代燕玲

摘要：《牡丹亭》是明代湯顯祖的代表作，《游園·皂羅袍》被選入統(tǒng)編高中教材。該段所敘的是杜麗娘違背父母、塾師訓(xùn)誡，走出深閨追求自由，青春意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的第一步，也是劇作的高潮之處。本文擬從空間理論切入，分析杜麗娘形象“叛”在何處：從宅院構(gòu)成與空間等級(jí)的關(guān)系中，得出麗娘走進(jìn)花園是不斷跨越社會(huì)等級(jí)的體現(xiàn)；花園中的良辰美景也觸發(fā)著她的生命本真。但“錦屏人”的處境讓她回到現(xiàn)實(shí)，心緒退回閨閣，心理歷程為壓抑——解放——回到壓抑。

關(guān)鍵詞：湯顯祖；《牡丹亭》；杜麗娘；空間

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，該劇以南宋為時(shí)代背景，書(shū)寫(xiě)了南安太守之女杜麗娘在游園歸來(lái)的睡夢(mèng)中對(duì)書(shū)生柳夢(mèng)梅一見(jiàn)鐘情，竟從此愁悶寡歡，傷情而亡，化為魂魄與柳夢(mèng)梅再續(xù)前緣，起死回生，幾番波折后有情人終成眷屬的故事。統(tǒng)編高中語(yǔ)文教材選擇了第十出《驚夢(mèng)》中杜麗娘做夢(mèng)之前“游園”的一段曲詞，并將其編入必修下冊(cè)，該段曲詞象征著主人公青春覺(jué)醒，在“牡丹亭三生之路”上邁出了具有決定意義的第一步，也是整部劇作的最精妙之處。本文擬從空間入手解讀該文，透過(guò)曲詞來(lái)認(rèn)識(shí)杜麗娘這一形象叛逃閨閣并勇敢追愛(ài)背后的深刻意蘊(yùn)。

一、走進(jìn)花園：空間等級(jí)的跨越

我國(guó)封建社會(huì)對(duì)女性情欲的壓抑古而有之。漢代開(kāi)始便產(chǎn)生了教育女子的經(jīng)典教科書(shū)《女誡》，教導(dǎo)出嫁女子與夫家的相處原則；到了明代，統(tǒng)治者更重視“女教”，上至帝王皇后，下至大臣文士，皆為其所著：明太祖朱元璋下令儒生朱升編訂《女誡》并刊刻全國(guó)發(fā)行；明成祖之妻仁孝皇后采輯編著《內(nèi)訓(xùn)》并“頒賜”臣民；明末王集敬妻江寧劉氏作《女范捷錄》，流傳甚廣；永樂(lè)十三年胡廣等人編撰了《性理大全》……《明史·烈女傳》中收錄的節(jié)婦烈女就有三百余人。[1]具體表現(xiàn)在貴族家庭中，士族父母教育女子的首要目的就是避免她們產(chǎn)生“懷春”心理，主要依靠?jī)煞N教育途徑：一是閱讀經(jīng)典的女性教科書(shū)；二是限制活動(dòng)空間，困于深閨、繡樓等地以防止她們與任何可能會(huì)引起情欲的人或物產(chǎn)生瓜葛。

《牡丹亭》的主人公杜麗娘就是一位這樣成長(zhǎng)起來(lái)的典型貴族女子，一方面她對(duì)女四書(shū)（《女誡》《內(nèi)訓(xùn)》《女論語(yǔ)》《女范捷錄》）已經(jīng)熟讀成誦，閨塾師陳最良是由父親挑選出來(lái)的一位墨守成規(guī)又迂腐庸俗的道學(xué)先生，所學(xué)教材乃是開(kāi)篇就體現(xiàn)“后妃之德”的家傳之書(shū)《詩(shī)經(jīng)》。十幾年來(lái)她只能囿于深閨，在綱常教義的熏陶下“嫩臉?gòu)尚?，老成持重”，“?jǐn)守閨房”的她并不知曉家中還有一座花團(tuán)錦簇的大花園，更不曾涉足。

但迂腐的道德規(guī)訓(xùn)不能湮滅少女對(duì)自然情欲的向往，在杜麗娘的個(gè)人詮釋中，原本代表風(fēng)雅賢達(dá)的“無(wú)邪”就是愛(ài)情與思念，從春香口中知曉花園的存在后，她萌生了游園的想法。行至后花園，嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，而后唱【皂羅袍】：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船——錦屏人忒看的這韶光賤！”[2]這一唱詞中是有空間等級(jí)的。而通過(guò)分析人物空間等級(jí)的跨越，可以進(jìn)一步解讀杜麗娘這一形象“叛”在何處。

