俞忻澤

摘 要：回顧傳統(tǒng)首飾設(shè)計理念，裝飾和財富價值一直是客觀存在的創(chuàng)作宗旨。然而，隨著當(dāng)代藝術(shù)運動的興起，魯特·彼得斯也以首飾藝術(shù)家的身份加入了這股浪潮。文章對他的創(chuàng)作生涯進(jìn)行梳理和歸納，從概念、材料、工藝和展示等角度分析其在首飾領(lǐng)域中的非凡突破，闡述他是如何構(gòu)建身體、物體與概念的多元化關(guān)系。他對思維創(chuàng)新的努力以及對哲學(xué)啟發(fā)的挖掘皆為后世產(chǎn)生了不容小覷的影響，推動當(dāng)代首飾形成以智性內(nèi)涵為核心的思想轉(zhuǎn)化，鼓勵當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行強(qiáng)烈的自我表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代首飾；魯特·彼得斯；概念主義；創(chuàng)新思維

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.05.034

0 引言

放眼歷史長河，傳統(tǒng)首飾設(shè)計習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)身份、權(quán)力和財富，并以裝飾性和功能性為主要目的。然而，魯特·彼得斯（Ruudt Peters）作為20世紀(jì)中葉的荷蘭概念首飾藝術(shù)家的先驅(qū)，不僅對當(dāng)代首飾產(chǎn)生了前衛(wèi)性和觀念性的革新，也在材料的創(chuàng)新和技術(shù)層面進(jìn)行了突破性發(fā)展。他的作品在奢華繁復(fù)的傳統(tǒng)首飾中開拓了獨樹一幟的視覺語言和標(biāo)新立異的藝術(shù)視野。本文將對魯特·彼得斯的設(shè)計歷程進(jìn)行特征歸納，設(shè)計特點進(jìn)行維度分析，對其創(chuàng)造性和批判性思維進(jìn)行深度剖析，試從前輩的先進(jìn)經(jīng)驗中探討其對當(dāng)代首飾設(shè)計所產(chǎn)生的積極影響與啟發(fā)。

1 先鋒設(shè)計的突破之路

魯特·彼得斯1950年出生于荷蘭的一個小鎮(zhèn)—納爾德韋克。1970年到1974年，他在阿姆斯特丹的里特維德藝術(shù)學(xué)院潛心學(xué)習(xí)，這里不僅孕育了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)家，更為彼得斯奠定了扎實的設(shè)計基礎(chǔ)、繪畫功底以及金工技藝。

1973年，彼得斯的第一個首飾系列作品問世—《阿爾魯（Alru）》，這是由金屬鋁和橡膠所制成的手鐲和頸圈。可以看出，他的第一件作品就已經(jīng)初具當(dāng)代首飾的特點：新材料的運用和極簡造型的描繪，這是因為其深受20世紀(jì)60年代成功出現(xiàn)的第一批首飾藝術(shù)家的影響。當(dāng)時的他希望這件作品名聲大噪，但殘酷的現(xiàn)實是只有一小部分人與這件作品產(chǎn)生共鳴。

直到1990年之前，彼得斯一直在反思、訓(xùn)練和實驗中尋求真正接近內(nèi)心深處的智性內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá)，經(jīng)過大量的沉淀使他逐漸構(gòu)建出了屬于自己的標(biāo)志性作品—《內(nèi)部（Interno）》。該系列作品中的四件都是六邊形錐體，靈感來源于西方教堂穹頂?shù)慕ㄖ庑?，作品?nèi)部則用復(fù)雜立體的結(jié)構(gòu)表達(dá)了藝術(shù)家的個人情感。此外，這一系列作品別具一格的展覽形式也在當(dāng)時的藝術(shù)界引起了巨大轟動。在空曠的房間中，僅靠在墻壁安裝金屬掛鉤和銘牌作為佩戴模特的邀請信和展覽作品的名稱信息，巧妙地達(dá)成了藝術(shù)家有關(guān)社會溝通的意圖。因此，彼得斯的作品被諸多收藏家發(fā)掘并在同年被荷蘭市政府收購。

1992年，名為《帕西奧（Passio）》的掛墜作品再次將彼得斯推上了事業(yè)的巔峰。這一系列里的每一件作品都以鵝蛋的形狀呈現(xiàn)并搭配鏈條（圖1），猶如一個香爐容器具有濃烈的儀式感，它們同時包含各種寓意的符號。在畫廊中展出的裝置強(qiáng)化了儀式的特征—每件作品都隱藏在一種從天花板垂到地面的藍(lán)紫色紗網(wǎng)中。至今我們?nèi)詿o法想象當(dāng)觀眾面對這種非傳統(tǒng)首飾展覽時的驚訝和贊嘆，而這一切正是作為概念主義藝術(shù)家開啟抽象性研究的破冰之旅。

