關(guān)鍵詞：空白；藝術(shù)語言；審美內(nèi)涵

空白，在中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式中幾乎隨處可以見到。她仿佛是一位蒙了面紗的女神，時隱時現(xiàn)，幻化出無數(shù)美妙的意趣。但是，要對空白這一具有中國美學(xué)特色的神奇現(xiàn)象進(jìn)行比較科學(xué)、系統(tǒng)的分析、認(rèn)識，卻不是一件容易的事。迄今為止，除宗白華不斷論及藝術(shù)空白這一問題外，做這一研究的人，為數(shù)還不算太多。即便有人偶有論及，也是語焉不詳。

藝術(shù)空白并不只有一種形態(tài)。我們平時所說的藝術(shù)空白，也不是就一種空白的形態(tài)而言的。各種藝術(shù)種類的空白形態(tài)千差萬別姑且不論，就它們所呈現(xiàn)的近似形態(tài)而言，也應(yīng)該將它們分成如下兩個類別：一是物質(zhì)空白，一是精神空白。本文不避筆力稚拙，試對此問題做一簡單分析。

一

物質(zhì)空白，是一種借助物質(zhì)條件形成的可見可聞的空白。這在繪畫、書法、音樂中最為常見。它是有形的，又是無形的。中國畫中的“布白”“留白”，書法中的黑白布局、音樂中休止符的運(yùn)用即是。這種空白在主與客、疏與密、虛與實(shí)的布局處理中，意到而筆不到，計白當(dāng)黑，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，從而做到“畫留一分空，生氣隨之發(fā)”。戲劇中的風(fēng)雨行舟、黑夜打斗（《三岔口》）都是在無風(fēng)無雨、燈火通明的情況下于舞臺上展現(xiàn)，于演員的動作、情態(tài)中表現(xiàn)的。風(fēng)雨歸舟，將風(fēng)雨虛至空白；踏花歸來，將殘花置于畫外。此時，“空白”這位纖妙的女神撥開面紗，顯露著她清爽靈秀的面目，而她神秘的眉宇間蘊(yùn)藏著令我們難以讀透，又不舍卒讀的豐厚意蘊(yùn)，這是我們古人早已意識到的。清人華琳如是說：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。”[1]330又言：“且于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者，窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者，寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！盵1]331實(shí)在是已深諳描摹這位妙神面影體態(tài)之機(jī)竅了。

從繪畫方面看，中國畫不同于西洋畫。西洋畫講求“準(zhǔn)確”，講求透視的準(zhǔn)確、用色的準(zhǔn)確、質(zhì)感的準(zhǔn)確，即講求與實(shí)物的接近。在西洋畫中，沒有真正意義的“余白”。馬蒂斯的綠衣婦人像，用黑色表現(xiàn)室內(nèi)黑暗的空間，使婦人像有突出效果。西班牙畫家畢加索的早期作品《小丑》，也將人物繪于中央，而以紅色繪出廣闊的空間。印度畫家杰密·路艾的油畫《朋格爾婦女》，將衣服表現(xiàn)為大塊的空白。維米爾是17世紀(jì)荷蘭的繪畫大師，他并不注意物體的表面本身和它們那形形色色的多樣性，卻更清楚地注意到物體輪廓和背景墻壁之間的協(xié)調(diào)對比關(guān)系。在他的油畫《倒牛奶的女人》中，柔和的光經(jīng)過窗口射進(jìn)沒有任何裝飾的樸素的廚房，一位婦人安靜地倒著牛奶。畫面籠罩著一種甜美渾厚的氣氛，流露出只有富于敏銳感覺的詩人才能捕捉到的純樸清爽的意境。但是這些可謂“余白”的空間，只是為畫面主體提供陪襯與烘托，而不可能成為一種主體，從而深含意緒，創(chuàng)造內(nèi)涵的多值性與廣泛性。倒是西方一些藝術(shù)品無意中所設(shè)置的殘缺，如維納斯的斷臂，激發(fā)了人們關(guān)于美的豐富想象與藝術(shù)熱情，從一個側(cè)面證實(shí)了空白美的無限魅力。

