關(guān)鍵詞：陸維釗；“以帖踐碑”；“碑帖融合”；書學(xué)思想

前言

陸維釗先生無論在教育領(lǐng)域還是在書畫領(lǐng)域、詩詞領(lǐng)域，都有建樹。從陸維釗先生的書學(xué)實踐來看，人們往往傾向于將其簡單地歸于“碑派”這一大的書家群體，從而忽視了他總體書學(xué)實踐與書學(xué)思想的復(fù)雜性。僅僅從“碑學(xué)”的視角來看待和評價陸維釗先生，并不能反映他全部的書學(xué)思想。我們從陸維釗先生的創(chuàng)作來看，他的作品更多呈現(xiàn)出“碑學(xué)”面貌。但其實不論從書學(xué)思想還是從書法實踐來看，陸維釗先生都并不僅僅關(guān)注“碑學(xué)”或者“帖學(xué)”中的一家。如果仔細(xì)分析，不難看出，他的書學(xué)思想和作品都跟“帖學(xué)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。就陸維釗先生而言，由于受他身處的時代影響，他不可能不關(guān)注“碑學(xué)”，但同時又與那些純粹的“抑帖揚碑”碑學(xué)家有所不同。在某種程度上，他是一位“碑帖結(jié)合”的書家。那么他是如何用傳統(tǒng)的“帖學(xué)”方法來寫“碑”，并且要防止被傳統(tǒng)的“帖學(xué)”框住呢？這種不同以往的“碑學(xué)”書法創(chuàng)作路徑又是如何別開生面的呢？陸維釗先生找到了屬于他自己的“碑帖融合”之路，那就是“以帖踐碑”。他的這種書學(xué)思想和沈曾植、吳昌碩、沙孟海等推崇碑帖融合的創(chuàng)作理念不同?！耙蕴`碑”的意思是以帖學(xué)的書法理念踐行碑學(xué)的書風(fēng)表現(xiàn)，將帖學(xué)思想作為碑學(xué)實踐的指導(dǎo)方針。這就是陸維釗先生書學(xué)思想的獨特性。

本文擬對陸維釗 “以帖踐碑”書學(xué)思想做三個方面的探討：其一是“以帖踐碑”思想產(chǎn)生的原因和內(nèi)涵，其二是“以帖踐碑”的書學(xué)觀念和審美理想，其三是“以帖踐碑”在其書法實踐中的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，唯有將陸氏“以帖踐碑”的書學(xué)思想置入特定的歷史文化語境，我們方能更好地理解陸氏書法藝術(shù)的審美取向，同時也為我們當(dāng)下探索碑帖融合的出路提供理論上的借鑒與反思。

一、“以帖踐碑”思想產(chǎn)生的原因和內(nèi)涵

自清代以來，碑學(xué)盛興，碑學(xué)思想的代表著作《南北書派論》《北碑南帖論》《藝舟雙楫》相繼問世。在阮元、包世臣的大力宣揚之下，到康有為時期，碑學(xué)發(fā)展到了巔峰?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中云：“碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣?！盵1]康氏的描述雖然有鼓吹之嫌，但是碑學(xué)發(fā)展之潮流可見一斑。那么為了厘清“以帖踐碑”思想的淵源，首先要對“碑”“帖”“碑學(xué)”“帖學(xué)”這幾個概念進行界定。

碑，從形制上看原為豎石，又泛指碣、墓志、摩崖、造像、石闕、經(jīng)幢等文字載體。而在書法美學(xué)中，“碑”延伸為一種碑刻書法風(fēng)格的簡稱，如樸拙雄強、大氣寬博、遒勁蒼茫等都是碑刻書法的風(fēng)格特征。

帖，《說文解字》云：“帖，帛書署也?！倍斡癫米ⅲ骸澳緸橹^之檢，帛為之謂之帖，皆謂標(biāo)題?！盵2]可見，帖之本義為“帛書標(biāo)題”，與“檢”相對。書法史概念上的帖有“法帖”“刻帖”兩個意思。而在美學(xué)概念上，帖是指“二王”以來平正中和的書法，以“尚氣重韻”為特點。

劉恒在《中國書法史·清代卷》中對“碑學(xué)”和“帖學(xué)”有所界定，他說：

“帖學(xué)”指宋、元以來形成的崇尚王羲之、王獻(xiàn)之及屬于二王系統(tǒng)的唐宋諸大家書風(fēng)的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來名家墨跡、法帖為取法對象的創(chuàng)作風(fēng)氣?！氨畬W(xué)”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創(chuàng)作風(fēng)氣。[3]

