關(guān)鍵詞： 《王道樂土》色彩稿；留白；《流民圖》；語義轉(zhuǎn)變論

留白是中國傳統(tǒng)繪畫對畫面空間及意境處理的一種典型手法，是中國傳統(tǒng)美學觀念的體現(xiàn)。留白指的是，在畫面經(jīng)營的過程中，留出紙素白底，代表云、水及虛空萬物。此法亦被稱為“布白”和“計白”等。此處的“白”一般指宣紙?zhí)厥獾陌椎?，雖不著一筆，但意有所指。周思聰創(chuàng)作于20世紀80年代初的《王道樂土》色彩稿也采用了留白的表現(xiàn)手法，畫面中有長片狀留白，邊緣清晰，近于規(guī)整，突出而醒目。但該留白已不同于傳統(tǒng)形式，其語義也發(fā)生轉(zhuǎn)變。

一、留白手法的傳統(tǒng)表現(xiàn)

清張式在《畫譚》中言：“空白，非空紙，空白即畫也?！盵 1 ]“白”以“留”的方式來經(jīng)營和布置，是畫家匠心、意趣的體現(xiàn)。清華琳在《南宗抉秘》中說，以紙素之白“作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎？……禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！娴莱霎嬛兄?，即畫中之畫，亦即畫外之畫也”[2]。清鄧石如亦有“計白當黑，奇趣乃出”之句。通過留白，使主體凸顯，運用虛實對比來表現(xiàn)物象、空間的深遠，以及“意到筆不到”“虛而靈、空而妙”的畫外之境。

白一般分為三種類型：第一類是整個畫面的空間背景及畫底，這是中國傳統(tǒng)繪畫常用的畫面經(jīng)營方式。如宋李嵩的《花籃圖》，畫面的主體花籃描繪得細致而生動，而對背景沒有做任何的交代，花籃就位于畫心正中，其余大片留下絹素白底，是掛是懸，還是置放，全靠觀者的想象。東晉顧愷之的《女史箴圖》、唐周昉的《簪花仕女圖》（圖1）等作品同樣如此，都對主體作細致刻畫，而對所處環(huán)境則簡單描繪。但觀者會在鑒賞的過程中，通過對主體人物的分析、聯(lián)想，自主補足畫面，以“空”求“靈氣往來”[3]。第二類是有具體所指的物象本白，如房屋墻體的白色、石頭的白色、羽毛的白色、煙靄的白色等，在雪景的描繪中較為多見。明唐志契《繪事微言》謂描繪雪中山石，“凡高平處即便留白為妙”；表現(xiàn)雪中松竹，“其枝上一面須到處留白地”[4]。清鄭績在《夢幻居畫學簡明》中云“寫翼宜疏兩筆，留白以間之”[5]，以留白來描繪黑色羽毛中夾雜的白羽。第三類是具有一定內(nèi)容指向性的白。畫家運用此類留白，多從畫面黑白、虛實和疏密處理等方面來營造畫面意境，如龔賢的山水小景（圖2）。此類留白往往留下構(gòu)成感強烈的白，指云，指水，指道路和虛空，以“無中生有”的方式來營造氣韻生動的意境。清笪重光《畫筌》云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真景逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”[6]通過對比與反襯，使實處更實、虛處更虛，從而使“神境”生。

由此可歸納出，傳統(tǒng)留白的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為：1.內(nèi)容上的指向性；2.形式布局上的經(jīng)營性；3.意境營造上的目的性。中國傳統(tǒng)繪畫的意韻和獨特性也由此得以體現(xiàn)。

二、《王道樂土》色彩稿留白的特征

《王道樂土》（圖3）色彩稿是《礦工圖》組畫之一，寬2.4米，高1.78米。此色彩稿雖是創(chuàng)作稿，但畫面完整統(tǒng)一。“王道樂土”本義指國家管理者施仁政，國家強盛，人民安居樂業(yè)，生活富足。畫中表現(xiàn)的卻是日本侵略者占領(lǐng)我國東北后，日偽宣傳“共存共榮”背景下的“王道樂土”，實則是中國窮苦百姓受盡壓迫、流離失所的悲慘世界。其創(chuàng)作取材于吉林遼源的泰信煤礦，周思聰描述選擇的原因是，此礦“曾經(jīng)是偽滿時期日本軍國主義者為掠奪我國資源而集中華工苦力最多的煤礦之一，這里的老礦工是感受亡國之痛最深的人”[7]。