中國人在創(chuàng)造自己的藝術(shù)的時候，已體察到了物質(zhì)空白的奇妙的力量，在這種“無象”中大做文章，空白由此成了“意象”的重要內(nèi)容，成為中國文學(xué)藝術(shù)形式美與內(nèi)涵美的一個重要的表現(xiàn)方法，一種“藏境”的手法?！坝嫲滓援?dāng)黑”（包世臣《藝舟雙楫》），“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》），意到而筆不到，將空白有機(jī)地融入整個畫幅的意境，在描摹外在空間的形式美的同時，獲得更深的意蘊(yùn)。讀者于空白中體驗(yàn)的美比直觀的美更含蓄、更凝練、更強(qiáng)烈，更能誘發(fā)讀者的想象力。齊白石畫蝦而不畫水，更見蝦的靈動；潘天壽的《懶貓圖》，六尺直幅，只在下方偏右的位置畫了一只蜷臥的黑貓，左上角題個簡單的名款，其余偌大面積都為空白所占；朱耷的《老樹鴝鵒圖》同樣是以大片的空白襯托著理毛梳翎的黑鴝鵒，渲染出蕭條零落的氣氛；梁楷的《秋柳雙鴉圖》（圖1），寥寥數(shù)筆，著意用黑色刻畫了飛鳴的暮鴉，表現(xiàn)出晚秋之蕭瑟寂寥；王石谷的《風(fēng)雨歸舟圖》沒有點(diǎn)染一絲風(fēng)一點(diǎn)雨，畫面上只有迎風(fēng)堤柳數(shù)株、遠(yuǎn)沙一抹，以及孤舟蓑笠而已。方薰為之喝彩，人問其：“雨在何處？”薰答：“雨在畫處，又在無畫處。”令人體味到，在實(shí)景的呼應(yīng)下，無畫處正彌漫著瀟瀟煙雨，所謂“古人用心，在無筆墨處”。如黃賓虹講：“看畫，不但要看畫之實(shí)處，并且要看畫之空白處?！盵2]62中國繪畫正是在畫幅間留下大片的空白，成功地安置實(shí)景空景，從而營造出一種引起有效藝術(shù)知覺、審美聯(lián)想和審美想象的心理空間。見竹外桃花，想見草堂茅舍；見孤舟釣叟，想見素雪寒江；見沙門汲水，想見亂山古剎；見青簾高揚(yáng)，想見竹林酒壚。如郭熙說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣”[3]，從而便得“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的結(jié)論。

中國繪畫中的“畫中之白”，是中國繪畫依據(jù)民族審美心理，以線為主來造型的藝術(shù)手法?？瞻椎倪\(yùn)用由此帶上了民族特征，上升到出神入化、通幅皆靈的藝術(shù)境地。

中國繪畫是著意于線的藝術(shù)，而中國的書法則純乎是線的藝術(shù)了。與繪畫為鄰的書法，由于對空白的處理不同，書法作品的風(fēng)格意趣會呈現(xiàn)不同的效果。以雄強(qiáng)茂密稱著的《爨龍顏碑》和以飛逸渾穆為宗的《石門銘》，倘在留白上稍稍注意一下它們的不同，便可看出它們因黑白比重不同而形成的不同美感和藝術(shù)效果。在書法上，樸素雄強(qiáng)的美感，出自黑的面積的擴(kuò)張，飛逸舒朗的美感，則是空白的效果，從而產(chǎn)生平穩(wěn)和奇險兩種趣味，書家的情思也就注入其中了。

西方的文學(xué)創(chuàng)作，即便是浪漫主義的抒情作品，也是基于現(xiàn)實(shí)的?！逗神R史詩》中的描繪，就已基于客體的實(shí)際了。西方的“天使”必然要科學(xué)地長上雙翼（中國的飛天則不然），而中國的詩歌中，很早就重“意”，重“神思妙想”了。中國的詩歌中，情感的造型亦是以線為主，詩歌中情感的流動是脈狀的，是古人講的“龍脈”。而古詩中，情感的線條也常常出現(xiàn)省略的現(xiàn)象，即“不言”，從而形成意味深長的空白，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的神韻，一如論畫者言：“總須味外有味，令人嚼之不盡，咽之無窮?！闭撛娬咭詾槲逖宰顬槠降形?，字字入脾，“遠(yuǎn)山疏麓，如五七言絕，愈簡愈入深永”?！昂啞睂?shí)質(zhì)是一種情感脈絡(luò)的空白，在這種簡淡形成的空白中包含無窮境界。詩中的空白最顯著地表現(xiàn)在“不言”中，即“隱”。

