【摘要】皮影戲于2011年被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄后得到了政府以及社會(huì)各界的支持，正在從搶救性保護(hù)的發(fā)展階段走向“活態(tài)化”發(fā)展的階段。皮影戲想要真正地融入當(dāng)前的社會(huì)以及人們的生活中，僅靠政府輸血式的保護(hù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，只有進(jìn)入市場(chǎng)，接受同行以及消費(fèi)者的檢驗(yàn)，充分挖掘文化資源價(jià)值進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，形成自身的造血機(jī)制才能形成生產(chǎn)、發(fā)展、消費(fèi)、再生產(chǎn)的自循環(huán)閉環(huán)，這是煥發(fā)皮影戲生命力的有效途徑。當(dāng)前皮影戲也正在進(jìn)行商業(yè)化的嘗試，做文創(chuàng)、建設(shè)非遺工坊做文旅、跨界聯(lián)名、成立劇院等等。皮影戲的演出場(chǎng)所、傳播主體，內(nèi)容也發(fā)生了一系列的變化，本文從文化資本理論的視角來(lái)分析皮影戲身體化資本、客體化資本以及體制化資本的變化、傳播變化以及傳播隱憂。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文化資本；皮影戲；皮影戲傳播

【中圖分類(lèi)號(hào)】J827 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）07-0067-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.07.022

目前學(xué)界對(duì)于文化資源的概念沒(méi)有統(tǒng)一的界定，不同專業(yè)學(xué)者視角不同，界定的概念也不同。張曉春認(rèn)為文化資源是人類(lèi)進(jìn)行文化活動(dòng)以及文化生產(chǎn)所利用或可利用的資源總和，這里所說(shuō)的資源不僅包括物質(zhì)資源，還包括精神資源，往往代表著某一地域的文化底蘊(yùn)。從文化產(chǎn)業(yè)的角度，學(xué)者房勇與周圓認(rèn)為文化資源作為歷史的存在，已經(jīng)開(kāi)始由“文化與遺產(chǎn)”的階段向“資源與產(chǎn)業(yè)”的方向轉(zhuǎn)變。皮影戲作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)凝結(jié)著上千年民間的傳統(tǒng)技藝，蘊(yùn)含著獨(dú)特中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的符號(hào)象征，是極為豐厚的文化資源。近年來(lái)，黨對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作意見(jiàn)更強(qiáng)調(diào)傳承活力，致力于推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代人民群眾中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，并在經(jīng)濟(jì)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展方面發(fā)揮更大的作用。布爾迪厄認(rèn)為文化資源成為文化商品，經(jīng)過(guò)流通從而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)收益是文化資源資本化的過(guò)程。在如今的消費(fèi)社會(huì)，文化資源轉(zhuǎn)化為商品進(jìn)行流通無(wú)疑是讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)適應(yīng)性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重要途徑。而在流通的過(guò)程是文化價(jià)值傳播的過(guò)程也是刺激消費(fèi)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)程，可以說(shuō)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資本化的過(guò)程無(wú)論是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播與傳承還是對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面都具有推動(dòng)作用。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的皮影戲也在不斷地積極調(diào)整著自身的內(nèi)容、形態(tài)、傳播渠道，以適應(yīng)著當(dāng)前社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與文化環(huán)境。布迪厄在《文化生產(chǎn)的場(chǎng)域》中指出：文化產(chǎn)品既是商品又是符號(hào)的載體，雖然經(jīng)濟(jì)的支持可能會(huì)強(qiáng)化其文化資格的獲得但文化消費(fèi)公眾和經(jīng)濟(jì)的手段會(huì)侵入文化的生產(chǎn)，文化的內(nèi)在價(jià)值會(huì)拒斥文化的商品化和市場(chǎng)化。本文以布爾迪厄的文化資本理論為基礎(chǔ)來(lái)分析皮影戲在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的資本流變，并從傳播學(xué)視角來(lái)分析皮影戲的傳播變化以及隱憂。

