關(guān)鍵詞：五代南唐；徐熙；“野逸”；花鳥畫

北宋理論家沈括在《夢溪筆談·論徐黃二體》中就徐熙、黃筌二人花鳥畫風(fēng)評論：“國初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆善畫著名……徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！盵1]這是歷史上第一次對郭熙、黃筌二人花鳥畫風(fēng)作評述，從繪畫本體層面指出了徐、黃二人的不同之處。后郭若虛在其《圖畫見聞志·論黃徐體異》一篇中說：“黃家富貴、徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于手而應(yīng)于心也?！盵2]1029在沈括的論述基礎(chǔ)上，郭若虛對宋之前花鳥畫兩大代表風(fēng)格進行概述，進一步從生平、環(huán)境、時代等社會學(xué)背景指出來黃、徐兩種風(fēng)格的不同之處及其產(chǎn)生的根本原因。從中國傳統(tǒng)繪畫史的發(fā)展來看，對“黃徐體異”的認識和提出使得中國花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞像早已成熟的人物畫創(chuàng)作與欣賞一般，從五代宋初開始有了明確的方向。具體來說，徐熙與黃筌二人不同花鳥風(fēng)格的出現(xiàn)實際上使五代花鳥畫與晉唐人物畫一樣也在風(fēng)格上形成了“疏”“密”二體的分野，對宋以后中國花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了決定性影響。但基于文人審美的歷史和花鳥畫發(fā)展的歷史，徐熙的“野逸”風(fēng)格在宋以后被視為更難得的一種。如沈括立意于氣韻之論，認為“熙之子乃效諸黃之格……筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚”。在徐、黃二體的對比中，徐熙的“野逸”畫風(fēng)更勝一籌，其勝在有“意”“神氣”或“氣韻”。

當(dāng)前學(xué)界對徐熙“野逸”畫風(fēng)的討論多從兩方面著手：一種是以上海博物館藏徐熙（傳）《雪竹圖》（圖1）為研究對象，從繪畫本體的畫法、技法使用等角度，結(jié)合繪畫理論進行討論分析，其重點多關(guān)注“落墨”之法與“殊草草”之法的使用或內(nèi)在聯(lián)系，亦有論者將之對立起來進行分析；一種是將徐熙的“野逸”作為一種個人的特別心性結(jié)合自然精神進行探討。由于徐熙存世作品寥寥無幾，大部分討論都選擇《雪竹圖》作為范本?；诂F(xiàn)有研究成果，本文重點討論徐熙“野逸”畫風(fēng)形成的內(nèi)外原因，從生平之“逸”和落墨之“野”兩個層面重新認識徐熙生平、境遇與其技法、畫風(fēng)之間的聯(lián)系。

一、徐熙的生平之“逸”

據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》記載：“徐熙江南處士。志節(jié)高邁，放達不羈。多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚……園蔬藥苗之類是也。”[2]1029作為南唐時期名門望族成員，徐熙并不在意貴族的特權(quán)與榮華富貴，他的選擇是終生不仕，過著放達閑適、淡泊明志的在野生活，將生命中的大多數(shù)時間都寄托于田野園圃、翰墨書畫之中。他的追求是在對自由與自然的體驗中實現(xiàn)人生的價值和意義，于是“野”自然成為徐熙生命、情性的典型色彩。許多論者認為，正是徐熙的生活環(huán)境、所見所聞等造就了徐熙藝術(shù)風(fēng)格的“野逸”面貌。但事實上，無論生活的環(huán)境還是藝術(shù)創(chuàng)作的題材、內(nèi)容等，都只是徐熙的主觀選擇，或者說是徐熙生命、性情中那種“野”的色彩使其選擇性趨向自然天真之物——田野園圃、汀花野竹、敗荷鳧雁等，最終在其藝術(shù)創(chuàng)作層面呈現(xiàn)出一種無拘無束、自由天真的“野逸”趣味與風(fēng)格面貌。進一步講，徐熙生命、性情中那種“野”的色彩主要還是來自其“逸”的人品本色。所謂“逸”，《說文解字》中解釋為流失之意，后有超脫、超越等意?！俺匾孕愿竦母?、生活的清為其內(nèi)容，高、清、超皆為逸的內(nèi)容與態(tài)度。這與莊子‘以天下為沉獨’‘上與造物者游，而下與外死生無終始者為友’的精神境界相一致?！盵3]從現(xiàn)實人生角度看，“逸”所體現(xiàn)的即是畫家某種“高潔”品格，是不拘一格、性情疏野、襟抱超然的生命性情和豪邁氣質(zhì)。