有學(xué)者認(rèn)為，隨著碑學(xué)的發(fā)展與崛起，帖學(xué)必定會式微。但事實上，在碑學(xué)發(fā)展的同時，帖學(xué)不僅沒有式微，還依舊沿著它的脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展，甚至有些代表性的碑學(xué)書家都受到帖學(xué)思想的影響，這就形成了碑學(xué)和帖學(xué)相互影響、相互融合的情況。如沈曾植、吳昌碩、張裕釗等，我們可以從他們的日常手札中看出，他們的書學(xué)風(fēng)格不是一邊倒地偏向于碑學(xué)，而是兼具帖學(xué)的自然靈動氣息。所以，“碑學(xué)大興的過程，在一定程度上也是碑帖融合的過程，并且晚清碑帖融合的書學(xué)思想和實踐在整體上是交織在一起的，是一個逐漸走向自覺的過程”[4]。

在清末“碑學(xué)”盛行時期，大量碑學(xué)家承襲了傳統(tǒng)帖學(xué)思想。在民國時期，這種碑學(xué)與帖學(xué)融合的趨勢越發(fā)明顯。民國初期，碑學(xué)思想在清末達(dá)到高峰以后逐漸有了分化的趨勢。其中一類以曾煕、李瑞清、蕭嫻為代表的書家沿著清末碑學(xué)之路繼續(xù)發(fā)展；第二類是由于清末過分“尊碑抑帖”而開始“思變”的書家，這類書家的書學(xué)思想和書法作品的風(fēng)格往往呈現(xiàn)出將“碑學(xué)”與“帖學(xué)”兼收并蓄的趨向。在這第二類書家中，大多數(shù)書家選擇了“碑帖融合”之路，用碑學(xué)的理論和技法豐富他們的帖學(xué)書法創(chuàng)作。這些書家的思想和創(chuàng)作重點在于“帖學(xué)”，其中有林散之、沙孟海等。陸維釗先生雖然也屬于在“碑帖融合”上取得重要成就的書家，但是他對“碑學(xué)”“帖學(xué)”的側(cè)重與“碑帖融合”的書家有所不同。陸維釗先生五體皆擅，尤其是在篆隸書上的造詣頗深。他推崇李瑞清“求分于石”“求篆于金”的理念，對金石碑版愛好有加，為他的書法增添了一分“骨氣”，也為他晚年對篆隸書的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。但是陸氏的行草書不取厚重而是趨向于峻美一路，線條扎實渾厚，書寫自然流利，與清道人的“顫筆”書拉開了很大的距離。陸維釗先生晚年好學(xué)“二王”，特好《蘭亭序》，他在《自跋早年所臨蘭亭》中云：“余臨《蘭亭》第一百五十通以后稍有所會，此為初學(xué)時所寫，形神俱失，作為垂戒可也?！盵5]陸氏對《蘭亭》的學(xué)習(xí)與借鑒使他雄渾的書法面貌中流露出一股書卷之氣。當(dāng)然，這與陸氏的生活閱歷、品格修養(yǎng)等非藝術(shù)因素也不無關(guān)系。所以，陸維釗先生在“碑帖融合”之路上是用帖來涵養(yǎng)和滋潤他的“碑學(xué)”書法創(chuàng)作的，以“帖學(xué)”的方法對他的“碑學(xué)”書法創(chuàng)作進行補充。他的書法面貌仍然還是“碑”貌，但是在寫“碑”的同時沒有一味夸大“碑”的特征，仍然對傳統(tǒng)的“帖學(xué)”進行關(guān)注，對書法帖學(xué)經(jīng)典進行觀照。他的這種書學(xué)思想稱為“以帖踐碑”。

