引，建立東西方繪畫互證互補(bǔ)的體系，以新學(xué)激活和重新詮釋舊學(xué)，更為顯性的，則是基于中國畫自身的發(fā)展邏輯構(gòu)建敘事語境，進(jìn)而在盲目地求新求變之外，重新推進(jìn)與闡發(fā)傳統(tǒng)文脈的內(nèi)在延續(xù)性。

陳師曾、金城等美術(shù)家對(duì)“傳統(tǒng)”的肯定，主要是從精英知識(shí)分子的視角出發(fā)，聚焦和闡述以文人畫為主體的中國畫內(nèi)在生命力，而張大千在20世紀(jì)40年代對(duì)敦煌壁畫的臨摹，則顯現(xiàn)出他在文人畫傳統(tǒng)語境之外，對(duì)同樣可被視為“傳統(tǒng)”的民間美術(shù)與宗教美術(shù)的關(guān)注。這既接續(xù)了20世紀(jì)20年代以來向“傳統(tǒng)”本體復(fù)歸的思潮，也延展和豐富了“守傳統(tǒng)”立場(chǎng)的美術(shù)家對(duì)自身民族文化的認(rèn)知，在關(guān)于中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的爭(zhēng)論與探索中，成為一幅獨(dú)具特殊性的文化圖景。

二、中國畫轉(zhuǎn)型與“傳統(tǒng)”的多面性延展

事實(shí)上，在關(guān)注到敦煌莫高窟壁畫之前，張大千的身份更像是向文人畫取法的傳統(tǒng)型畫家。張大千（1899—1983），四川省內(nèi)江市人。他早年隨母親和兄長(zhǎng)學(xué)畫；1917年東渡日本在京都藝專學(xué)習(xí)印染；1919年從日本回到上海之后，相繼拜寓居上海的晚清遺老曾熙、李瑞清為師，正式開啟了其學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)道路。因?yàn)樵?、李二師家藏豐富，張大千得以見到諸多古人真跡，其對(duì)于石濤的傾倒，正是受李瑞清影響。除了石濤，李瑞清還藏有徐渭、陳淳、八大山人、石谿、漸江及揚(yáng)州八怪等諸家的作品，使得張大千從中汲取了豐富的傳統(tǒng)營養(yǎng)[5]。

在文人畫體系內(nèi)部，徐渭、陳淳、石濤、八大山人等是具有強(qiáng)烈革新傾向的畫家。如石濤便在畫跋中提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，亦猶詩文風(fēng)氣之所轉(zhuǎn)”[6]的重要論點(diǎn)，而其對(duì)張大千的影響自然是顯而易見。正如陳定山的評(píng)述：“張大千是一個(gè)聰明人，他從石濤起家，又把石濤一口氣吞入腹中倒個(gè)稀爛，吐得出來，化作唐、宋、元、明千百作家。”[7]石濤（1642—1718？），僧名元濟(jì)，別號(hào)大滌子，是中國古代繪畫史上赫赫有名的清初“四僧”之一。在張大千早年的作品中，可以明顯看出其對(duì)石濤筆墨的模仿，如《觀瀑圖》《西陵煙雨》《湘江帆影》《華山北峰》等作品。張大千在30歲時(shí)便對(duì)石濤的繪畫總結(jié)道：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫圣，石濤乃畫中之佛也！”[8]“無法之法”既是張大千對(duì)石濤筆墨程式的定論，實(shí)際也包含了其對(duì)文人畫傳統(tǒng)的態(tài)度，即既有繼承的一面，又有超越的一面，在對(duì)“傳統(tǒng)”的學(xué)習(xí)和多面延展之中奠定自身的繪畫基礎(chǔ)。

事實(shí)上，統(tǒng)觀張大千的藝術(shù)成長(zhǎng)之路——由石濤起步，進(jìn)而遍學(xué)明清諸家，后于20世紀(jì)30年代晚期上追元代[9]。這種對(duì)文人畫傳統(tǒng)的廣泛學(xué)習(xí)，使得張大千以其幾乎以假亂真的擬古能力在上海畫壇聲名鵲起。對(duì)此他曾自述：“予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當(dāng)前景物，兩師嗟許，謂可亂真?！盵10]“兩師”即曾熙、李瑞清，可以得到家藏豐厚且過眼古畫頗多的名家之贊許，足可見張大千在早年便已建立的深厚傳統(tǒng)功底。