一、皮影戲的文化資源的開(kāi)發(fā)與流變

布爾迪厄?qū)⑽幕Y本分為三種形態(tài)即身體化資本、客體化資本、體制化資本。身體化資本是指以精神和身體表現(xiàn)出來(lái)的“持久性情”的形式；客體化資本是指文化商品的形式，往往是文化產(chǎn)品或文化服務(wù)；體制化資本是指將個(gè)體掌握的知識(shí)與技能得到“一種文化的、約定俗成的、長(zhǎng)期不變的、得到合法保障的價(jià)值?！?/p>

（一）皮影戲的身體化文化資本：從肉身向機(jī)械化轉(zhuǎn)化

布爾迪厄認(rèn)為身體化的文化資本是需要投資者投入大量的“力比多”以及時(shí)間才能獲得的一種文化能力。根據(jù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的認(rèn)定規(guī)定：非遺傳承人必須要掌握并承續(xù)某項(xiàng)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。非遺傳承人掌握某項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)過(guò)程就擁有了身體化的文化資本的過(guò)程。這一過(guò)程需要學(xué)習(xí)、需要時(shí)間并且不能由他人代替，必須身體力行，直至將文化能力緊密地嵌入在個(gè)體的肉身中。正如向云駒認(rèn)為的，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以人為本體，以人為載體，是通向身體哲學(xué)的身體遺產(chǎn)”。雖然皮影戲文化資本形成的耗時(shí)性、表演效果的不可復(fù)制性以及不確定性決定了文化資本具有資本的獲利性，但同時(shí)這與資本追求高效生產(chǎn)效率以及無(wú)限的剩余價(jià)值的擴(kuò)張邏輯有所相悖，文化與資本的結(jié)合過(guò)程中不可避免地要做出調(diào)整，相互適應(yīng)。對(duì)皮影戲的劇本、唱腔、雕刻技法進(jìn)行拍攝與錄制，皮影戲的演出脫離了肉身開(kāi)始轉(zhuǎn)向數(shù)字設(shè)備進(jìn)行穩(wěn)定的、重復(fù)的播出。皮影戲也開(kāi)始借助動(dòng)畫(huà)、VR/AR等數(shù)字技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新性呈現(xiàn)。皮影戲的身體化的文化資本呈現(xiàn)出逐漸脫離肉身附著于機(jī)器和數(shù)字技術(shù)上的發(fā)展趨勢(shì)。

（二）客體化的文化資本：形式多樣化

從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，文化資源的擁有者只有將自身的文化資源轉(zhuǎn)化為能滿足消費(fèi)者需求的產(chǎn)品或服務(wù)，才能夠獲得經(jīng)濟(jì)資本。而消費(fèi)者也只有通過(guò)被客觀化的文化資本才能夠接觸到具體化的文化資本。因此客觀化的文化資本是文化資源實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的重要形式。農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期，受到當(dāng)時(shí)居民生活水平的限制，皮影人大多將自己的技藝通過(guò)演出的形式獲取經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，文化資源更多體現(xiàn)的是信仰價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值，文化資源開(kāi)發(fā)有限。在如今皮影戲的傳統(tǒng)功能在逐漸失效，更多的是作為一種象征符號(hào)存在而被人觀賞、體驗(yàn)。皮影戲中的技藝、表演、文化價(jià)值、造型審美、色彩等文化資源被開(kāi)發(fā)出來(lái)，并與不同的產(chǎn)業(yè)相互交融從而獲得新的生機(jī)與活力，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的最大化。