郭若虛將繪畫比作“心印”[2]60是不無道理的。繪畫作為一種主觀性表達，畫家繪畫落筆的形跡在冥冥中暗合畫家的心跡，也就是所謂“畫如其人，畫品即是人品”。因此，徐熙的生平之“逸”，使其在提筆落墨之際，也就形成了畫面上“野”的風(fēng)格面貌。

二、徐熙的落墨之“野”

以作品論，徐熙的落墨之“野”主要體現(xiàn)在其題材、技法和構(gòu)圖三個層面。其中題材的獨特性和技法的創(chuàng)造性構(gòu)成了其水墨花鳥畫“野逸”面貌的基本內(nèi)容。

上文提到，徐熙生命、情性中“逸”的因素，決定了其無意于榮華富貴，常年游于田野園圃，使其繪畫題材趨向自然天真之物——汀花野竹、敗荷鳧雁、水鳥淵魚等，這些朝夕相對之景就成了其作畫對象。而這一類景象總體上所呈現(xiàn)的正是“野逸”“野趣”“蕭條”“淡泊”等極具自然美的審美意味。更為關(guān)鍵的是這種審美意味不帶有功利色彩，其所呈現(xiàn)出的是一種純審美的、超功利性的藝術(shù)意象，畫家本人和觀者都能夠在其中超越凡俗，獲得無盡的審美意趣和審美想象的空間。這與正統(tǒng)、精致的宮廷花鳥畫有著本質(zhì)上的差異。在徐熙（傳）作《雪竹圖》中，畫家選擇表現(xiàn)的幾乎融化的雪、挺拔的竹干、折斷的竹枝，以及枯石、敗葉等景象是“野逸”這種審美意象最為合適的物質(zhì)載體。

在繪畫技法上，徐熙所運用的“落墨”技法和“殊草草” 之法與唐代以來的花鳥畫傳統(tǒng)大有不同。據(jù)《宣和畫譜》：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆?！盵4]可以想見，徐熙的“落墨”是與“今之畫花者”截然不同的。所謂“今之畫花者”，具體而言，一般是先用墨線勾勒所描繪對象的輪廓，然后賦以色彩，也就是“謝赫六法”所指出的“應(yīng)物象形”“隨類賦采”二法。如以“寫生”著稱的“黃家富貴”一路花鳥畫，北宋沈括評其“用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成”，是說輕色的暈染幾乎掩蓋了“新細”的描筆。徐熙卻是大膽拋棄了傳統(tǒng)的形式包袱，反其道而行，因此能夠獨具個性與風(fēng)神。梅圣俞詠徐熙《夾竹桃花》詩云：“年久粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗?！边@表明顏色是覆蓋于墨之上的，時間一長，因為顏色自然剝落，才見到掩藏在其中的“墨蹤”，于是，徐熙的筆墨“描寫工夫”也就顯露了出來。這顯然較《宣和畫譜》的評述要更加明確。照此看來，所謂“落墨”，不僅是以墨勾勒物體的輪廓，更主要的是以墨來描寫物體的面，然后在墨上再加顏色，比傳統(tǒng)的描繪方式要多一道用墨的程序。再結(jié)合上文所提到的沈括的觀點“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”，更有力說明了徐熙“落墨”之畫法雖然有“隨類賦彩”之意味，但其作畫重點仍在對筆、墨的運用，也恰恰進一步說明了徐熙花鳥畫創(chuàng)作的獨特與創(chuàng)新之處。李廌《德隅齋畫品》記徐熙的《鶴竹圖》：“根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”[5]較之于沈括的記載，李廌的評述則又更進了一步，所謂“濃墨粗筆”，有墨色濃郁、筆致粗放之意，完全符合“自由”“自然”“野趣”等審美特征?；蛘哒f，“濃墨粗筆”就是沈括所概括的“殊草草”。所謂“殊草草”，應(yīng)該是在注重筆法和墨法的基礎(chǔ)上進一步提出的。其關(guān)鍵在書法性用筆的使用，色彩在此只是起輔助作用。因此在《鶴竹圖》中，色彩僅僅加在“其間櫛比”之處。事實上，即使《雪竹圖》整體傾向于工整精微的自然主義式寫實，其中依然能夠看到這樣的墨、色運用。即作畫的主體仍是墨，以墨來塑造畫格，至于其他的各種色彩使用，都是為了輔助筆墨以更好呈現(xiàn)畫格。