在當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸的風(fēng)氣之下，中國畫的創(chuàng)作須適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)行轉(zhuǎn)型，幾乎已經(jīng)成為對(duì)“傳統(tǒng)”持有不同立場(chǎng)的美術(shù)家的共識(shí)，而爭(zhēng)論的關(guān)鍵則是如何處理西方與中國、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾。西體中用、中體西用、中西化合、傳統(tǒng)出新等論點(diǎn)，逐步成為當(dāng)時(shí)美術(shù)界關(guān)注的多元轉(zhuǎn)型思路。

如果從文化立場(chǎng)的角度劃分，張大千自然可以被歸入“守傳統(tǒng)”的陣營。但張大千對(duì)文人畫傳統(tǒng)廣泛、深入地研習(xí)，同樣如陳師曾、金城等人一般，并不意味著保守與落后，相反其體現(xiàn)了從傳統(tǒng)內(nèi)部找尋出路的畫學(xué)思想，即對(duì)傳統(tǒng)出新的探索和詮釋。正如他在學(xué)畫之初便從于傳統(tǒng)之內(nèi)帶有革新因素的石濤入手，這種獨(dú)特的取法路徑形成了他對(duì)傳統(tǒng)繪畫汲取、整合和重構(gòu)的思路，極為深刻地影響了他的藝術(shù)成長(zhǎng)軌跡。因此，在文人畫的精英傳統(tǒng)之外，發(fā)現(xiàn)如敦煌壁畫等同屬于更為廣泛的“傳統(tǒng)”之中的民族文脈寶庫，可以說是張大千沿著傳統(tǒng)出新之路選擇和成長(zhǎng)的必然。

三、張大千的敦煌之行及其壁畫臨摹

20世紀(jì)30年代，已在畫壇嶄露頭角的張大千如當(dāng)時(shí)許多畫家一般前往北平發(fā)展，他于1934年在北平舉辦個(gè)人展覽，1936年遷居北平頤和園并舉辦扇畫展。正當(dāng)他打算長(zhǎng)居北平之時(shí)，由于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，張大千不得不為了躲避戰(zhàn)亂輾轉(zhuǎn)回到川蜀老家，于亂世中蟄伏隱居。而20世紀(jì)初，敦煌藏經(jīng)洞被意外發(fā)現(xiàn)，隨即引起西方探險(xiǎn)家的強(qiáng)烈興趣，如1907年、1908年相繼到來的英國人斯坦因和法國人伯希和。1909年9月，羅振玉發(fā)表《敦煌石室書目及發(fā)現(xiàn)之原始》，首次向中國學(xué)術(shù)界公布了西方人在敦煌的發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)了敦煌研究在中國的興起。由于戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)的強(qiáng)烈民族文化自覺與集體意識(shí)，加之當(dāng)時(shí)對(duì)西南、西北地區(qū)的開發(fā)，西部地域交通變得較為便利，文化界興起了一股對(duì)西北的藝術(shù)考察之風(fēng)，如關(guān)山月、趙望云、常書鴻、吳作人、張大千等一批著名藝術(shù)家紛紛前往敦煌。這股風(fēng)氣在很大程度上接續(xù)了20世紀(jì)20年代以來回歸傳統(tǒng)思潮，又因局勢(shì)的變化而催生出更為迫切的文化自覺。文化界將目光投向敦煌，意圖從這里汲取民族文化藝術(shù)的精華，而張大千正是其中的代表人物。