二、“以帖踐碑”的書學(xué)觀念和審美理想

陸維釗先生的“以帖踐碑”的書學(xué)思想主要集中在他的理論著作《書法述要》和陸昭徽先生整理的《陸維釗談藝錄》中。陸維釗先生曾說：“時人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之見，不可為訓(xùn)。蓋各有所長，也各有所短，原可并行不悖，正如漢學(xué)、宋學(xué)不必相互攻訐也?！盵6]20在這里，陸維釗先生從書法藝術(shù)的審美效果出發(fā)，認(rèn)為魏碑和唐碑是各有短長的，二者實非高下之別，而是優(yōu)劣互補。事實上，清代碑學(xué)發(fā)展到陸維釗時期，無論前人的“尊魏抑唐”還是“尊唐抑魏”都已經(jīng)窮途末路，“碑帖融合”已經(jīng)是必然出現(xiàn)的產(chǎn)物。但是“碑帖融合”之路是一條前人沒有探索過的道路，前路困難重重，想要在“碑帖融合”之路上有所建樹，一定要有強大的理論支撐。

其實在清代碑學(xué)發(fā)展鼎盛時期就有人對阮元、包世臣的尊碑思想進行過批評，劉熙載在他的《書概》中就曾提出：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書工者，率以纖勁清媚為佳’，斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴(yán)重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣?！盵7]很顯然，阮、包的這種言論太過絕對。陸維釗先生也說：“碑可強其骨，帖可養(yǎng)其氣。選擇碑之長處，在其下筆樸重，結(jié)體舒展，章法勻凈綿密；帖則用筆精熟，氣韻生動?！盵8]陸氏認(rèn)為無論是碑還是帖，都是可以兼收并蓄的。陸氏的書法創(chuàng)作也和他的書學(xué)思想相統(tǒng)一，“下筆樸重，結(jié)體舒展”。陸氏的確是在用寫碑的筆法來書寫，不過加入了帖的“精熟用筆”和“氣韻生動”，也就是說在碑的書寫方法上加入了帖的“氣韻”。這也印證了本文總結(jié)的“以帖踐碑”的書學(xué)觀念。

陸維釗先生“以帖踐碑”的審美理想，是與其尚“氣韻”的帖學(xué)思想息息相關(guān)的，本文分兩個部分并結(jié)合陸氏的書法作品進行論述和闡釋。

“以帖踐碑”要實現(xiàn)的第一個審美理想是在金石氣中融入一種書卷氣和一種流暢感。

陸維釗先生曾曰：“就學(xué)習(xí)而論，學(xué)魏而有得，則可入神化之境；學(xué)唐而有得，則能集眾長，饒書卷氣?！盵6]20沙孟海先生曾評價陸氏說：“綜合披覽，使人感到純乎學(xué)人手筆，饒有書卷清氣。無論大小幅紙，不隨便分行布白，有時‘真力彌滿’‘吐氣如虹’，有時則‘碧山人來’‘脫巾獨步’，得心應(yīng)手，各有風(fēng)裁?！盵9]沙孟海先生對陸氏行草書中所流露出的“書卷清氣”大加贊賞，認(rèn)為他并不拘泥于個別字法，在整體章法上用心布白。因而，無論大小幅紙，俱能“得心應(yīng)手，各有風(fēng)裁”?？梢娚趁虾Ｏ壬鷮﹃懢S釗先生作品的氣韻格調(diào)評價之高，同時，他也表達(dá)對陸維釗先生“以帖踐碑”書學(xué)思想與實踐的肯定。

其實在歷代書論中，就不乏關(guān)于帖學(xué)思想“氣韻”的論述。王僧虔在《筆意贊》中云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵10]到了宋代，蘇軾云：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”[11]甚至到了清代，在許多碑學(xué)書家的書論里，也脫不開“氣韻”二字。何紹基在他的《東洲草堂書論鈔》中云：“氣何以圓？用筆如鑄元精，耿耿貫當(dāng)中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓，如寫字用中鋒然。一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？”[12]作為碑學(xué)書家，何紹基仍然重視書寫之“氣韻”。這段書論就是從技法的角度來分析如何用筆才能使作品有“氣韻”。

陸維釗先生對書學(xué)研習(xí)甚深，對古代書家的書論自然也是爛熟于胸，對筆墨章法、布白疏密自然有自己獨到的見解和領(lǐng)悟。在書法實踐中，他在碑體行書中加入帖學(xué)自然流暢的氣韻，營造出一種書卷氣。