（三）體制制度：從民俗性、非正式到正式、合法

布爾迪厄認(rèn)為文化資本經(jīng)過(guò)社會(huì)制度的認(rèn)可，獲得合法性，才能帶來(lái)更加豐厚的資本利潤(rùn)和象征利潤(rùn)。哈貝馬斯認(rèn)為合法性是一種政治秩序認(rèn)可的價(jià)值，而是通過(guò)交往行動(dòng)中的交往、話語(yǔ)、商談、程序達(dá)成。皮影戲是民間一種受歡迎的娛樂(lè)活動(dòng)，在不同地域的長(zhǎng)期演化過(guò)程中，吸收了各地地方戲曲、文化、審美，形成了不同的流派，從而也形成了文化區(qū)隔。因此地方皮影戲更多是凝聚著群體的情感與記憶，得到了地方群體的合法性認(rèn)同，會(huì)有一定的地區(qū)性，這種合法性的效力是有限的。特別是在城鎮(zhèn)化時(shí)代，地域的合法性所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益在逐漸式微，讓地方皮影藝人必須爭(zhēng)取國(guó)家合法性的認(rèn)同。皮影戲通過(guò)普查以及逐級(jí)審核評(píng)估最終進(jìn)入省級(jí)、國(guó)家級(jí)乃至世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)名錄中。皮影傳承人無(wú)需再反復(fù)證明自身的合法性，可以依靠體制性的權(quán)力和認(rèn)可確立皮影戲這種文化資本的價(jià)值和意義，這種合法性被布爾迪厄稱之為“社會(huì)煉金術(shù)”。皮影戲的作品從戲箱“遷移”至文化館、博物館。地域從村落變?yōu)榇懊鲙變舻慕淌?、迎?lái)送往的旅游勝地、劇場(chǎng)劇院，離不開(kāi)合法性的支持。

二、從“資源”到“資本”：皮影戲的傳播研究

薩林斯認(rèn)為“文化在我們探索如何理解它時(shí)，隨之消失，接著又會(huì)以我們從未想象過(guò)的方式重現(xiàn)出來(lái)”。皮影戲?yàn)榱松嬖诂F(xiàn)代社會(huì)中并且可持續(xù)發(fā)展，在借助政治資本、經(jīng)濟(jì)資本的作用下，轉(zhuǎn)化為社會(huì)所需要的各個(gè)方面，不再只是凝結(jié)于某一時(shí)空的遺物，而是彌漫在社會(huì)的各個(gè)角落。皮影戲的傳播主體、內(nèi)容、場(chǎng)景也發(fā)生了一系列的變化。

（一）傳播主體：脫離身體逐漸機(jī)械化

人口結(jié)構(gòu)的變遷，皮影戲受眾群體銳減，而“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的頭銜為皮影戲帶來(lái)的合法性又為皮影戲的演出帶來(lái)了更大的市場(chǎng)。大的市場(chǎng)就意味著需要資本化、產(chǎn)業(yè)化，不可避免地要追求穩(wěn)定性和可復(fù)制性。但皮影戲作為對(duì)人高度依賴性的民間藝術(shù)，具有極強(qiáng)的不穩(wěn)定性，以及不可復(fù)制性會(huì)帶來(lái)極高的演出成本與風(fēng)險(xiǎn)。為了能夠盡可能多地獲得演出機(jī)會(huì)以及演出質(zhì)量的保證，就必須對(duì)皮影戲的生產(chǎn)與演出進(jìn)行調(diào)試。例如當(dāng)前一般皮影戲的演唱多由錄音代勞，我國(guó)早在2012年就開(kāi)始發(fā)明利用2D的皮影人物先對(duì)動(dòng)作進(jìn)行編排，用點(diǎn)對(duì)點(diǎn)空間映射的算法將2D皮影人物的運(yùn)動(dòng)軌跡轉(zhuǎn)換為皮影機(jī)器人的舵機(jī)運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，根據(jù)表演時(shí)播放的音樂(lè)節(jié)奏調(diào)整數(shù)據(jù)，同時(shí)編排移動(dòng)控制模塊的控制數(shù)據(jù)，再用BPM探測(cè)算法和自耦合算法對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行優(yōu)化，完成以上程序便能進(jìn)行皮影播放與表演。在世界領(lǐng)域也有很多將皮影與人工智能相結(jié)合的范例。秦禮剛應(yīng)邀參加故宮博物院和騰訊聯(lián)合舉辦的“2017年‘文化+科技’國(guó)際論壇”，利用數(shù)字技術(shù)與人工智能的結(jié)合制造的機(jī)械手臂演繹皮影，秦禮剛與因特爾智能機(jī)器人在故宮“暢音閣”同臺(tái)表演經(jīng)典劇目《武松打虎》，在資本推動(dòng)以及技術(shù)的加持下，傳播主體逐漸由人向機(jī)械領(lǐng)域延伸。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)逐漸脫離肉身，依附于機(jī)器。

