關(guān)鍵詞：新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)；朦朧體；繪畫(huà)風(fēng)格；岡倉(cāng)天心；橫山大觀(guān)；菱田春草

一、形成朦朧體的歷史背景——新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)

1868年，日本實(shí)施的明治維新通過(guò)接納西方的技術(shù)和思想來(lái)促進(jìn)社會(huì)的現(xiàn)代化，標(biāo)志著該國(guó)向外開(kāi)放及迅速西方化的開(kāi)始。這一時(shí)期，西方的文化、藝術(shù)、科技和政治制度的引入，對(duì)日本社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在藝術(shù)領(lǐng)域，西洋畫(huà)的引進(jìn)尤其受到重視，這不僅引起了日本繪畫(huà)界對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的深刻反思，也促進(jìn)了日本畫(huà)的革新和發(fā)展。

大和繪、狩野派、浮世繪等日本傳統(tǒng)的繪畫(huà)于1887年（日本明治二十年）左右開(kāi)始被稱(chēng)為日本畫(huà)。[1]序1-2而在明治維新的背景下，傳統(tǒng)的日本畫(huà)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。西洋畫(huà)的引入不僅帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)技法，還引發(fā)了對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值和地位的重新評(píng)估。在這種文化沖擊下，一些日本藝術(shù)家開(kāi)始尋求傳統(tǒng)繪畫(huà)的新方向，這導(dǎo)致了新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的興起。新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)試圖在保持日本傳統(tǒng)藝術(shù)精神的同時(shí)，吸收西方繪畫(huà)的技術(shù)和理念，以實(shí)現(xiàn)日本畫(huà)的現(xiàn)代化。

芬諾洛薩和岡倉(cāng)天心在這一運(yùn)動(dòng)中扮演了關(guān)鍵角色。“新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)始于1882年芬諾洛薩提倡日本畫(huà)時(shí)，后在岡倉(cāng)天心指導(dǎo)下，先后以鑒畫(huà)會(huì)、東京美術(shù)學(xué)校、日本美術(shù)院為基地廣泛活躍，大致隨明治時(shí)期的終結(jié)而悄然結(jié)束。以1898年為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期：前期為準(zhǔn)備期，代表畫(huà)家有狩野芳崖和橋本雅邦；后期為繁榮期，代表畫(huà)家為橫山大觀(guān)和菱田春草?！盵2]234在芬諾洛薩的帶領(lǐng)下，新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)起初宣揚(yáng)日本畫(huà)勝于西方繪畫(huà)，這正是該運(yùn)動(dòng)興起的原因。

隨著時(shí)間的推移，新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)在岡倉(cāng)天心的指導(dǎo)下進(jìn)入了繁榮期，開(kāi)始積極借鑒芬諾洛薩曾經(jīng)嚴(yán)厲批評(píng)的西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)。橫山大觀(guān)和菱田春草等代表性畫(huà)家的作品起初不受待見(jiàn)被批評(píng)為“朦朧體”①，但通過(guò)技術(shù)于表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)的有機(jī)融合，深受?chē)?guó)內(nèi)外贊譽(yù)。這一時(shí)期，新日本畫(huà)不僅成為日本國(guó)內(nèi)外展覽的重要組成部分，也成為日本現(xiàn)代化進(jìn)程中文化自信的象征。

最后，隨著明治時(shí)代的結(jié)束和社會(huì)環(huán)境的變化，新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)也逐漸走向衰落。1914年橫山大觀(guān)的免職事件，標(biāo)志著新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)性結(jié)束。[2]245盡管如此，新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)在促進(jìn)日本藝術(shù)現(xiàn)代化、推動(dòng)文化自省以及加強(qiáng)國(guó)際文化交流方面，仍然留下了不可磨滅的印記。通過(guò)這一運(yùn)動(dòng)，日本藝術(shù)家成功地在維持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索了與現(xiàn)代性相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作和理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、“指導(dǎo)者”岡倉(cāng)天心