綜上所述，徐熙的“野逸”花鳥畫，不論在形還是神態(tài)方面，都以“落墨”為主要技法和畫法進行呈現(xiàn)，畫面上的一切表現(xiàn)都以墨為基礎(chǔ)，色彩只是起輔助或者說點綴之用。因此，所謂“落墨”并不指墨的單純運用，而是指在整個畫面中有的地方有墨，有的地方是著色的。換言之，在一幅畫中可能同時存在用墨線勾勒的、用粗筆寫就的，以及墨上疊彩的，這些只是藝術(shù)變化，因而特別用“落墨”來區(qū)別這種體制?！奥淠敝又笆獠莶荨边@種書法性用筆的使用，使得徐熙“逸”的生命、情性內(nèi)核進一步披上了筆法、墨法“野”的外衣，進一步加強了畫面的“野逸”之氣。應(yīng)該說，在題材內(nèi)容和畫法技法雙重層面的塑造，使徐熙花鳥畫中“野逸”的藝術(shù)意象具有深意，由此影響了宋以后的歷代文人水墨畫家。

結(jié)語

當(dāng)唐末五代時期的水墨畫潮流逐步確立后，徐熙在著色畫、水墨畫兩種體裁之外，探索出了一種水墨和色彩輕度混合的新形式（“野逸”畫風(fēng)）。雖然具有創(chuàng)造性、突破性以及獨特性，但這種獨特的花鳥畫風(fēng)在當(dāng)時并沒有迅速引起其他畫家的重視和追隨。顯然，其中存在一些時代、歷史原因。米芾說：“黃筌畫不足收，易摹。徐熙畫，不可摹。”指出了其中一個重要原因。北宋初期，雖然繪畫的品評已確定了“逸格”排在“四格”之首；但所謂“逸格”，黃休復(fù)的解釋是“最難其儔……筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。徐熙的“野逸”畫風(fēng)顯然屬于“逸格”之列。這種繪畫，就藝術(shù)的形式而言，幾乎是不可摹的。如此或許能理解，徐熙的孫子徐崇嗣為了獲得進入翰林圖畫院的機會，不得不放棄被視為“粗野”的家風(fēng)而趨向“黃家富貴”的時尚。但是徐熙能夠超脫于當(dāng)時的社會環(huán)境，堅持自己的“高潔”“雅逸”之追求，將個人修養(yǎng)和對自然的領(lǐng)悟寄于繪畫，最終在與自然的交流中超越有限，實現(xiàn)人生價值，是頗為難得的。至于其“野逸”的畫風(fēng)，在幾百年后能夠走上傳統(tǒng)繪畫的主場，成為典范，關(guān)鍵在于徐熙的這種“野逸”畫風(fēng)確實暗合了中國傳統(tǒng)繪畫中更上一層的一種審美境界——自然、淡泊、天人合一。