留白是周思聰常用的畫面空間處理方法，如1973年創(chuàng)作的《山區(qū)新路》及1979年創(chuàng)作的《人民與總理》（圖4）等作品，都很好地利用了留白來表現(xiàn)畫面的空間及意境。但《王道樂土》色彩稿中的留白則不同以往，猶如畫面被撕開而留下的生硬空白。作為北京畫院的專職畫家，雖然周思聰創(chuàng)作的《人民與總理》在作品構(gòu)圖、筆墨語言等方面已有很大的突破，但其整體藝術(shù)表現(xiàn)仍有新中國成立以來的主題性創(chuàng)作的痕跡。那么此留白的產(chǎn)生語境及藝術(shù)特質(zhì)為何？

（一）《王道樂土》色彩稿的創(chuàng)作語境

1.對形式美的提倡

《王道樂土》色彩稿的創(chuàng)作背景是20世紀80年代初期，西方文化藝術(shù)被大量介紹引進中國，中國畫的發(fā)展在經(jīng)歷了新中國的社會主義美術(shù)、“文革”樣板化的創(chuàng)作模式之后，面臨著新時期的發(fā)展機遇。鄒躍進論述：“文化藝術(shù)界在對文藝創(chuàng)作必須直接面對和反思新中國以來各種失誤和錯誤的認識上，達到了某種程度的共識，這就為后來藝術(shù)的進一步發(fā)展開辟了道路?！盵8]藝術(shù)家開始重新思考形式與內(nèi)容的關(guān)系。

1979年1月，劉紹薈在《美術(shù)》上發(fā)表《感情·個性·形式美》，文中寫道：“作為造型藝術(shù)的繪畫，要不要講形式美？這本來是常識范圍內(nèi)的事。”[9]他指出：“對藝術(shù)表現(xiàn)形式的注重，正是為了更強烈、更集中、更典型地反映思想、感情和生活。”[9]此后，吳冠中對繪畫“形式美”的倡導更是一石激起千層浪。1979年，吳冠中在《美術(shù)》雜志相繼發(fā)表了《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》等文章，從而引發(fā)了全國范圍內(nèi)對形式與內(nèi)容關(guān)系的討論。對過去幾十年談起形式美就陷入形式主義批判的狀況，吳冠中提出 “造型藝術(shù)，是形式的科學，是運用形式這惟一的手段來為人民服務(wù)的，要專門講形式，要大講特講”[10]，它“并不負有向你說教的額外任務(wù)”[11]，以及“抽象美是形式美的核心”[12]等觀點。自此，美術(shù)界迅速展開對形式美的探索和追求。此階段也“標志著中國從毛澤東時代向鄧小平時代轉(zhuǎn)換，歷史文化的語境也發(fā)生轉(zhuǎn)換，從傳統(tǒng)的民間的轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的通俗的，從革命文化到消費文化，從多樣到多元”[13]。中國畫的發(fā)展由此進入一個新的時期。

同時，一些專門介紹外國美術(shù)及西方現(xiàn)代繪畫的雜志也紛紛創(chuàng)刊，拓展了藝術(shù)家的眼界。西方現(xiàn)代藝術(shù)自由而多變的表現(xiàn)形式及其傳達出的思想觀念都給了中國畫家很大的沖擊，激進一些的畫家以西方的形式和方法來創(chuàng)作，溫和一些的則謹慎選擇能為己所用的元素并融入創(chuàng)作中，也有完全不受影響的。藝術(shù)家打破了過去單一的創(chuàng)作模式，形式成為內(nèi)容之外具有獨立審美價值的重要元素，并開始追求畫面之中及之外的形式美。

2.創(chuàng)新的內(nèi)在追求

改革開放初期，周思聰也受到上述思潮的影響，開始重視畫面形式語言的創(chuàng)新。她說：“我覺得藝術(shù)表現(xiàn)形式，它都是感情的需要，并不是說我想追求一種形式這種形式就來了?！盵7]作為一名有創(chuàng)新意識的畫家，她對畫面的形式語言有一種天生的敏感和求變的追求，在接觸相關(guān)作品時，就會從觀念到實踐形成連鎖反應。