日本畫(huà)的近代化過(guò)程雖稱(chēng)作西洋化，但粗略地從形式表現(xiàn)來(lái)說(shuō)便是寫(xiě)實(shí)化；追求在紙本與絹本的二次元平面空間中吸取三次元的立體空間表現(xiàn)。[1]序2岡倉(cāng)天心作為關(guān)鍵人物，被稱(chēng)為新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的“指導(dǎo)者”，其最終理想是創(chuàng)造一種材料、技法和主題完全日本風(fēng)格的繪畫(huà)，這種繪畫(huà)充分吸收西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的優(yōu)點(diǎn)，使之具有時(shí)代感，又能滿(mǎn)足日本傳統(tǒng)裝飾趣味的審美要求。[3]

岡倉(cāng)天心雖然不是畫(huà)家，但他對(duì)日本近現(xiàn)代美術(shù)的理論與批評(píng)起到了關(guān)鍵的導(dǎo)向作用。他的貢獻(xiàn)主要是通過(guò)推動(dòng)美術(shù)活動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)體現(xiàn)的，旨在實(shí)現(xiàn)自己的美術(shù)理想。岡倉(cāng)天心在日本近現(xiàn)代美術(shù)史上的成就，體現(xiàn)在幾個(gè)方面：古美術(shù)的保護(hù)與收藏、創(chuàng)辦東京美術(shù)學(xué)校、建立日本美術(shù)院以及推動(dòng)新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、向西方傳播東方藝術(shù)思想以及編寫(xiě)日本美術(shù)史講 義等。[4]

從岡倉(cāng)天心執(zhí)筆的《東洋的理想》一書(shū)中可窺探他的藝術(shù)思想。他于此書(shū)中否定西方帶來(lái)的物質(zhì)主義性質(zhì)的近代文明情況下，將足利時(shí)代視為以精神征服物質(zhì)的時(shí)代。根據(jù)岡倉(cāng)天心的說(shuō)法，據(jù)說(shuō)從那以后，日本的藝術(shù)一直守護(hù)著“東方的浪漫主義理想——即精神的表現(xiàn)作為藝術(shù)的最高努力”[5]224這一理想。由此可見(jiàn)，岡倉(cāng)天心在很大程度上受到了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的影響。他將“東方的浪漫主義”及“近代人的個(gè)人主義”與黑格爾所提出的“浪漫型藝術(shù)”概念進(jìn)行了對(duì)應(yīng)。

那么所謂的“東方的浪漫主義”實(shí)現(xiàn)了該時(shí)代的何種表現(xiàn)？對(duì)此，日本近代美術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者佐藤志乃將其歸結(jié)為對(duì)“暗示性”的追求，“天心認(rèn)為，并非將其原原本本地展示，而是基于‘暗示’性質(zhì)地描繪并結(jié)合觀(guān)看者角度的‘想象’的表現(xiàn)。并且天心還闡述，‘暗示’是通往‘無(wú)限’的‘秘訣’，所謂的留白是要比所繪部分還要有意義的?！盵5]224

在岡倉(cāng)天心的指導(dǎo)下，橫山大觀(guān)與菱田春草的作品中使用了日本畫(huà)中名為“暈色”②的技法，這一技法讓人們?cè)谟^(guān)賞時(shí)能夠感受到西方的藝術(shù)形式。如橫山大觀(guān)的《屈原》（圖1）[6]16-17、《夕立》（圖2）[6]21與菱田春草的《武藏野》（圖3）[7]22-23、《菊慈童》[7]26等作品中，既定了大地與天空的位置，通過(guò)濃淡變化創(chuàng)造出空間的深遠(yuǎn)感。自然元素如風(fēng)雨、霧、云、日光、月光等也是通過(guò)這種技法得以表現(xiàn)。該手法與西方水彩畫(huà)的技法相似，通過(guò)稀釋水彩顏料并運(yùn)用色彩的濃淡變化來(lái)呈現(xiàn)空間感，類(lèi)似19世紀(jì)英國(guó)的浪漫主義畫(huà)家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納在水彩作品中對(duì)空間感與自然天氣的深刻描繪。這表明，在岡倉(cāng)天心的指導(dǎo)下，橫山大觀(guān)和菱田春草成功地吸收并運(yùn)用了西方的繪畫(huà)技法，這體現(xiàn)了朦朧體繪畫(huà)風(fēng)格的表現(xiàn)特點(diǎn)。