例如《天地關(guān)山五言聯(lián)》（圖1），書風(fēng)氣勢磅礴，雄渾蒼勁，加之對聯(lián)內(nèi)容流露出一種豪邁之情，使得這幅作品極具感染力。我們注意到，陸維釗先生在“躍”和“馬”字中間用了一個映帶，而且是實連。這在大行書對聯(lián)中比較少見。對于這種映帶技法的運用，盡管我們無法確認(rèn)其從何而來，但可以肯定的是其與陸氏受到帖學(xué)思想影響不無關(guān)系。謝赫在《畫品》中說：“王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，乃是筆勢映帶，連綿相屬，氣脈不斷耳?！边@里所說的“一筆書”，除了氣脈不斷的內(nèi)在因素，還有筆勢連綿映帶所帶來的外在技法因素。陸氏對“二王”帖學(xué)書法用功極深，晚年對《蘭亭序》的臨摹更是超過150通，并感嘆要是自己學(xué)“二王”再早一些，字還會寫得更好，在書法上的成就更大。

又如陸維釗先生曾以“碑”的筆法來臨摹的《蘭亭序》（圖2），書寫非常流暢，有一種書卷氣。王羲之《蘭亭序》中筆畫并沒有很多實連現(xiàn)象，《蘭亭序》書法氣息流暢在很大程度上歸功于王羲之對《蘭亭序》章法和單字造型的把控，比如增加了單字起筆處露出的牽絲。這種露鋒的書寫既豐富了筆畫的形態(tài)，又讓筆畫變得更加勁挺。陸維釗先生在寫《蘭亭序》時采用了和王羲之相異的處理手段來豐富作品的氣韻。陸氏在“連帶”的處理上并沒有局限于單字，更多的是在字組之中，通過上下字的實連或者虛連，使得原本用碑法書寫的、充滿金石氣的作品突然就“氣韻生動”起來。在陸氏臨摹的《蘭亭序》中，映帶的處理往往只出現(xiàn)在上下兩個字之間，每一列上下兩個字之間的映帶不會超過兩組。這種恰到好處的“以帖踐碑”方式既增強了行文的氣韻，又避免了筆畫的狼藉零亂。

陸氏除了通過字與字之間的映帶來豐富作品的流暢性之外，還通過字與字之間字勢的變化使作品靈動。由這種字勢的變化不難看出他參考了許多“北碑”的字形結(jié)構(gòu)。如第四列“文嗟”二字，書家極力將“文”字壓扁，使勁將“嗟”字拉長；第三列“嘗”字的“?”部左收右放；第八列“妄”和“后”字有強烈的欹側(cè)之感；第十列“夫”字撇長捺短；等等。

陸維釗先生作品中的線質(zhì)蒼勁老辣、“將濃遂枯”，在筆勢映帶牽連中可見其對帖的認(rèn)識絕對不亞于碑，字與字之間既用字勢連接，同時也用筆勢映帶。這就顯得陸維釗先生的作品行勢參差、變化貫氣，也顯示出陸維釗先生“以帖踐碑”“碑身帖性”的本質(zhì)面貌。

“以帖踐碑”還追求一種正大氣象，簡約而不簡單。這種審美理想與帖學(xué)觀念是有聯(lián)系的?！耙蕴`碑”不僅是對帖學(xué)方法的運用，還有一種對帖學(xué)觀念的借鑒。帖學(xué)觀念往往表現(xiàn)為正統(tǒng)、中正、中庸、不偏不倚，所以寫碑的時候不能顯露出乖張、異美，寫碑不應(yīng)該寫怪、狂放，可以表現(xiàn)得雄壯，但是一定要有正大氣象。這就是帖學(xué)的審美，而陸維釗先生寫碑的時候非常注重這一點。

陸維釗先生的“蜾扁”書就是這種正大氣象的集中體現(xiàn)?！膀浔狻睍⒎顷懢S釗先生獨創(chuàng)，康有為在《廣藝舟雙楫·說分》中引用吾丘衍的話說：“吾丘衍曰：‘篆法扁者最好，謂之蜾扁?！煦C謂：‘非老手不能到《石鼓文》字?！谱睹涝袢憽?，結(jié)體方匾，大有《石鼓》遺意?！鼻宕娜~爾寬對“蜾扁”也有解釋：“篆法扁者最好，謂之蜾扁。徐鉉謂：‘非老手莫能到石鼓文也?！瘜W(xué)篆字必須博古，能識古器則其款識中古字神氣敦樸，可以助人。又可知古字象形、指事、會意等未變之筆，皆有妙處。于說文始知有味矣。前賢篆乏氣象，即此事未嘗用力故也。若看模文終是不及?！保ㄈ~爾寬《摹印傳燈》）可見在陸氏之前就有“蜾扁”書，只是陸維釗先生將其發(fā)揚光大了，借用沙孟海先生的話講，陸維釗先生就是當(dāng)代的“蜾扁”專家。