周思聰在《王道樂土》中對新形式的運用，一方面受到西方繪畫形式的影響。從20世紀五六十年代起，就不斷有介紹西方藝術(shù)的畫冊在全國發(fā)行，吸引了周思聰?shù)年P(guān)注，珂勒惠支，以及丸木位里、赤松俊子夫婦充滿人道主義的作品都給她留下了深刻的印象。作為盧沉和周思聰夫婦的多年老友，邵大箴曾說：“盧沉通過各種途徑搜集國外藝術(shù)資訊，對西方林林總總的現(xiàn)代派藝術(shù)尤感興趣……盧沉從我那里就借過多本西方現(xiàn)代派畫冊翻閱，力求從中找到他們可以吸收的新觀念和新技巧?！盵14]盧沉對西方現(xiàn)代繪畫的研究和思考在一定程度上影響并開闊了周思聰?shù)难劢?。周思聰說：“我在70年代末就開始有點變形。那時候我就感覺到原來那種完全寫實的和真的畫得差不多的畫法不足以表達我的感情，有時候覺得不夠勁、不夠味，非得變一變才覺得話能說清楚?！盵15]8周思聰對形式語言的理解與靈活運用，以及對西方繪畫形式要素的借鑒，與其時文化語境的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。另一方面是畫家對主題及表現(xiàn)對象的理解與深刻感受，并在此基礎(chǔ)上努力突破以往的創(chuàng)作形式及語言。這是畫家主體方面的自我追求。其產(chǎn)生背景是20世紀80年代初藝術(shù)界倡導個性與自我表現(xiàn)，藝術(shù)家更加注重“自我的情感經(jīng)歷和內(nèi)心體驗”，更加注重“個性化語言的確立，而不是對流行樣式或大師風格的追隨”[16]。因此，《礦工圖》留白形式的出現(xiàn)更多的是源于周思聰對創(chuàng)新探索的內(nèi)在追求。

（二）《王道樂土》色彩稿留白之形式分析

《王道樂土》色彩稿的表現(xiàn)手法是在水墨的基礎(chǔ)上輔以小面積色彩渲染，沿用了畫家在《人民與總理》中對色彩的運用，畫面以簡淡的朱砂和花青色點綴其中，增強了畫面的美感和豐富度。《王道樂土》色彩稿是周思聰《礦工圖》系列組畫中唯一的一張著色作品。

作品最為顯著的特征是畫面右部、位于黃金分割線處的大面積留白，它在視覺上引起的感受是刺目而突出的。畫面中，層層疊疊的人物擠壓、羅列，橫線、豎線的塊面分割，使整幅作品具有大山般的厚重質(zhì)感。長條狀的留白似兩座高山之間的隘口，出現(xiàn)在畫面節(jié)奏的最緊密之處。這里墨色濃重、人物眾多，情緒也最為激烈。其方折的邊角堅硬而頓挫，邊界留下了斑駁的鋸齒狀痕跡，其留白方式已有別于傳統(tǒng)中國畫的留白特征。

1.留白的平面性

中國傳統(tǒng)繪畫的留白在意境及空間的營造上是連貫和整體的，可以是萬物流轉(zhuǎn)之氣、奔騰不息之云水，可以是霧隱之山川叢樹，也可以是無窮之浩瀚宇宙。白是具體實物的表現(xiàn)，也是氣韻生成之處。南宋馬遠的《獨釣寒江雪》中唯有一舟、一竿、一翁，筆簡而意境深遠，“孤獨”與“荒寒”之氣透畫而出。其留白闡述的是一個思考和逸想的空間，虛實相生，虛象生境，成為豐富畫面、增強氣韻的重要因素。