1941年5月中旬，張大千從成都出發(fā)，帶著家人、弟子及隨從遠(yuǎn)涉敦煌，歷時(shí)兩年半，臨摹了敦煌莫高窟及榆林窟壁畫276幅[11]。隨后這批在敦煌臨摹的壁畫于蘭州、成都、重慶等地相繼展出，取得了巨大的社會(huì)反響。張大千也由于此次敦煌之行，逐步從早期的以文人畫為主體的畫風(fēng)，走出了一條基于美術(shù)考古的方法，吸收民間美術(shù)之精華的傳統(tǒng)出新之路。在這批臨摹的作品中，大多數(shù)作品由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉(zhuǎn)交給四川博物館（今四川博物院）代為保管。

陳寅恪評(píng)價(jià)：“自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來，吾國人研究此歷劫之僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績(jī)已超出以前研究之范圍，何況其天才特具，雖為臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于民族藝術(shù)上，別辟一新界境。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣?！盵12]我們從這段話里可以看出陳寅恪對(duì)張大千的臨摹方式大為贊賞，認(rèn)為張大千的臨摹“兼有創(chuàng)造之功”。張大千對(duì)敦煌壁畫的臨摹絕不是簡(jiǎn)單的機(jī)械性復(fù)制，而是在理解的基礎(chǔ)上，從繪畫實(shí)踐者的角度對(duì)畫面進(jìn)行分析、取舍，甚至?xí)谥黝}添加素材，以追求其復(fù)原再現(xiàn)的效果?！芭R舊如新”是他臨摹的一大特點(diǎn)，礦物色的大面積運(yùn)用使得色彩富麗如新，畫面的氣勢(shì)壯闊恢宏。

四川博物院藏張大千的《西方凈土變》（圖1），臨摹自敦煌莫高窟第172窟壁畫《觀無量壽佛經(jīng)變》（圖2），系盛唐時(shí)期作品。從畫面比較上可以看到原作壁畫因年代久遠(yuǎn)，色彩偏暗沉，整體呈現(xiàn)綠色調(diào)，原菩薩的淺色皮膚氧化成褐色，朱砂顏色變深變重；畫面下方殘破較為嚴(yán)重；中間部分內(nèi)容為“凈土莊嚴(yán)相”；左右分別繪制“未生怨”與“十六觀”。而張大千臨摹的《西方凈土變》在畫面內(nèi)容上做了一定的取舍，僅保留中間“凈土莊嚴(yán)相”部分，省略左右兩側(cè)內(nèi)容及正下方鳥首人身的迦陵頻伽、仙鶴等元素，對(duì)下方進(jìn)行了畫面整合，左右上方增加了對(duì)稱的兩個(gè)圓形建筑。在色彩的運(yùn)用上，追求畫面原本的面貌，使用了大面積的朱砂色，使得畫面整體呈現(xiàn)暖色調(diào)，與原壁畫相比觀感差距大，綠色成為輔色調(diào)，紅色成為主色調(diào)。整幅畫面布局緊湊細(xì)密，氣勢(shì)恢宏壯闊，色彩燦爛奪目，給人一種眼前一亮的感覺。

另一幅四川博物院藏張大千的《水月觀音》（圖3），臨摹自榆林窟第2窟右側(cè)壁畫《水月觀音》（圖4）。張大千在榆林窟考察筆記里對(duì)此窟西夏時(shí)期的水月觀音評(píng)價(jià)頗高，他以此為模本先后共臨摹了三個(gè)不同版本的《水月觀音》。與原壁畫相比，四川博物院版本張大千臨《水月觀音》畫面省略了右下角的人物、植物，以及寶瓶后方的植物，色彩上除了將氧化為褐色的人物皮膚顏色改為原本膚色。在礦物色的選擇上，原壁畫更偏向于石青色，張大千的摹本更接近石綠色，整體面貌顯得更為清新明朗，具有文人畫的清雅之感。

張大千對(duì)敦煌壁畫的臨摹，于繪畫的傳承而言是一種新的嘗試。從其臨摹可以看出，他更主張臨有所用，其對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注高于圖像本身的史料存證意義。他曾自言：“作為一個(gè)繪畫專業(yè)者，要忠實(shí)于藝術(shù)，不能妄圖名利，不能只學(xué)文人畫的墨戲，而要學(xué)畫家之畫，打下各方面的扎實(shí)功底?！盵13]他不僅看到了作為精英文化主體的傳統(tǒng)文人畫之價(jià)值，也關(guān)注到了民間美術(shù)對(duì)中國傳統(tǒng)文脈的意義。