這種“蜾扁”書指將篆書與隸書相雜，是一種“字體雜糅”的產(chǎn)物。沈曾植在其《海日樓札叢》中曰：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷姿而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”[13]這種“字體雜糅”使得陸氏的“蜾扁”書兼具了篆書的“質(zhì)古”和隸書的“生動”之趣。

陸氏《有得微瑕五言聯(lián)》流露出陸氏“蜾扁”書中正、簡約的氣息。這種中正體現(xiàn)在兩方面：其一，體現(xiàn)在陸氏的結(jié)字上。他的結(jié)字基本是篆書的字形，沒有很大的字形變化，讓讀者很容易認(rèn)出是什么篆字，但是運用了“錯位”“開合”關(guān)系增加了一些結(jié)字的雅趣；其二，體現(xiàn)在陸氏作品的墨色上。陸氏對用墨非常講究，他有四種墨是不用的：1.以“洋煙”代替“本煙”制作的墨。2.凝墨之膠是重膠的墨。3.火氣重的新墨。4.色不新鮮之宿墨。這種用墨之講究使得陸氏作品中的墨色非常出彩，潤處烏黑，枯處又不顯得干燥和滯筆，保證了書寫的自然平和。陸氏在書寫的筆法上是以隸書筆法為主，參以篆書用筆，使得線條平實不虛。這種平實就是簡約，但是在線條中充滿了渾穆、厚重之氣，飛白處還透出一種飄逸的氣息，顯得簡約而又不簡單。這種線條是多少書家孜孜以求多年而難以獲得的。

由此可見，陸維釗先生以其廣納博取的胸懷，將秀美流暢之帖韻融入質(zhì)樸遒勁的碑風(fēng)中，繼承了古典，而又有所創(chuàng)新。

三、“以帖踐碑”在其書法實踐中的表現(xiàn)

近年來，隨著書法展覽越來越多，當(dāng)前書法創(chuàng)作對技法的關(guān)注已越來越重視。但是，我們在解構(gòu)書法技法的時候，往往喜歡用西方的圖示來劃分，如用“線條力度”“形式構(gòu)成”等概念來分析筆法。這種方法雖然有助于我們加強對書法技術(shù)手段的認(rèn)識，但同時由于受某種“工具理性”影響，書法創(chuàng)作會失去“筆意”。或許，這就是為什么我們現(xiàn)在展覽中不缺乏技法精湛的作品，但是有思想、有內(nèi)涵的書法作品卻并不多見，以至于我們看當(dāng)下一些所謂的“名家”很多都不如陸維釗這些老一輩的書法家。這種對技法的解構(gòu)造成了書法創(chuàng)作過程中的缺憾。其實，對于這方面的分析，陸維釗先生早就在“以帖踐碑”的觀念中提出過如何學(xué)習(xí)技法，而這些學(xué)習(xí)會給我們提供一些幫助。

康有為在《廣藝舟雙楫》中云：“夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論……碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞?！盵14]康氏在他的書論中明確提出，由于帖的保存性較差，書法臨摹版本不宜選擇帖。而陸維釗先生則說：“故臨摹之范本，如為墨跡，必易于碑板；如為清晰之碑板，必易于剝蝕之碑板：即由推想窺測易不易之程度，此三者不同耳?！盵6]5與崇碑的康有為的觀點相比，陸維釗先生的觀點是與其相左的。相比于康有為絕對的臨摹觀，陸氏對這種碑帖剝蝕持有謹(jǐn)慎的態(tài)度，他認(rèn)為：“然除《始平公》外，每有刻工不慎，頻見敗筆之處，學(xué)者須以意得之可耳?！盵6]18這種“謹(jǐn)慎”說明陸氏沒有完全拋棄“帖學(xué)”，盡管他是學(xué)“碑”的。