《王道樂土》色彩稿中留白不是對畫面的延續(xù)，而是對內(nèi)容和節(jié)奏的一種割裂，以及對畫面正常情緒和連續(xù)意境的生硬中斷。它在空間上表現(xiàn)為無內(nèi)容、無肌理的二維平面性。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中寫道：“只有平面性，即二維空間，是繪畫唯一不與其他藝術(shù)共有的條件，有鑒于此，現(xiàn)代繪畫對平面性的強調(diào)遠遠勝過其它?！盵17]122《王道樂土》色彩稿中除留白的平面化處理之外，著墨部分亦弱化了人物及空間的立體表現(xiàn)。其藝術(shù)表現(xiàn)與格林伯格對現(xiàn)代繪畫的闡述是一致的，“現(xiàn)代繪畫趨向的平面化永遠不可能是絕對平面化。對繪畫表面的高度敏感也許使雕塑般的幻覺或幻覺效果不再可能，但它的確也必須允許視覺幻覺”[17]123。畫面上留白式的缺失并非無意義。它是畫面語義的延伸，并通過平面化的構(gòu)成形成強烈對比，從而引發(fā)觀者的聯(lián)想。它以其平面性和無指向性，使畫面形成獨特而耐人深思的意境。此留白已不同于傳統(tǒng)意義上的留白。

2.留白的獨立性

《王道樂土》色彩稿中的留白脫離了畫面內(nèi)容的指代，而作為畫面形式構(gòu)成的元素之一，并具有獨立的審美價值。它的形狀、大小及細節(jié)處理完全取決于畫家對畫面的設(shè)計與經(jīng)營。畫家不需要考慮傳統(tǒng)留白有所指向的造型及輪廓形狀特征，所需要考慮的是點、線、面構(gòu)成的形式美感因素。

此留白的特征轉(zhuǎn)換與20世紀初以來西方現(xiàn)代繪畫重視畫面形式構(gòu)成的藝術(shù)特征相類。西方現(xiàn)代繪畫強調(diào)繪畫的純視覺性和形式感，而拋棄了繪畫的文學性和情節(jié)性，“有意味的形式”成為獨立于內(nèi)容的視覺藝術(shù)研究的核心。以形式分析著稱的英國批評家羅杰·弗萊寫道：“在那兒，印象派賦形的整個結(jié)構(gòu)瓦解了，一個有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開始呈現(xiàn)。”[18]《王道樂土》色彩稿擺脫了對物象的純粹寫實與模仿，開始關(guān)注對整體畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。而留白也成為畫面構(gòu)成的一部分，具有一定的獨立性。此外，畫中的人物造型，已脫離早期創(chuàng)作基于解剖結(jié)構(gòu)的準確與寫實，而通過獨特的造型處理呈現(xiàn)出與主題相和諧的形式美感。

3.留白的象征性

《王道樂土》色彩稿中的留白雖與整幅作品的空間、層次及內(nèi)容沒有關(guān)聯(lián)，但周思聰對留白的運用在此并無生硬、拼湊之感，反而是對主題的突出和升華。畫家將有尖銳棱角的不規(guī)則長條狀留白布置于畫面的畫眼和重心處，其無肌理的白與畫面中斑駁、層疊、厚重的筆墨形成強烈對比。

畫面中，日本侵略者層列其上，手舉軍刀，陰森獰笑；賣國者舉杯諂媚求榮。畫面下部的苦難人民飽受饑寒和壓迫，其麻木與空洞的神情讓人觸目驚心。畫面中的留白像是中華民族肉體上的瘡疤一般讓人感覺刺目而充滿痛感，畫外之意通過這塊“無意義的留白”得以充分表達，留白由此具有了強烈的象征性。無肌理的平面感象征著畫家在訴說過程中的停頓和驚嘆，象征著面對巨大傷痛時的無語，也象征著在痛苦扭曲中給人的精神造成的空白，撕裂的斷層和中斷的情緒更加突出了對日本軍國主義侵略暴行的控訴。留白雖只是畫面形式的一部分，但其巧妙的運用令人矚目，傳達出耐人深思的無窮況味。

