方君璧（1898—1986）于清光緒二十四年（1898）出生于福建閩侯一個(gè)名門望族之家。1912年，時(shí)年14歲的方君璧追隨其姐方君瑛赴法國(guó)留學(xué)。22歲時(shí)，她考入了法國(guó)國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校，成為當(dāng)時(shí)唯一來(lái)自中國(guó)的女學(xué)生。1924年，她的兩幅油畫作品《H小姐的肖像》和《吹笛女》（圖1）入選巴黎春季沙龍，《吹笛女》被巴黎美術(shù)雜志刊為封面，她也被譽(yù)為“東方杰出的女畫家”。據(jù)方君璧次子曾仲魯?shù)目谑觯?dāng)時(shí)法國(guó)國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校實(shí)行男女分班，男班學(xué)習(xí)西畫基礎(chǔ)及油畫，女班學(xué)習(xí)水彩、素描，并不教授油畫，而方君璧是向同班學(xué)過(guò)油畫的同學(xué)學(xué)習(xí)油畫的。盡管如此，這位在法國(guó)畫壇嶄露頭角的中國(guó)女畫家的作品已經(jīng)具有中西融合的意味?！洞档雅分猩碇{色中式衣衫的女子吹著橫笛，姿態(tài)沉靜，背景為暖赭色調(diào)，橫笛上的中國(guó)結(jié)和流蘇垂下。整幅作品以西方古典油畫的寫實(shí)技法為基底，具有鮮明的東方氣息。

1930年，方君璧回國(guó)后，師從嶺南畫派的代表人物高劍父、高奇峰。兩年后，她開始以中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫紙張和筆墨作畫。對(duì)于方君璧來(lái)說(shuō)，中西融合的繪畫方式既是一種民族身份的表達(dá)，又是藝術(shù)上具有實(shí)驗(yàn)性的新挑戰(zhàn)。加之抗戰(zhàn)期間油畫材料缺乏、價(jià)格昂貴，而采用宣紙、皮紙等來(lái)作畫不失為一個(gè)明智的選擇。東方的材料、韻味與西畫的技巧相融合，逐漸構(gòu)成了方君璧藝術(shù)最為直觀的特點(diǎn)。以至于后來(lái)，她的很多油畫作品都帶有一種傳統(tǒng)文人畫的氣息，同時(shí)中國(guó)畫作品也都帶有西畫寫生的自然主義風(fēng)格。她畫國(guó)畫并不全然是從摹寫古人作品入手，而多是通過(guò)觀察自然和寫生的方法，師法造化并兼融西洋畫技法，頗有新意。高劍父留日歸來(lái)后一直嘗試將自然主義融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之中，這一做法也觸動(dòng)了方君璧。在用色、用墨的具體技法方面，方君璧向高氏兄弟學(xué)習(xí)請(qǐng)教，同時(shí)，她也向高氏兄弟詳細(xì)講解西洋繪畫中的焦點(diǎn)透視及如何運(yùn)用外光來(lái)表現(xiàn)物象的原理。從此時(shí)至88歲去世，方君璧留下了不少將西畫技法與東方意韻進(jìn)行結(jié)合的作品，其中靜物畫成為其經(jīng)常表現(xiàn)的題材。

具有西方文化觀念和方法的靜物畫，其英語(yǔ)“Still-life”一詞表述源于荷蘭語(yǔ)“Stilleven”，字面意為“靜止的生命”。其本身在原有的宗教文化語(yǔ)境中含有倫理教化與哲思的意味。在20世紀(jì)初，當(dāng)靜物畫隨著西學(xué)東漸與留學(xué)熱潮被引進(jìn)中國(guó)之后，不少本土藝術(shù)家在這一西畫題材上進(jìn)行新的拓展與創(chuàng)新，此時(shí)期有相當(dāng)多作品都具有“中西融合”的美學(xué)特色。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中并無(wú)“靜物”這一概念，但自古以來(lái)的花鳥畫所蘊(yùn)含的寓情表意精神已融入文化血液之中，花鳥畫、清供畫、博古畫與靜物題材有不少看似重合的范疇?；诿褡鍖徝佬睦淼尿?qū)使，20世紀(jì)初以來(lái)的中國(guó)靜物畫從一開始就不單純是對(duì)客觀事物的模仿，而是自覺(jué)不自覺(jué)地融入了花鳥畫托物言志、寄情于景的傳統(tǒng)。在這批探索者里，方君璧就是其中一位具有獨(dú)立風(fēng)格和方法的藝術(shù)家。她在一生中創(chuàng)作了大量靜物畫，包括油畫靜物和國(guó)畫靜物，而在后者中，除了純水墨作品，更多的則是色彩明亮豐富的彩墨靜物畫。也正是這部分作品，在材料媒介、創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格上更具有“洋為中用”的美學(xué)特色。它們顯示出方君璧在長(zhǎng)期探索中所發(fā)展出的具有個(gè)人語(yǔ)言和方法的“中西融匯”藝術(shù)路徑。