同時(shí)岡倉(cāng)天心的美學(xué)理念很大程度上受到南宋馬遠(yuǎn)、夏圭、牧溪等畫(huà)家的作品影響。南宋繪畫(huà)常以畫(huà)面一角的景象為主，其余部分留白，通過(guò)這種邊角之景達(dá)到一種充滿(mǎn)詩(shī)意和意境的表現(xiàn)，促使觀(guān)者運(yùn)用想象，感受畫(huà)中的詩(shī)情畫(huà)意。這樣的處理便是岡倉(cāng)天心所言之通往“無(wú)限”的“秘訣”之一，留白是具有暗示性的。如橫山大觀(guān)的典型朦朧體風(fēng)格作品《隱棲》[6]22中便采用了岡倉(cāng)天心的此理念，表現(xiàn)出“東方的浪漫主義”精神。[5]225-226

綜上所述，在岡倉(cāng)天心的“東方的浪漫主義”思想理念指導(dǎo)下，日本畫(huà)朝著浪漫主義傾向發(fā)展，特別是在新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，橫山大觀(guān)和菱田春草的朦朧體風(fēng)格作品尤為明顯地體現(xiàn)了這一傾向。朦朧體不僅作為一種繪畫(huà)表現(xiàn)技法，也是在岡倉(cāng)天心的美學(xué)理論影響下所形成的產(chǎn)物。

三、朦朧體的概念形成

新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，使日本畫(huà)現(xiàn)代化的第一步便是吸取西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)，但早于新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)備期中，在芬諾洛薩指導(dǎo)下狩野芳崖和橋本雅邦已吸取西方的透視畫(huà)法。直到岡倉(cāng)天心的“描繪空氣的方法”③出現(xiàn)，在畫(huà)面形式上摒棄線(xiàn)條而描繪色彩的朦朧體產(chǎn)生了。[1]123

朦朧體代表了近代日本畫(huà)的創(chuàng)新性嘗試，橫山大觀(guān)與菱田春草等人于東京美術(shù)學(xué)校、日本美術(shù)院期間的作品中的新表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“朦朧體”。起初該詞為批評(píng)用語(yǔ)，正式確立于1900年藝術(shù)評(píng)論家大村西崖的批評(píng)之中，“……展覽會(huì)上成為焦點(diǎn)的作品，將是院派中堅(jiān)畫(huà)家大觀(guān)、觀(guān)山、春草等人的作品。這些作品的風(fēng)格，若要命名的話(huà)，可以稱(chēng)之為縹緲體或朦朧體，雖然是在嘗試西洋畫(huà)所謂的整體色調(diào)基調(diào)，但在這些作品中也能看到‘印象派’的某些面貌，這點(diǎn)令人感興趣”[5]102-103。

早在“朦朧體”的稱(chēng)呼確立之前，日語(yǔ)中的“朦朧”便經(jīng)常出現(xiàn)于美術(shù)評(píng)論用語(yǔ)中。在明治時(shí)期，日語(yǔ)的“朦朧”被定義為“隱隱約約的樣子”或“微光照明的樣子”，同時(shí)“朦朧”一詞還在語(yǔ)感上讓人感覺(jué)有貶義。[5]110當(dāng)時(shí)存在“朦朧車(chē)夫”的說(shuō)法，用來(lái)形容索要與實(shí)際路程不相符合的高昂車(chē)費(fèi)的惡劣車(chē)夫。[1]125“朦朧車(chē)夫”可以說(shuō)是映射出了一個(gè)極其暗淡和令人不安的地下社會(huì)，傳達(dá)出“朦朧”一詞在社會(huì)上引起的不快感甚至是恐懼，“朦朧體”便成了相當(dāng)不受歡迎的存在。