首先從時(shí)代背景看，《牡丹亭》明托南宋，實(shí)寫(xiě)明代，而明清建筑格局的塑造，有其嚴(yán)格的內(nèi)外分野。高彥頤在《閨塾師：明末清初江南的才女文化》一書(shū)中闡明了宅院構(gòu)成與個(gè)體空間住所等級(jí)體系之間的關(guān)系：“一間間臥室圍繞著一個(gè)堂，這是小家庭吃飯的地方。這個(gè)家庭與住在同院的其他家庭的交往，是在一個(gè)毗連的露天院子中。祠堂是父系親屬團(tuán)結(jié)的具體表現(xiàn)，它通常鄰近這個(gè)院子。宅院內(nèi)部的空間分配，教給了女性在這個(gè)世界中的位置。廚房，一個(gè)她能在其中實(shí)現(xiàn)“女工”美德的地方，被隱藏在了一個(gè)暗處，這個(gè)暗處是露天庭院中的陽(yáng)光所達(dá)不到的。相比之下，臥室和堂則舒適地處在陽(yáng)光照射之下。此外，在明、清的上層人家中，離正門(mén)最遠(yuǎn)的房屋是被稱作閨閫的地方。”“明清房屋的空間布局，體現(xiàn)了謙卑、安靜和家內(nèi)女性這樣一種儒家理想?！盵3]由此可見(jiàn)，男女性定位之間的對(duì)立，體現(xiàn)在家內(nèi)空間布局中，庭院式的居住模式與安排也是儒家所堅(jiān)持的內(nèi)、外分離在本質(zhì)上的一種反映，是“儒家父權(quán)制社會(huì)秩序”與家庭主義理想在家庭空間中的進(jìn)一步展示。所以明清房屋空間的塑造其實(shí)通過(guò)“內(nèi)”和“外”的分野，對(duì)女性進(jìn)行著道德教喻。

不僅如此，閨閣空間還兼具“閫”的雙重意蘊(yùn)，不僅是限制杜麗娘行為的硬性空間，也是杜夫人禁錮杜麗娘精神的軟性牢籠。儒家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了有著分離領(lǐng)域教義的社會(huì)性別等級(jí)，明清女性也不停進(jìn)行著道德修煉，但與男性所接受的“身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平”[4]教育不同，她們的貢獻(xiàn)僅止于“齊家”，行動(dòng)領(lǐng)域也被限定在家內(nèi)和私人間。與更具父權(quán)意味的書(shū)堂相比，閨閣顯然更具私密性，嚴(yán)肅性也相對(duì)弱化，而唯一能進(jìn)入并主導(dǎo)這一空間的只有杜夫人。表面上杜夫人不會(huì)像杜寶一樣強(qiáng)硬地要求麗娘什么該做與不該做，她同樣作為女性，也更能摸透麗娘的心思，如從麗娘繡鴛鴦譜就能察覺(jué)出女兒心緒的變化，并表現(xiàn)出對(duì)女兒的疼惜與擔(dān)憂。實(shí)則作為在“齊家”文化中成長(zhǎng)起來(lái)的女性，杜夫人早已臣服于封建社會(huì)對(duì)婦女的統(tǒng)治與要求。所以她的出發(fā)點(diǎn)是“慈”，但落腳點(diǎn)仍是“戒”，即警告、勸誡女兒要遵守傳統(tǒng)女子規(guī)范。第十一出《慈戒》中，杜夫人一開(kāi)始得知麗娘生病是非常心疼的，當(dāng)?shù)弥惸锸怯螆@做夢(mèng)而病后，她一面斥責(zé)“都是春香賤材逗引”，一面急于“叫石道婆禳解”“教陳教授下藥”。

杜麗娘在閨閫之中生活了十六年，頭一次發(fā)現(xiàn)自己家竟然有個(gè)后花園，她想偷偷去看，竟然還這樣做了，不由讓人驚訝她的執(zhí)行力驚人。按照明清房屋的布局，我們來(lái)看看她去后花園這一個(gè)行動(dòng)，跨越了什么空間？即閨閣（女子嚴(yán)格社會(huì)角色的安置之所）——書(shū)堂和院子（父系禮儀制度的呈現(xiàn)之所）——后花園。所以，我們只看到她來(lái)了后花園，卻沒(méi)有看到她來(lái)到后花園就已經(jīng)是不斷“越界”的結(jié)果了。即，突破了閨閣對(duì)女子行為及道德的約束。