三、《王道樂土》色彩稿留白溯源

《王道樂土》色彩稿中的留白在周思聰以往的創(chuàng)作中無從追溯，在當時的中國畫界也沒有類似形式。畫家于形式語言方面的創(chuàng)新，一是源于長期的思考和探索過程中偶然的靈感觸動，并由此實現(xiàn)了藝術(shù)形式語言上的突破，獲得了意想不到的藝術(shù)效果；一是受其他藝術(shù)語言的啟發(fā)。西方現(xiàn)代繪畫在形式、構(gòu)成上的突破，改變了以往滿鋪作底、筆筆真實到位的描繪方式。如畢加索的《格爾尼卡》，以象征性的語言、強烈的黑白灰對比，以及方折尖銳的幾何形穿插來表達對戰(zhàn)爭的控訴，這種構(gòu)成方式引起了中國畫家對形式和內(nèi)容的思考。周思聰對作品中留白的經(jīng)營，目前尚無文獻研究。筆者根據(jù)相關(guān)資料和對作品的對比分析，推測此留白的出現(xiàn)應是受到其師蔣兆和《流民圖》①（圖5）中殘破肌理的啟發(fā)。

首先，周思聰曾多次近距離觀看過《流民圖》殘卷。畫面等人大小的人物形象、生動逼真的刻畫都震撼了周思聰。筆者查閱的文獻中記錄周思聰?shù)绞Y兆和家中拜訪并觀看此畫的有兩次。梁占巖曾談及在1979年隨周先生去看望病中的蔣先生，并得以觀看《流民圖》：“蔣先生讓老伴和兒子為我們抬出了一個用藍錦精心裱糊的長盒……周老師不作聲，細細地品讀著?！盵15]142周思聰多次面對這幅等人高的長卷，畫家長期的專業(yè)訓練使其對形式語言的感受異常敏銳，對形狀、色彩、構(gòu)圖等元素的感受力更強。畫面上接近50cm×100cm（畫面高2米，按比例推測）的長方形空白在畫面上非常突出。

其次，從作品的形式構(gòu)成因素來分析，《王道樂土》色彩稿與《流民圖》表現(xiàn)出很大的相似性。這幅裝裱好的《流民圖》殘破斑駁的腐蝕痕跡或大或小，或圓或方，在畫面上形成特殊的肌理效果，在白色襯底的對比下顯得異常突出，更增添了畫面凄涼的氛圍。其中一局部的斑駁面積較大，略呈方形，位于畫面中上部，將畫面人物直接分開，白色的無肌理底色與畫面中暖暖的淺洚色形成對比，方形的斑駁邊緣是霉變加深的底色及鋸齒狀的霉痕?！锻醯罉吠痢飞矢宓摹傲舭住币脖憩F(xiàn)為平面、無肌理的特點，且是畫面的獨特形式構(gòu)成因素。

最后，《王道樂土》色彩稿與《流民圖》在留白形狀、位置及設(shè)色（圖6、圖7）上的相似性?！读髅駡D》中的斑痕（圖8、圖9）整體上呈長條狀，邊緣形成不規(guī)則的或半圓或鋸齒狀腐蝕痕?！锻醯罉吠痢飞矢宓牧舭祝▓D10、圖11）也呈長條狀，邊緣處理為鋸齒或弧形，并由下往上收窄，在長條下端及細部處理上與《流民圖》具有相似性。《王道樂土》色彩稿留白的刻意設(shè)計體現(xiàn)在下邊緣線緊貼下方跪著的兩個女性的背部，同時左側(cè)礦工頭部的波浪線與老太太頭部的自然肌理對比明顯，也體現(xiàn)出設(shè)計的痕跡?！锻醯罉吠痢飞矢逯械牧舭着c《流民圖》的斑痕都位于畫面的中上部，且直接延伸至畫外，形成一個開放的出口。此外，二者在設(shè)色上還表現(xiàn)出一定的相似性?！读髅駡D》主要以赭石、花青染色，人物形象寫實而生動。而《王道樂土》色彩稿一變《礦工圖》組畫的水墨處理方式，也以相類的顏色渲染點綴。兩幅作品在用色及畫面整體色調(diào)上表現(xiàn)出極大的相似性。二者的區(qū)別在于，《流民圖》的留白是因受到外力毀壞，以及自然因素影響而形成的被動痕跡；《王道樂土》色彩稿中的留白是畫家主動中斷內(nèi)容的完整性而形成的，經(jīng)過畫家主觀設(shè)計。