在當(dāng)今日本近代美術(shù)史中，朦朧體受到極為正面的評(píng)價(jià)，是日本畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)乃至現(xiàn)代日本畫(huà)產(chǎn)生了重大影響?，F(xiàn)今朦朧體還未被國(guó)內(nèi)學(xué)界正確認(rèn)識(shí)，多停留于橫山大觀(guān)對(duì)其技法層面的解釋?zhuān)皬膶?duì)古畫(huà)的研究中，我們受到了一種自覺(jué)的激勵(lì)，并在岡倉(cāng)先生的指導(dǎo)下，在繪畫(huà)創(chuàng)作上嘗試了一種新的手法。例如，在表現(xiàn)空氣和光線(xiàn)時(shí)，我們成功地使用了‘空刷毛’④來(lái)營(yíng)造一種特有的韻味。這種新奇的嘗試，在當(dāng)時(shí)的鑒賞界并沒(méi)有得到接受，反而遭到了所謂朦朧派的倒彩和嘲笑……”[8]的確，提起“朦朧體”這一術(shù)語(yǔ)，就其對(duì)輪廓線(xiàn)、色彩的處理以及“空刷毛”的使用等技法、形式方面的印象占據(jù)了主導(dǎo)。但如果按照橫山大觀(guān)的這番論述，那么朦朧體的表現(xiàn)可以被視為是捕捉空氣、霧、露、光等元素的一種新自然觀(guān)察的嘗試。

再而，轉(zhuǎn)向創(chuàng)造出“朦朧體”這一術(shù)語(yǔ)的一方，可以發(fā)現(xiàn)他們經(jīng)常批判的是一種觀(guān)念性和理想化的傾向。從岡倉(cāng)天心開(kāi)始的“東方的浪漫主義”精神被橫山大觀(guān)等人繼承，并最終流傳到了被稱(chēng)為“朦朧體”的作品中?！半鼥V體”不僅被批評(píng)為模糊的描繪方法，它們的這種觀(guān)念性主題被認(rèn)為是過(guò)于矯揉造作和不自然，甚至被認(rèn)為是怪異的。還有些人批評(píng)說(shuō)，這是因?yàn)樗麄儧](méi)有足夠的技藝來(lái)表達(dá)其思想理念，所以最終只是模糊地涂鴉來(lái)掩飾自己的不足。[5]156

顯而易見(jiàn)，“朦朧”這個(gè)詞的含義遠(yuǎn)比想象的要廣泛得多，它既模糊又流動(dòng)，使用方式也具有多樣性。橫山大觀(guān)等人由于在主題、畫(huà)面構(gòu)成、描繪方法等多方面進(jìn)行了新穎的嘗試，因此產(chǎn)生了許多批判性的術(shù)語(yǔ)，但最終這些都?xì)w結(jié)為“朦朧”一詞。[5]157換句話(huà)說(shuō)，該詞因其廣泛而模糊的含義，成了批評(píng)家們對(duì)新潮流表現(xiàn)的心態(tài)和各種批評(píng)的便捷歸納，盡管有時(shí)這種批評(píng)可能出于對(duì)其真實(shí)性質(zhì)的不明了和反對(duì)的需要。

結(jié)語(yǔ)

在探索新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)中，不可避免地會(huì)觸及朦朧體，但對(duì)它的認(rèn)識(shí)不應(yīng)僅僅停留于技法方面的解釋?zhuān)皂毶罨?。朦朧體既富有爭(zhēng)議也極具魅力，它既是一種藝術(shù)表現(xiàn)，也是一個(gè)批評(píng)的焦點(diǎn)。在接下來(lái)的研究中，筆者將朦朧體視為一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格，它不僅代表了日本畫(huà)在現(xiàn)代化過(guò)程中的一種嘗試，也反映了藝術(shù)家們?nèi)绾卧跂|西方藝術(shù)交流的影響下，尋求一種新的表現(xiàn)手法和自然觀(guān)察的方式。通過(guò)對(duì)朦朧體的研究，不僅能夠更好地理解新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性和多樣性，也能夠深入探討日本畫(huà)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的自我更新與轉(zhuǎn)型。