“隱”是詩中常用的一種物質(zhì)空白。漢樂府民歌《陌上?！分杏羞@樣的描繪：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！贝嗽娫谇懊娌糠置枥L了采桑女羅敷的美好形象，對她頭上裝束的描寫采用了寫實(shí)的方法，從服飾上襯托人物的體態(tài)美；而本文引用的這一段則完全采用虛寫的手法（空白），通過側(cè)面描寫，通過不同年齡、不同行業(yè)的人在路上看到她之后忘乎所以的情態(tài)來表現(xiàn)她的絕色美貌，產(chǎn)生了“味之者無極，聞之者動心”的審美效果。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗?！保ㄌK軾《江城子》）蘇軾于此闋《江城子》中，抒發(fā)了對亡妻無限感傷的情懷，并敘述了與亡妻夢中相見的情景。在幽夢還鄉(xiāng)的情感最高潮，作者描繪與妻子的相見，華發(fā)蒼顏相對，十年幽冥之隔，無數(shù)滄桑世事，無限情思，都郁積于胸，化作了一句“相顧無言，惟有淚千行”。

這種“隱式”的空白，其實(shí)就是對某些生活內(nèi)容不予正面描寫，而給予暗示，使審美主體獲得審美信息，能夠準(zhǔn)確無誤地把握形象之外的深刻含意。如清人戴熙所說，“畫令人驚，不如令人喜，令人喜，不如令人思”，“比諸美人豐姿絕世，趨走荒郊，雖雙眸秋水，十指春蔥，領(lǐng)如蝤蠐，鬟舞翡翠，而一覽無余，于美人何趣焉？是必綠紗迷影、湘箔拖裙，或臨窗拂鏡、偷窺半面，或倚檻凝思、偶露全容，如云如霧，幽香不吐，而妙處不傳，斯美人之隱顯也。隱顯叵測，則美人之意趣無窮矣”（戴熙《習(xí)苦齋畫絮》）。正是基于此理，藝術(shù)創(chuàng)作才由空白而突破了局限，使尺幅寸縑可表現(xiàn)出千里江山，收到“畫外有畫”的效果。這在古詩中亦是常見的手法：

“扣舷獨(dú)嘯，不知今夕何夕！”——張孝祥《念奴嬌》

“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！薄R鑄《青玉案》

“人家在何許，云外一聲雞?！薄穲虺肌遏斏缴叫小?/p>

而柳宗元《江雪》詩云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！贝嗽娍芍^是一幅減筆水墨，運(yùn)用大片空白渲染了寒江雪霽的氣氛，令人聯(lián)想起馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，寥寥數(shù)筆，余皆空白，可謂創(chuàng)造了空白的典范之作。

二

另有一種空白是我們多忽視的，它隱于實(shí)處。在中國畫的顯山顯水之下，在中國書法的筆墨游動、酣暢淋漓之間，在中國戲曲的錦衣水袖之中，在中國古典詩歌的空靈境界里，它無形，又有形，精神空白。中國古代畫家的神妙之處，在于他們能于濃墨重彩之外營造空白空間，這是與空闊、澄瑩、輕省、模糊的物質(zhì)空白不同的。這種精神空白，于實(shí)景之下構(gòu)置無限高遠(yuǎn)深刻的意境，傳導(dǎo)了中國人的審美心態(tài)、審美感受與審美認(rèn)識，在不空明中暗蘊(yùn)空明，在不寧靜之下深含寧靜。如果說，精神空白是“于無聲處聽驚雷”“此時無聲勝有聲”；那物質(zhì)空白就是一種喧囂之下的冷靜凝思、繁華之外的淡泊安然，是在畫面之外凝視讀者的眼睛，是靜遠(yuǎn)、空靈而有韻律的心靈，引導(dǎo)我們進(jìn)行審美再創(chuàng)造，從而得到更深層的審美體驗(yàn)與審美愉悅。此時此刻，空白這位曼妙的女神是隱形的，卻又使人感到她無處不在、無處不有。作者筆下，讀者眼底，無不顯示出她的無限情思。

精神空白，于詩、畫、書法的載體表面是看不到的。它是藝術(shù)作品所深含的“境”和涵蓋的“思”。藝術(shù)創(chuàng)作中的“實(shí)”“密”，以及虛與實(shí)，動與靜，疏與密，黑與白，密處求疏，疏處求密，黑白相襯，虛實(shí)相生，造成獨(dú)特的作品調(diào)子與節(jié)奏，從而將“思”與“境”深蘊(yùn)其中。