（二）傳播內(nèi)容：從臺(tái)前延伸至臺(tái)后

皮影戲作為一種文化資本想要轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，文化資本必須能夠轉(zhuǎn)化為滿足當(dāng)下社會(huì)需求的商品與服務(wù)。傳統(tǒng)皮影戲文本創(chuàng)作多以神話傳說(shuō)、寓言故事、歷史故事等題材，含有封建迷信內(nèi)容或傾向、唱詞多為方言，觀眾很難對(duì)皮影戲產(chǎn)生共鳴與共情。皮影戲演繹傳統(tǒng)劇目會(huì)使用現(xiàn)代的話語(yǔ)體系、融入現(xiàn)代的思想意識(shí)形態(tài)和行為方式，拉近傳統(tǒng)劇目與觀眾的心理距離，像陜西碗碗腔皮影戲會(huì)針對(duì)皮影戲。除此以外，在內(nèi)容的挖掘方面，皮影戲傳播的內(nèi)容開(kāi)始從臺(tái)前的戲劇表演向臺(tái)后擴(kuò)展，像抖音博主江尋千（九月），曾做過(guò)有關(guān)皮影戲的短視頻，展現(xiàn)皮影的畫(huà)稿、雕刻、上色到皮影戲演出的整個(gè)過(guò)程，獲得了63.1萬(wàn)的點(diǎn)贊量，5.4萬(wàn)的轉(zhuǎn)發(fā)量。皮影戲演出后臺(tái)的操作與配合，皮影的制作、皮影戲藝人的經(jīng)歷等等都成為電影、紀(jì)錄片、電視劇、自媒體內(nèi)容創(chuàng)作、博物館、產(chǎn)業(yè)基地等展示的對(duì)象。通過(guò)內(nèi)容的現(xiàn)代化創(chuàng)新以及多維度開(kāi)發(fā)，皮影戲擴(kuò)展了更多的變現(xiàn)渠道。

（三）傳播場(chǎng)景：由開(kāi)放空間到沉浸式體驗(yàn)

學(xué)家米哈里·契可森米哈頓1975年從心理學(xué)角度提出的“心流（Flow）”理論，當(dāng)一個(gè)人將注意力完全集中于他愿意為之付出的目標(biāo)，并且得到即時(shí)的回饋，這種全神貫注并達(dá)到忘我的狀態(tài)就是心流的特征，這種體驗(yàn)更多的是一種自發(fā)活動(dòng)而產(chǎn)生的心理體驗(yàn)。農(nóng)耕社會(huì)，皮影戲作為少有的聲畫(huà)一體的演出形式，常常在村口樹(shù)下、田地稻田隨時(shí)搭臺(tái)演出，有大批人圍坐在一起聚精會(huì)神地觀賞皮影戲的演出，呈現(xiàn)出一種自發(fā)的心流體驗(yàn)。而在如今娛樂(lè)形式豐富的時(shí)代，皮影戲早已失去了原來(lái)的文娛優(yōu)勢(shì)，在旅游、文化廣場(chǎng)等開(kāi)放空間內(nèi)的演出，面對(duì)延時(shí)滿足的藝術(shù)表演形式，觀眾很容易被其他的事物所干擾，處于低注意狀態(tài)。皮影戲想要重獲觀眾的心，需要主動(dòng)創(chuàng)造一個(gè)有利于產(chǎn)生心流體驗(yàn)的沉浸式空間。騰沖皮影戲傳人劉朝侃在2022年利用現(xiàn)代聲光電全息投影技術(shù)和現(xiàn)代場(chǎng)景模擬技術(shù)打造了一個(gè)沉浸式的4D皮影戲院，利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，使觀眾的感官與知覺(jué)被全方位的刺激與包裹，幫助觀眾摒除一切干擾，集中于劇場(chǎng)空間，專注于皮影戲本身，眼凝皮影、神聚劇情、心隨情動(dòng)，進(jìn)行一場(chǎng)心流的體驗(yàn)。