陸氏并未輕視對“帖”的臨摹，對于有剝蝕殘缺的碑帖，他也指出了臨摹的要點。他認(rèn)為：“或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學(xué)言之。如已有基礎(chǔ)，則在此模糊之處，正有發(fā)揮想象之余地。想象力強者，不但于模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創(chuàng)造性的風(fēng)格，則此模糊反成優(yōu)點。正如薄霧籠晴，樓臺山水，可由種種想象而使藝術(shù)家為之起無窮之幻覺。此則臨摹之最高境界，所謂由古人而出，進成自己之推陳出新也?！盵6]10其中陸氏提倡書寫應(yīng)該有自然性，不要亦步亦趨地刻畫碑帖之“殘破”。陸氏提出的這種“神思”觀值得我們每一個沉浸在傳統(tǒng)書法中的人注意和學(xué)習(xí)。

姜夔曾經(jīng)在《續(xù)書譜》中說：“大抵要執(zhí)之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當(dāng)以腕運筆?！盵15]雖然姜夔不是碑學(xué)書家，但是他的這個執(zhí)筆理念卻陰差陽錯地對碑學(xué)的執(zhí)筆觀起了引導(dǎo)作用。包世臣在《藝舟雙楫》中曰：“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行筆澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”[16]這種執(zhí)筆觀發(fā)展到后來就變成一種“緊”的執(zhí)筆觀，所以無論包世臣、何紹基，還是康有為，都是堅持這種執(zhí)筆觀的。直到當(dāng)代，許多書法老師還是持有這種執(zhí)筆須“緊”的執(zhí)筆觀，比如在初學(xué)者練習(xí)書法時突然拔其毛筆以試其是否握緊。但是陸維釗先生在多年前已經(jīng)對這個問題進行反思了，陸氏認(rèn)為：“所欲注意者，即執(zhí)筆勿過高，過高則重心不穩(wěn)，也勿過緊，緊則轉(zhuǎn)動勿靈?！盵6]8陸氏的這種“執(zhí)筆勿緊”的執(zhí)筆觀來源是蘇軾的“把筆無定法，要使虛而寬”[17]。蘇軾認(rèn)為執(zhí)筆沒有標(biāo)準(zhǔn)，但是一定要有輕巧靈便的效果。而這種輕巧靈便正符合帖學(xué)的書寫審美。雖然輕巧靈便的執(zhí)筆不一定能寫得好字，但是要把字寫得輕巧靈便、寫出流暢感，那必須是輕巧靈便的執(zhí)筆。

余論

在改革開放以后書法發(fā)展的過程中，陸維釗、沙孟海、林散之、胡問遂等書法家都有自己的想法，并且各家各有側(cè)重。陸維釗汲取了“帖學(xué)”的一種審美理想、形式表現(xiàn)、技法手段來豐富他的創(chuàng)作手法，以此開拓了一條不同于沙孟海乃至其他碑學(xué)家的嶄新碑學(xué)之路，因而是“以帖踐碑”。

由于陸維釗受到傳統(tǒng)“帖學(xué)”思想的浸淫，雖然陸氏寫的是“碑”，但是他在“碑”的創(chuàng)作過程中并不會體現(xiàn)一種乖張、狂怪的書風(fēng)，即上文分析過的“正大氣象”。同時，陸氏也非常注重字與字之間上下的映帶聯(lián)系，體現(xiàn)了一種書卷之氣。所以，陸氏寫碑并不是以俚俗的方法，而是用一種雅致的方法，即以帖的方法去寫碑。盡管目前有人批判陸氏的書法，如梅墨生在他的《現(xiàn)代書畫家批評》中說：“嚴(yán)格地說，他的行草書意致繁茂，而許多結(jié)字也從繁不從簡，似正與孫過庭的‘草貴流而暢，章務(wù)檢而便’有某種理解上的不同。他的書法用筆是追求錯落豐富的，與王蘧常的趨于平實簡練異趣。陸氏的筆致不如王氏沉凝，王氏的結(jié)字不如陸氏通俗。王書的深邃苦澀是少有可比的?！盵18]其實在筆者看來，這種批評恰恰說明陸維釗寫碑與其他碑學(xué)書家不同，其他碑學(xué)書家都會追求落筆的平實、凝練、沉穩(wěn)、沉重，但是陸維釗的用筆卻是豐富錯落的。這種方法就是以“帖”的方法來寫“碑”，反映了陸維釗的“以帖踐碑”書學(xué)思想。因此，即便陸維釗書法中存在一些瑕疵，也瑕不掩瑜。他的這種“以帖踐碑”的書學(xué)思想對于目前我們?nèi)绾慰创氨?、如何看待“帖”有深刻的啟發(fā)意義。