在傳統(tǒng)繪畫中，不盡是大片的空白。在長于用黑的高手中，龔賢的《春泉圖》幾乎六分之五的畫面都是黑的，僅留一角暗空、幾縷輕煙、半股清泉，使畫面富于濃郁之趣，正是“韻外之致”產(chǎn)生出來的空白審美效果。石濤的《潑墨山水卷》也采用了黑白對比，又如梅花道人、黃鶴山樵、髡殘、趙之謙都曾以不同的形式，采用此種對比作畫。近百年來，任伯年和吳昌碩更精于黑白之道。杜甫詩云：“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明?！碧K舜欽所謂：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。”一炬之光，通體皆明，都是于實(shí)景處蘊(yùn)含深長意緒。李清照在白云、飛雁、明月、蘭舟、落花流水中，寫盡了“才下眉頭，卻上心頭”的思念之情；蘇軾在大江東去、驚濤拍岸的壯麗景觀面前追懷古人，表達(dá)了懷才不遇、功業(yè)未就的憂憤之情。這些是筆底見不到的藝術(shù)家在創(chuàng)作中的無限胸臆，是人常說的“意境”，是揮毫潑墨中蘊(yùn)含無限的情思，創(chuàng)造了“韻外之致”“味外之旨”，從而達(dá)到“意境美”的審美境界。

這種目不可見、僅存于思維空間中的抽象的空白，是隨著人們對空白美認(rèn)識的覺醒和發(fā)現(xiàn)而不斷完善的。隨著宋代文人畫的成熟，講求詩畫結(jié)合且推崇禪理的士人畫家，多用浪漫主義的創(chuàng)作手法，汲汲于理想品格的美。他們對有形世界的再創(chuàng)造，具有更多的主觀隨意性，對畫面空景、實(shí)景的處理更加精心、更加大膽，唯求意足神暢而已。“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”，“已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”。元人將宋人的文人畫推向高峰，實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)空白與精神空白的高度交融與互補(bǔ)，達(dá)到空靈的藝術(shù)境界。倪云林的畫風(fēng)天真幽淡，逸筆草草，經(jīng)空白有機(jī)穿插的畫面外枯內(nèi)膏，似淡而富美，疏簡的視覺形式中蘊(yùn)含豐富情思及美妙意境，給人無限遐思，猶如一首意蘊(yùn)豐厚的抒情詩作。

意境由“意”與“境”兩個字組成?！耙狻奔粗饔^的思想感情，屬于主觀范疇；“境”則是藝術(shù)形象所呈現(xiàn)的生活圖畫，屬于客觀范疇。物質(zhì)空白多虛在“境”的部分，即王昌齡《詩格》所云之“物境”——“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，在空白與線條、情與理的和諧中產(chǎn)生節(jié)奏韻律及深厚內(nèi)涵。而精神空白則多隱去“意”，依據(jù)藝術(shù)的含蓄美，把真實(shí)誠摯的情與深邃博大的理蘊(yùn)于“境”之中。如李白著名詩篇《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流?！边@是一首用自然景物來抒寫離情別緒的送別之作，而通篇不見“情”“別”二字，亦無一字言情者，卻于淡然的敘述間寫真景深情，景中含意，境中有意，在隱去“情”時寫盡情之深、情之摯、情之切。這種精神空白是由藝術(shù)境界造成的，藝術(shù)境界具有無限的時間跨度，是主體的結(jié)構(gòu)，是有機(jī)的整體，有豐富的思想內(nèi)容和生活內(nèi)容，同時又是花中蜜、水中鹽，體匿性存，無痕有味。如同張炎在他的《詞源·清空》中說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。”說的正是詞須有“意”的空白，而“氣”的充入產(chǎn)生了“韻外之致”“味外之旨”，給詞帶來雋永的意味。張炎說姜白石詞“如野云孤飛，去留無跡” ，而說吳夢窗詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎折下來，不成片斷”。清空之說，本是一種意念與心境的空白而形成的貫通氣韻，如行云流水，自由靈動。張炎又云：“夢窗《聲聲慢》云：‘檀欒金碧，婀娜蓬萊，游云不蘸芳洲?！鞍俗挚忠嗵珴?。如《唐多令》云：‘何處合成愁，離人心上秋，縱芭蕉不雨也颼颼?！噢o歸，客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，漫長是、系行舟?！嗽~疏快，卻不質(zhì)實(shí)，如是者集中尚有，惜不多耳?！晃┣蹇?，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！薄吧裼^飛越”四字，著實(shí)見出了空白帶給讀者的美妙又深廣的境界，恰如明代朱承爵在《有余堂詩話》中所云：“作詩之妙，會在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。”