其次從文本架構(gòu)看，為集中呈現(xiàn)矛盾沖突，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲敘事的時(shí)間跨度與空間跨度一般較大?！赌档ねぁ返臅r(shí)間跨度為三年，在杜府、夢(mèng)境、梅花觀、冥界等多個(gè)空間中來(lái)回切換，情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)就是空間轉(zhuǎn)移。龍迪勇將“空間敘事”所涉及的空間分成了四類：故事空間、形式空間、心理空間和存在空間。[5]所謂“故事空間”，指的是在敘述過(guò)程中所提及的物理存在，如一條繁華的街道、一棟古老的建筑等，是事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)；形式空間呈現(xiàn)為某種空間形式，如套娃式、圓圈式、線性結(jié)構(gòu)等；心理空間是心理活動(dòng)（如記憶、思維等）呈現(xiàn)出來(lái)的某種空間特性；存在空間則是儲(chǔ)存敘事作品的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，如圖書(shū)館、書(shū)架等。

杜麗娘對(duì)自然情欲的追求與綱常禮法的反叛體現(xiàn)為她對(duì)空間的逐層突破。在《皂羅袍》一節(jié)中的故事空間有兩種：故事空間和心理空間。故事空間即為上文所講的閨房、書(shū)堂和院子、后花園，這里不再贅述。心理空間則是杜麗娘由眼前的花園之景引發(fā)的心理活動(dòng)或情感世界，直接推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，如想象、夢(mèng)境。如果說(shuō)在故事空間中由閨閣到后花園是杜麗娘的第一重反叛，那么在心理空間中，由實(shí)際的后花園到虛擬的想象空間，則是她的第二重反叛。杜麗娘的情起源于對(duì)情詩(shī)《關(guān)雎》的解讀，加之亭亭玉立之年“翠生生出落得裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填”，卻無(wú)人憐惜。來(lái)到花園后眼見(jiàn)一片百花齊放、千嬌百媚的美景，更催發(fā)了她的情思，由花及人，由幽深封閉的閨閣空間來(lái)到花園空間，眼前是花明柳綠、姹紫嫣紅，心中卻是對(duì)青春流失的無(wú)奈與不甘，悵惘在如此美好的年華自己仍沒(méi)尋得好歸宿，自嘲“便賞遍了十二亭臺(tái)是枉然，倒不如興盡回家閑過(guò)譴”，但情思卻愈發(fā)深厚，情難自禁，也為她在夢(mèng)境中與柳夢(mèng)梅交歡的情節(jié)埋下伏筆。

二、良辰美景：生命本真的觸發(fā)

明白了杜麗娘空間越級(jí)的前置行為，就明白她不是個(gè)“安分”的女子，然后再來(lái)分析曲詞中的景物。她一開(kāi)始來(lái)到花園所看到的，僅僅就是后花園之景，“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，后花園花朵爛漫，卻長(zhǎng)在斷了的井欄，倒了的短墻之上，眼前之景鮮妍明媚，給了杜麗娘視覺(jué)上的沖擊，但同時(shí)也是心靈上的沖擊，生長(zhǎng)于斷井頹垣之上的似錦繁華不正像自己陷于深閨、白白浪費(fèi)的大好青春?jiǎn)?？不由悲從中?lái)，十六年束縛的情欲一朝萌發(fā)，引出的是杜麗娘以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)，“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”良辰美景之下，杜麗娘卻不能賞心樂(lè)事。為何會(huì)發(fā)出這樣的感慨？假若一個(gè)人被十六年不允許自由活動(dòng)，突然有一天可以出來(lái)了，外頭春光明媚，烏雀叭叭喳喳，花朵肆意開(kāi)放，看到的一剎那，會(huì)不會(huì)熱淚盈眶，覺(jué)得自己這十六年里過(guò)的都是什么日子？覺(jué)得自己這輩子有什么意義？

杜麗娘受到了沖擊，可她的心緒不僅如此，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于后花園的景色，接下來(lái)的景色為“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”，這已經(jīng)不是后花園中的實(shí)景了?！俺w暮卷”出自唐代王勃《滕王閣詩(shī)》：“畫(huà)棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨。”杜麗娘的思緒進(jìn)一步飛到了外部世界，那應(yīng)當(dāng)是怎么樣的？可以實(shí)現(xiàn)不受四方圍墻的阻隔，可以“朝暮”自由立身高處，南北東西遍覽，可以賞云賞雨。“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長(zhǎng)江空自流?！蓖醪@首詩(shī)中所體現(xiàn)的空間和時(shí)間如此壯闊，這與封閉狹小的閨閣產(chǎn)生了極大的反差，又給人悲愴之感。杜麗娘不能去外面世界，但她通過(guò)文學(xué)作品看到了，她可以想象“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”，她想象一種從未有過(guò)的生活，在這后花園的春光之中，她雖囿于圍墻之內(nèi)，卻在肉體之外獲得了精神的自由。她由束縛的閨閣走到了明媚的后花園，借助文學(xué)想象見(jiàn)到了宏闊壯美的世界。