三、皮影戲資本轉(zhuǎn)化的傳播隱憂

（一）機(jī)械化生產(chǎn)下：藝術(shù)靈韻的消失

學(xué)者李菲在《身體與傳承：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的范式轉(zhuǎn)型》中強(qiáng)調(diào)，影像技術(shù)雖然能很好地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的整個(gè)過(guò)程，“但卻因?yàn)閺奶囟ㄉ缛赫Z(yǔ)境中截取出來(lái)，失去了活態(tài)生命互動(dòng)的意義”。影人通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)與練習(xí)將各種皮影戲的知識(shí)、文化內(nèi)化，再通過(guò)自己的肢體、器官加以表達(dá)，在這個(gè)過(guò)程中，每一次的演出，有程式化的內(nèi)容，也有影人對(duì)在場(chǎng)觀眾、氛圍的感知自然而然產(chǎn)生的即興部分，身體作為靈敏的接收器，能夠快速將身、心、物與環(huán)境融為一體，生產(chǎn)出獨(dú)一無(wú)二的、不可再現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)表演。正如布爾迪厄所說(shuō)的“身體所習(xí)得的東西并非人們所有的東西，而是人們之所是”。通過(guò)機(jī)器播放的無(wú)差別的重復(fù)唱腔，以及定點(diǎn)、標(biāo)準(zhǔn)的、同一路徑的機(jī)械操弄的皮影關(guān)節(jié)所演繹的皮影戲保證了演出的穩(wěn)定性，增添了科技感，然而由人構(gòu)建的充滿偶然性、創(chuàng)造性，經(jīng)由身體輸出的獨(dú)有魅力即本雅明所說(shuō)的“藝術(shù)的光環(huán)”也隨之湮沒(méi)。

（二）程式化的反噬：傳播意涵的空洞化

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一合法化的外衣，使皮影戲走出那方寸之地，面向更大的市場(chǎng)，游走于各種商演、課堂、路演、展演之間。皮影戲也在走向大眾化的過(guò)程中，在內(nèi)容、技藝、形式方面不斷地作出調(diào)試來(lái)試圖吸引更多不同本土文化的受眾，與此同時(shí)需要警惕過(guò)于追求經(jīng)濟(jì)效益從而導(dǎo)致文化內(nèi)涵空洞化的風(fēng)險(xiǎn)。正如劉魁立所說(shuō)，“將民俗文化傳統(tǒng)從現(xiàn)實(shí)生活中剝離出來(lái)，改變它原有的功能。把我們豐富多彩的生活方式庸俗化、功利化、商品化、舞臺(tái)化、碎片化，致使原有的傳統(tǒng)價(jià)值空洞化”。皮影戲的傳播不僅背負(fù)著生存的責(zé)任還有文化傳播與傳承的責(zé)任。程式化的、充滿感官刺激的演出，可能滿足了觀眾的“打卡”心理，卻未讓皮影戲真正走進(jìn)觀眾的認(rèn)知里，讓觀眾去感受、理解、認(rèn)同它的文化價(jià)值內(nèi)涵。那么這種“割韭菜”式的演出模式無(wú)異于飲鴆止渴，非長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)，反而可能加速皮影戲活性的喪失。

四、總結(jié)與展望

充分挖掘皮影戲的文化資源提高皮影戲的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這是皮影戲融入當(dāng)代社會(huì)獲得新的生命力的必然路徑。技術(shù)的融合以及內(nèi)容的開(kāi)發(fā)使得皮影戲的傳播主體開(kāi)始逐漸脫離肉身向機(jī)械轉(zhuǎn)移，傳播內(nèi)容更加多維，傳播場(chǎng)景更加沉浸，這使得兩千多年的皮影戲在新時(shí)代煥發(fā)了新的生命力。與此同時(shí)，藝術(shù)與商業(yè)的碰撞必然會(huì)產(chǎn)生變革的風(fēng)險(xiǎn)。皮影戲的活態(tài)化過(guò)程，不要盲目地追求商業(yè)化，努力保持藝術(shù)性與商業(yè)性之間的平衡，要以展示中華文化魅力、增強(qiáng)民族文化自信、鑄牢中華民族共同體意識(shí)為導(dǎo)向，進(jìn)行皮影戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

張碩，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，研究生，研究方向：文化傳播。