張大千對(duì)敦煌的臨摹學(xué)習(xí)，無疑深深地影響了他之后的創(chuàng)作風(fēng)格。其中，創(chuàng)作于1944年的工筆仕女畫《紅拂女》，則是張大千受敦煌畫風(fēng)影響而創(chuàng)作出來的經(jīng)典之作。此幅工筆仕女描繪了一個(gè)文學(xué)敘事中的經(jīng)典女性形象，人物造型無論是面容、動(dòng)態(tài)還是服飾都帶有敦煌壁畫中盛唐菩薩與供養(yǎng)人形象的影子，而她身上霞帔的鳳鳥紋與邊框的纏枝牡丹紋，原型也均來自敦煌壁畫紋樣，帶有強(qiáng)烈的裝飾意味。整幅繪畫色彩絢麗豐富，氣勢(shì)恢宏堂皇，人物形象華美優(yōu)雅，風(fēng)格直追盛唐風(fēng)雅，大有雄健奔放之風(fēng)。張大千敦煌之行后的人物畫創(chuàng)作一改清代人物仕女畫中以改琦、費(fèi)丹旭為代表的病態(tài)式審美，轉(zhuǎn)而構(gòu)建出一種典雅雍容、厚重大氣、體健華貴的造型風(fēng)格，并加入許多經(jīng)典紋樣，強(qiáng)化了畫面中的平面裝飾特征，對(duì)張大千之后的人物仕女畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

結(jié)語：臨摹的向度與傳統(tǒng)出新的啟示

放眼于20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路，張大千的敦煌壁畫臨摹之行，無疑給傳統(tǒng)出新視野下的中國畫轉(zhuǎn)型，帶來了許多創(chuàng)作實(shí)踐層面的新啟發(fā)。在張大千臨摹敦煌壁畫之前，大部分的臨摹活動(dòng)僅限于文人畫范疇，如《芥子園畫譜》之類的畫譜，對(duì)傳統(tǒng)繪畫圖式、筆墨的規(guī)范性梳理和總結(jié)實(shí)則僅僅局限于文人畫體系之內(nèi)。而張大千帶領(lǐng)我們把傳統(tǒng)的范疇進(jìn)行延展，從紙本、絹本、帛畫、壁畫的跨媒介視野，到中原至西北的跨地域版圖，構(gòu)筑起一個(gè)統(tǒng)攝了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫等多元本土文脈且具有深厚內(nèi)涵的廣義“傳統(tǒng)”范疇，這讓傳統(tǒng)出新的道路，在向內(nèi)觀望的思路下可以生發(fā)出更多的可能性。

對(duì)于繪畫的創(chuàng)作和研習(xí)而言，張大千以臨摹為主旨的敦煌之行，更在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，賦予臨摹這一傳統(tǒng)中國畫傳習(xí)的重要方式以新的意義。張大千對(duì)于敦煌壁畫的臨摹，在很大程度上帶有基于原作的創(chuàng)新意識(shí)。因壁畫的年代久遠(yuǎn)，許多畫作的色彩、形象趨于破碎，而張大千則在理解原作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行復(fù)原式的繪畫，凸顯其造型、線條與色彩的完整性，因此對(duì)于古代的創(chuàng)作理法而言，張大千“臨舊如新”的壁畫臨摹方式，在學(xué)習(xí)其方法之余，無疑也帶有學(xué)術(shù)梳理和研究性質(zhì)。

另外值得一提的是，敦煌之行之后的張大千，在人物畫的取法上對(duì)晉唐傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘，這不僅是在畫學(xué)研習(xí)層面由今及古的演進(jìn)，更是一種基于廣義“傳統(tǒng)”范疇，在創(chuàng)作邊界與文化外延上的拓展。這對(duì)于當(dāng)下的中國畫如何面對(duì)“傳統(tǒng)”，以及在全球化視域中建構(gòu)自身的話語體系，無疑具有明晰的歷史啟發(fā)意義。