可想象注定是短暫的，景物在這里戛然而止，杜麗娘清醒過(guò)來(lái)，“錦屏人忒看的這韶光賤！”何以自稱為“錦屏人”？因?yàn)榻^大多數(shù)古時(shí)閨閣女子“從生到死都在障人眼目的層門(mén)瑣戶、重帷、屏風(fēng)后面度過(guò)”。[6]從閨閣到后花園再到外部世界中的景色，這里突兀地剎住，杜麗娘的思緒又從外部世界退回到后花園，再退到院子，再退到書(shū)堂，再退到閨閣，最后甚至退到錦屏之內(nèi)。杜麗娘不滿于空間內(nèi)外的角色分野，渴望掌控自己的人生，到更廣闊的天地中去。但她一瞬間頓悟了自己“錦屏人”的處境，意識(shí)到自己在廣闊天地中，只是精致籠中一只綾羅綢緞裹住的鳥(niǎo)雀而已。這對(duì)于“一生愛(ài)好是天然”的她來(lái)說(shuō)，是何等殘酷。麗娘的情感在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中流轉(zhuǎn)起伏，心路歷程也由壓抑到解放，又由解放回到了壓抑。

但渴望自由的種子一旦埋下，再厚重的泥土也壓制不了蓬勃的生長(zhǎng)。在灼灼的春光中，杜麗娘不免春心萌動(dòng)，她開(kāi)始對(duì)那些記憶深處才子佳人的愛(ài)情篇章浮想聯(lián)翩，變得更加敏感細(xì)膩，并由此產(chǎn)生許多閑愁：

“常觀詩(shī)詞樂(lè)府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠(chéng)不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》《崔徽傳》二書(shū)。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。【長(zhǎng)嘆介】吾生于宦族，長(zhǎng)在名門(mén)。年已及笄，不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春，光陰如過(guò)隙耳?！緶I介】可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[7]

以往十六年里為壓抑情欲所接觸的書(shū)籍文本，在此時(shí)卻賦予了她對(duì)作品不一樣的詮釋，這種個(gè)性化的詮釋又反過(guò)來(lái)為她進(jìn)一步追求自由、解放天性增添了重要的意志力量。[8]所以后來(lái)杜麗娘在夢(mèng)中對(duì)初見(jiàn)書(shū)生柳夢(mèng)梅傾心相愛(ài)，竟郁郁而終，也不難理解了。在現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)空間中，她無(wú)法掌控自己的身體與自由，于是做了一場(chǎng)急遽而自毀的夢(mèng)，以自毀來(lái)確證“我對(duì)我身體最后的掌控權(quán)”。也正是在接下來(lái)的夢(mèng)境空間里，麗娘真正實(shí)現(xiàn)了情欲的釋放，正式對(duì)“存天理，滅人欲”的禮教禁錮宣戰(zhàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

孟子曰：“生之謂性。”《驚夢(mèng)》一折中的杜麗娘在走進(jìn)花園的同時(shí)，也踏上了自己追求自然情欲與生命本真的反叛之路，空間的跨越實(shí)則是對(duì)象征禮教束縛的閨閫的反叛。而在花園所見(jiàn)的良辰美景也讓她神游浩瀚天地，產(chǎn)生對(duì)美好愛(ài)情的渴望與期盼，這種渴盼催生著接下來(lái)的閨中驚夢(mèng)。也是因?yàn)樵诨▓@空間中自我覺(jué)醒的基礎(chǔ)上，夢(mèng)中的麗娘才有勇氣撇下現(xiàn)實(shí)中的倫理道德觀念，大膽地與柳夢(mèng)梅“溫存一晌眠”，一場(chǎng)驚天動(dòng)地的愛(ài)情由此開(kāi)始。杜麗娘并不是死于對(duì)愛(ài)情的徒然追逐，而是死于對(duì)性欲情欲本能的需求與渴望。與其說(shuō)她“慕色而亡”，不如說(shuō)是壁壘森嚴(yán)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)難以滿足一個(gè)健全的生命體對(duì)本能蓬勃欲望的釋放。

注釋：

[1]杜改俊.敘述生命的需要——《牡丹亭》中杜麗娘意義再探討[J].藝術(shù)百家，2004（04）：23-27.

[2][6]湯顯祖.牡丹亭[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2019：45-47.

[3]高彥頤.閨塾師：明末清初江南的才女文化[M].南京：江蘇人民出版社，2022：206-208.

[4]朱熹.四書(shū)章句集注[M].上海：中華書(shū)局，2015：4.

[5]龍迪勇.敘事與空間——《空間敘事研究》后記[J].文藝評(píng)論，2014（05）：53-57.

[7]曼素思著，定宜莊，顏宜葳譯.綴珍錄：18世紀(jì)及其前后的中國(guó)婦女[M].南京：江蘇人民出版社，2022：77.

[8]莊清華，郭旗.詮釋與情境——試論《牡丹亭》的多重?cái)⑹驴臻g[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2021（06）：38-44.