“韻外之致”“味外之旨”所造成的空白，因其隱去之“意”的抽象性，多易為我們所忽略。而它在博大深遠(yuǎn)、意蘊(yùn)豐厚方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于物質(zhì)空白。

三

物質(zhì)空白與精神空白又是互通的，甚而是相融的，相統(tǒng)一于一件作品中，前者需后者補(bǔ)襯，后者需前者呼應(yīng)，正是“善藏者未始不露，善露者未始不藏”[4]15，“若主于露而不藏，便淺而薄，即藏而不善藏，亦易盡矣”[4]16。從古至今，空白這位妙神就是這樣在中國的文學(xué)藝術(shù)中徜徉，隱現(xiàn)之間展現(xiàn)了中國文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特而又高妙的審美境界，同時也構(gòu)成了一種特殊的藝術(shù)語言。這種語言可以用“沉默”二字予以概括。正如同薩特認(rèn)為的那樣，“正是意義使我們得以理解每個詞的含義”，而“文學(xué)對象雖然通過語言才得以實(shí)現(xiàn)，它卻從來也不是在語言里面被給予的；相反，就其本質(zhì)而言，它是沉默和對于語言的爭議”。如果說，沉默是作者瞄準(zhǔn)的目標(biāo)，那么至少作者對其還從來沒有經(jīng)驗(yàn)。他的沉默是主觀的，是先于普通語言的，是沒有字句的語言，是靈感的混沌一體，是只可意會的沉默，是作者沒有明言的東西，然后才由語言使之特殊化，從而成就為一種特殊、嶄新而深邃的藝術(shù)語言。其特殊的意圖在于離開閱讀，使之出現(xiàn)的對象就不會有效。然而偏偏是空白這種沉默的語言賦予對象獨(dú)有的面貌。在一種默契中，在靈魂與靈魂的交談中，有且只有空白這種語言，是唯一的媒介和最終的自由境界。唯有在這種語言的交流中，在這種境界的創(chuàng)造里，藝術(shù)的創(chuàng)造天地才能在藝術(shù)家與讀者的合作中愈走愈開闊，愈走愈深遠(yuǎn)。

葉燮在《原詩》中說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可述之事，人人能述之，又安在詩人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”空白，作為中國文學(xué)藝術(shù)的形象構(gòu)成要素之一，通過在充滿感情與韻律的線條間留出素潔的畫面，組成明朗概括的視覺形象，通過描繪與抒情高潮之處的“隱筆”，通過創(chuàng)造“味外之旨”“韻外之致”，創(chuàng)造了中國文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)性與審美性，取得了藝術(shù)創(chuàng)作“通幅皆靈”“通篇皆靈”的效果，產(chǎn)生了藝術(shù)永恒的魅力。那么，空白這種語言的神奇之處究竟在哪里呢？

按照格式塔心理學(xué)對“不完全”造成的審美心理效果的解釋，當(dāng)“不完全的形”呈現(xiàn)于眼前時，它會引起人們視覺中一種追求完整、對稱、和諧和簡潔的強(qiáng)烈傾向，換言之，會使人產(chǎn)生一股將其“補(bǔ)充”或恢復(fù)到應(yīng)有的“完整”狀態(tài)的沖動力，從而使知覺興奮程度大大提高。從技術(shù)原因看，這是為了突破某些藝術(shù)媒介的限制，取得以少勝多、以一當(dāng)十的效果。作為“不完全的形”的空白，正是為那些有限的形賦予了宇宙般的廣闊無垠性，從而大大提高了作品的審美效果。

在真正的藝術(shù)創(chuàng)造中，通過“不完全的形”營造更大的形式意味或刺激力，是藝術(shù)家創(chuàng)造能力發(fā)展的一個重要表現(xiàn)。這對于“不完全的形”（襯虛之實(shí)），以及省略部分（空白）的內(nèi)涵可見度的要求，對于精神空白是尤為重要的。

觀看“不完全的形”，此“形”涵蓋前面所說的物質(zhì)空白——對景的省略，并包括精神空白——對“意”（情理）的省略，從而產(chǎn)生“韻外之致”“味外之旨”，能給人一種新鮮、奇妙、振奮的感覺。這種感覺，有點(diǎn)兒像極力猜出一個謎語時的情境：注意力高度集中，潛力得以充分發(fā)揮，整個的身心投入。這是伴隨著任何一種創(chuàng)造性知覺活動或創(chuàng)造性思維活動的特有緊張，這種適度的緊張以及解決問題后的松弛，是產(chǎn)生審美愉悅的重要源泉。