綜上，可以間接推斷，《王道樂土》色彩稿中的留白很有可能是受《流民圖》中殘破肌理的啟發(fā)而做出的形式創(chuàng)新。《流民圖》中的斑痕是戰(zhàn)爭年代留下的真實可見的傷痕，《王道樂土》色彩稿中的傷痕則是刻在國家和民族身上的、以象征的手法表現(xiàn)的傷痕。當?shù)热烁叩漠嬅嬲宫F(xiàn)在眼前的時候，畫面的細節(jié)都在眼前放大。對形式、筆墨、構(gòu)成的敏感性，使畫家領(lǐng)悟了這種偶然形成的效果有一種繪畫語言的表達作用，從而將其運用到畫面的形式構(gòu)成中。

盧沉在被采訪時說，“思聰?shù)奈蛐苑浅８?，她是天才的女畫家”，并且“她對具體的美術(shù)材料包括筆、墨、紙張、肌理、顏色和各種效果和視覺手段也非常敏感，控制得非常好”[19]。周思聰正是憑借著非凡的悟性和感受力，結(jié)合自己的勤奮及勇于實踐的精神，一直在思考、創(chuàng)新、求變，這不僅體現(xiàn)在畫面形式、筆墨語言上，更體現(xiàn)在整體的美學理念上。

四、特殊留白在周思聰繪畫創(chuàng)作中的意義

《王道樂土》色彩稿中的這種反差強烈、缺失式的留白以其形式上的獨特性增強了畫面的感染力，在周思聰后來的繪畫中很少出現(xiàn)。直到1986年創(chuàng)作的《廣島》（圖12），又讓我們見到了這種獨特留白的身影。它的特征還是表現(xiàn)為撕裂、空白與斷層，在畫面的中上部，猶如在空中撕開了一個有著鋒利銳角的缺口，平面化，無肌理，與周圍豐富的層次形成了強烈的對比。此時期，周思聰對此類留白的運用似乎更加成熟，表現(xiàn)出在造型上的隨心所欲和對形式元素的自由運用。

《廣島》打破了畫面主體在內(nèi)容和空間上的連續(xù)性。畫面空間被大大小小的方塊分割、排列、組合，相互間既是獨立的，又有著某種表現(xiàn)上的相似性。這些方塊或大或小，或疏或密，點、線、面與黑、白、灰相互融合，構(gòu)成戰(zhàn)后的意象世界。

周思聰曾這樣描述：“一顆長三米重四噸的炸彈從天而落，一瞬間奪去了二十萬人的生命……男人們早去做了戰(zhàn)爭狂人的炮灰，我仿佛看到那些婦女兒童在火與血中掙扎。戰(zhàn)爭給日本人帶來的并非光榮和強盛，而是恥辱和災難?！盵15]31在創(chuàng)作中，畫家利用了拼貼的構(gòu)成方式，刻意留出鋸齒狀的不規(guī)則留白。這些留白有著內(nèi)容上的指向性，又有著似是而非的視覺效果。盧沉曾描述：“這張《廣島》是一張張拼的，出來一種特殊的效果?！盵19]而這種獨特藝術(shù)效果的營造也得益于其對留白的創(chuàng)造性應用。

兩幅含有特殊留白形式語言的作品表現(xiàn)的都是戰(zhàn)爭題材，都表現(xiàn)了撕裂般的慘痛意象。它們不僅體現(xiàn)了周思聰對傳統(tǒng)留白語言的重新解讀和拓展，也是畫家在中國畫實踐中對現(xiàn)代形式構(gòu)成元素的創(chuàng)新運用。正如潘諾夫斯基所說：“繪畫形式并不僅僅表示一種外部世界的意義，而是揭示一種空間，它在這個空間中與其他時代的符號形式發(fā)生聯(lián)系，同時它也具有這些符號形式的痕跡。它揭示一種文化空間的公式，同一現(xiàn)象出現(xiàn)在不同的文化產(chǎn)品之中?！盵20]這種留白的語義轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了周思聰在繪畫形式與風格上的創(chuàng)新。她以象征性的手法來表達對主題、內(nèi)容的理解，從繪畫形式到藝術(shù)觀念的表達，都是對中國畫創(chuàng)作形式現(xiàn)代化的有益探索和突破。