彩墨畫即以水墨畫為基底，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行敷色，與傳統(tǒng)水墨相比色彩更為明亮鮮艷，也更富表現(xiàn)力。①在20世紀(jì)30年代的早期作品中，可見到方君璧以西方用光和透視方法繪制的彩墨花卉靜物之作。如創(chuàng)作于1935年的《白玉蘭》，她用工謹(jǐn)?shù)姆绞矫枥L了青花瓶中的幾枝玉蘭，無(wú)論是瓶身還是玉蘭花枝，全以素描手法繪制，使它們具有清晰的明暗關(guān)系和體積感，瓶身的高光與暗部的轉(zhuǎn)折顯示出方氏所具有的西方學(xué)院派功底。同時(shí)，畫面本身毫無(wú)背景刻畫，瓶花的優(yōu)雅姿態(tài)和古典意蘊(yùn)，為畫面增添了獨(dú)特的東方色彩。

20世紀(jì)六七十年代，方君璧生活在歐洲或美國(guó)，即使如此，她的彩墨靜物中仍顯露出鮮明的中國(guó)氣韻，且與其早年的風(fēng)格又有所不同。這一時(shí)期她筆下的靜物多充滿了中國(guó)元素，西方園藝中的花卉植物往往與中式器皿相結(jié)合，如清代燈籠瓶中的紫藤、青花瓶中的白玉蘭、梅瓶里的吊鐘花等等，鮮活的花枝與典雅的器形相得益彰。方氏仍采用西畫的明暗手法來(lái)塑造花瓶的體量感，而花卉部分的描繪則多用中國(guó)畫的方法以毛筆作細(xì)線勾勒，四周留白，不作陰影和背景的刻畫。她這一時(shí)期的作品色彩相較于傳統(tǒng)的國(guó)畫則鮮艷許多，用色生動(dòng)飽和，不拘一格。署名及鈐印也通常出于“經(jīng)營(yíng)位置”之考量，構(gòu)成畫面完整構(gòu)圖的一部分。這使得其作品在直觀上具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意味，清雅溫婉，蘊(yùn)含東方格調(diào)。

中國(guó)美術(shù)館所藏的作品《滿筐春》（圖2），作于1971年，畫面左下方有題款“君璧”二字，并鈐白文印兩方，分別為“古閩方氏”及“君璧作畫之印”。此作中，方君璧用彩墨描繪出花籃中一片春機(jī)盎然之景。各種花色相映，色彩富麗而不艷俗，背景全部留白，平整素凈與紛繁生機(jī)相映照，兩相得宜。雖然花朵的前后關(guān)系及花籃的透視結(jié)構(gòu)都采用西畫的空間處理手法，但是作品又在一定程度上延續(xù)了宋代院體工筆花卉的傳統(tǒng)：其一，她通過(guò)細(xì)線勾勒，使畫面具有一種工致細(xì)膩的效果，接近于寫真的傳統(tǒng)；其二，堂皇富麗之景與野花爛漫之趣相結(jié)合，用色艷而不俗，頗似宋代重彩填染的古雅意趣；其三，在作品的整個(gè)氣韻精神上，方氏所繪鮮花均為時(shí)令之花，并凸顯自然生機(jī)，這不同于西方描繪“靜止的生命”這一靜物畫視覺(jué)傳統(tǒng)，而更接近于中國(guó)古代時(shí)令插花、歲朝清供的文化表達(dá)。

關(guān)于這種對(duì)時(shí)令節(jié)氣的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，從方璧君的作品命名中也可見一斑：《燦爛的春日》《夏日的盛放》《春意初濃》《晴暉》等，不一而足。在畫家眼中，這些物象不僅是被觀看的客體，而且是散發(fā)著自然生命力的主體性存在，蓬勃旺盛，燦爛歡喜。在《燦爛的春日》（圖3）中，一籃繁花向外肆意延展，嫩粉與殷紅交錯(cuò)，花葉葳蕤，花朵清透，花籃描繪得富有體積感和肌理感，清雅的花瓣設(shè)色與短筆細(xì)勾的藤編花籃形成有趣味的對(duì)比。方氏將中國(guó)式線條、設(shè)色與西方透視、素描之法靈活自如地運(yùn)用，使之自成一法。對(duì)于這類作品，方君璧多先以鉛筆寫形，再以彩墨進(jìn)行填充。從一些畫面局部中仍可見到鉛筆草稿的痕跡，但在紫藤花等部分，甚至直接以沒(méi)骨法寫之，可見其作畫多表達(dá)胸臆，并不囿于和盲從學(xué)院派的規(guī)范和制約。