從接受者的角度，我們了解了空白美的神奇魅力；而從創(chuàng)造者的角度看，藝術(shù)家正是通過空白這位妙神的無邊法力，獲得了其藝術(shù)作品內(nèi)涵的多值性與廣泛性，創(chuàng)造了他們藝術(shù)作品的中止與無限伸展的對立統(tǒng)一，并對讀者審美再創(chuàng)造進(jìn)行引導(dǎo)，于無聲處敲響了生命個體最深邃的內(nèi)心世界的神秘共鳴音符?？瞻祝谑浅闪寺?lián)系讀者與作者之間最強(qiáng)有力的線索，在神思妙會之間，在作者與讀者的錯位與完形之間，創(chuàng)造了瑰麗的藝術(shù)之境。如宗白華語：“這是藝術(shù)心靈所到達(dá)的最高境界！由能空、能舍而能深、能實(shí)，然后宇宙生命中一切理、一切事無不把它的最深意義燦然顯露?！?/p>

總之，空白于詩、畫及書法中，使創(chuàng)作意象的主體得以充分、突出表現(xiàn)，保證了藝術(shù)作品中藝術(shù)形象的概括性，這是毋庸置疑的。只有在對創(chuàng)作對象審美特性進(jìn)行全面把握的基礎(chǔ)上，加以合目的性和有傾向性的取舍、提煉，才能抓作品表現(xiàn)的重心，進(jìn)一步精心創(chuàng)作。紙素之空白、音樂之休止、語言之停頓進(jìn)入作品，作品直觀主體就更集中、形象，也更加引人注目、動人心弦。更為重要的是空白使藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性得以最大限度發(fā)揮。無論何類藝術(shù)，都得力于藝術(shù)家創(chuàng)造性本質(zhì)力量的展現(xiàn)、發(fā)揮和物化。空白的引入，增加了在尊重客體基礎(chǔ)之上對事物之間關(guān)系施行主觀性、情緒性再處理的自由。藝術(shù)家得以開闊思路，盡興騁懷，以自由空靈的審美創(chuàng)造性為核心，對精選而得的素材反復(fù)構(gòu)思，尋找對實(shí)景物體“筆隨心運(yùn)”的、新穎獨(dú)特而富有魅力的表現(xiàn)方式。昭然于讀者眼前的空白，如華琳所點(diǎn)破的總是“有情”；而隱含于詩中、畫中的“詩心”“畫意”，又如戴熙所言是有“思”?？瞻字心浞囆g(shù)家的追求與希冀，如宗白華的闡述：“似追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，“代表著中國人于空虛中創(chuàng)現(xiàn)生命的流行，氤氳的氣韻”，“把森然萬象映射在太空的背景上，境景豐富空靈，像一座燦爛的星天”！

空白同時也使欣賞者的審美創(chuàng)造需求得到了更好的滿足。創(chuàng)造是人的精神需要。藝術(shù)美感，并不單純是對感覺信息本身的接受，而是要加上這些信息所誘發(fā)的欣賞者的想象和情感，從而使欣賞本身也包含了創(chuàng)造因素?？瞻渍T發(fā)著欣賞者的經(jīng)驗(yàn)、感受、知識和體驗(yàn)，乃至整個心靈世界的投入，使接受者與藝術(shù)家的心靈實(shí)現(xiàn)跨越時空的銜接。

空白，還使得藝術(shù)作品節(jié)奏起伏而氣韻生動、內(nèi)涵深厚，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的美。在書畫的構(gòu)圖布局、文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思中，空白都不容忽視。黃賓虹說：“作畫如下棋，需善于作活眼，活眼多棋即取勝。所謂活眼，即畫中之虛也?！盵2]5不僅是繪畫，其他形式的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作亦是如此。大大小小，虛虛實(shí)實(shí)，若斷若續(xù)，錯落有致，有聚有散，相互呼應(yīng)，才能構(gòu)成空白的美妙旋律，給接近者以美的享受。

空白，確是一種特殊而深邃的藝術(shù)語言。在藝術(shù)天地里，它在默默無語中構(gòu)置了美妙雋永的藝術(shù)魅力。