1972年，方君璧再度回到祖國(guó)，并赴各地進(jìn)行寫生，留下了大量國(guó)畫寫生作品，同時(shí)，她也延續(xù)著自己一貫鐘愛(ài)的彩墨靜物創(chuàng)作。這一階段她的彩墨靜物作品變得更為日?；蜕罨?，這些作品多帶有西方靜物的典型構(gòu)圖，物品散落擺放，造型結(jié)實(shí)，明暗得當(dāng)。如在《早點(diǎn)》（圖見扉頁(yè)）中，紙包打開，油條、花卷、蛋糕和月餅紛紛入畫，自有一種樸素、平實(shí)之美。沒(méi)有過(guò)多的渲染，只有忠實(shí)的記錄和描寫。不同于西方靜物畫，在中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫中，很少表現(xiàn)這些日用的生活物品，即使出現(xiàn)，也多為文人雅物。在《藥物》（圖見扉頁(yè)）一畫中，畫面左下方鈐“君璧”印一方，右下角題款“君璧”，下方鈐朱印“方”字一枚。此作描繪了紫砂茶杯、裝著中藥的牛皮紙袋、面部口罩、火柴盒和散落在桌上的中藥藥丸。塞著軟木塞的玻璃瓶上，貼著寫有“方君璧”姓名的標(biāo)簽，煙灰缸里的煙蒂正冒著煙，一切都顯示出這是一個(gè)來(lái)自日常生活的瞬間。從中，我們仿佛可直接窺見畫家生活的一隅。英國(guó)美術(shù)史學(xué)者諾曼·布列遜將那些日常的靜物畫內(nèi)容稱為“被忽視的事物”（the Overlooked），“如果說(shuō)歷史畫是用敘述搭建起來(lái)的，那么靜物畫則是一個(gè)減去了敘述的世界，或者進(jìn)一步說(shuō)，是一個(gè)無(wú)以產(chǎn)生敘述興趣的世界”[1]。相對(duì)于宏大敘事，它被視為一種“趨小的描繪”，一種“女性化的空間”。在方君璧經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、暗殺、生離死別的一生中（關(guān)于方君璧的生平經(jīng)歷可參看方君璧之子曾仲魯?shù)目谑鑫恼隆都妬y家國(guó)事》[2]），這種去敘事性的表達(dá)，或可被視作一種智慧的選擇。在她的作品《螃蟹》（圖見扉頁(yè)）中，兩只火紅的熟螃蟹、幾棵青菜、一個(gè)酒瓶和一只貝殼，皆是生活中的常見景象，畫家將之置于臺(tái)幾案頭之上，攜入墨色氤氳之中，在平實(shí)中充滿了家庭生活的煙火氣和溫馨之感。整幅畫面筆墨簡(jiǎn)淡，透露出畫家晚年心境之平靜。

值得一提的是，方君璧與潘玉良同畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)校，二人有頗多往來(lái)。比潘氏小十三歲的方君璧，早到法國(guó)十年。潘氏來(lái)巴黎后，法語(yǔ)流利、熟悉當(dāng)?shù)厣畹姆骄担?jīng)常扮演向?qū)У慕巧?。在藝術(shù)上，二人也常被人并提。概而觀之，二人都保有自己的藝術(shù)特色。相較而言，潘氏吸取了印象派、野獸派等風(fēng)格，筆觸生動(dòng)，用色大膽，其東方韻味多通過(guò)白描般的線條形式而彰顯；而方氏的風(fēng)格更為內(nèi)斂，其在用線和設(shè)色上，都部分融入了中國(guó)畫的創(chuàng)作方法，其“中國(guó)氣息”多體現(xiàn)于畫面整體的藝術(shù)意境。

在東西方交流的時(shí)代語(yǔ)境和藝術(shù)視野之下，靜物畫題材不同于歷史畫、革命畫和人物畫，帶有強(qiáng)烈的主題性色彩，甚至也不能如風(fēng)景畫般去表現(xiàn)舊貌換新顏的建設(shè)場(chǎng)景。也正是因?yàn)槿绱?，靜物畫作為一個(gè)舶來(lái)題材，能夠更單純地體現(xiàn)出其在本土化過(guò)程中藝術(shù)上的審美建構(gòu)。在這一過(guò)程中，不同藝術(shù)家采取不同的方法路徑，構(gòu)成了諸多“中西合璧”之方法路徑。而方君璧的彩墨靜物畫，用自己的方式和風(fēng)格為中西調(diào)和的藝術(shù)范式貢獻(xiàn)了具有獨(dú)創(chuàng)性的樣式與精神。