至此，彼得斯開始了對哲學(xué)思想的瘋狂探索，在好奇心的驅(qū)使下，他開始探索地球的每一個角落，踏上了在東方文化背景中尋找答案的旅途。作品《神（Shen）》系列利用激光切割和蝕刻瑪瑙的先進(jìn)技術(shù)制作出多個項鏈和胸針（圖2），將中國傳統(tǒng)文化中“無形之氣”與身心關(guān)系的文化邏輯融入藝術(shù)創(chuàng)作中，以盲目作圖保持記憶活力為設(shè)計路徑，始終保持開放、包容的心態(tài)以應(yīng)對創(chuàng)作過程中的任何產(chǎn)出。

縱觀彼得斯的藝術(shù)突破之路，無論是對創(chuàng)作多元化的打磨和對知覺本源的刻畫，還是以文字、照片和視頻為媒介全面呈現(xiàn)物體的核心含義，都展現(xiàn)了對感性知覺的精神認(rèn)同以及對打破傳統(tǒng)思維模式的推崇。1983年至今，他作為教授和評論家活躍于全球各大藝術(shù)院校，孜孜不倦地培養(yǎng)了許多杰出的青年藝術(shù)家。

2 設(shè)計特點與核心維度

“當(dāng)代藝術(shù)運動”是從20世紀(jì)60年代后期逐漸出現(xiàn)的全新藝術(shù)流派，其中包括大眾熟知的波普藝術(shù)、極簡主義、裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代主義等①。在這股藝術(shù)空前發(fā)展浪潮的推動下，彼得斯作為一名年輕的藝術(shù)家在概念上一直與荷蘭前衛(wèi)珠寶保持一致，它具有有力地傳達(dá)思想的能力和深刻的互動體驗；他還被稱為“荷蘭平滑派”的激進(jìn)首飾制作風(fēng)格所吸引，以社會進(jìn)步為導(dǎo)向并使用非貴重材料。因此，透過彼得斯的作品觀者仍能發(fā)掘到許多他對于事物本質(zhì)的哲學(xué)思考以及對于新主題和新材料的著重強(qiáng)調(diào)。

2.1 概念主義的反叛

彼得斯的作品因極富智性內(nèi)涵的哲學(xué)概念和另辟蹊徑的展覽策劃在當(dāng)時引起了軒然大波。他的設(shè)計風(fēng)格體現(xiàn)了極簡藝術(shù)、后現(xiàn)代主義及鮮明的概念主義。

2.1.1 “反裝飾”

從蘇美爾文明墓葬中的配飾到拜占庭時期的浮雕瑪瑙飾品；從中世紀(jì)歐洲皇室對彩色寶石的崇拜到古埃及法老對黃金的迷戀；從洛可可風(fēng)格對自然元素和不對稱的追求到裝飾藝術(shù)風(fēng)格對規(guī)律性和嚴(yán)謹(jǐn)性的把控②，過去的人們無一例外地將首飾視為地位和財富的象征。

誠然，我們不能否認(rèn)這輝煌的首飾發(fā)展歷史也是人類文明和科技進(jìn)步的縮影，彼得斯用他的藝術(shù)語言改寫了近千年來墨守成規(guī)的首飾定義。

彼得斯率先摒棄了冗亂的框架結(jié)構(gòu)和寶石鑲嵌，轉(zhuǎn)向簡潔、樸素、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計原則。他對傳統(tǒng)首飾的觀念性變革不僅體現(xiàn)于造型的重構(gòu)，更是從材質(zhì)上彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)家有意識的思想革新與破除桎梏。他的作品運用材料之廣泛，從橡膠到滌綸，無不表明他對貴金屬和貴寶石的嗤之以鼻。這也完美詮釋了“反裝飾”的創(chuàng)新態(tài)度，彰顯了多元首飾形態(tài)。

2.1.2 首飾與人

對于藝術(shù)的理解與認(rèn)知，尚缺乏一種較為統(tǒng)一且明確的定義，但始終不可分割和剝離的是首飾與人的緊密聯(lián)系。

從彼得斯作品的概念來看，每一件作品都明確地闡述了他對精神世界的理解以及對社會態(tài)度的個人宣言；從作品的佩戴方式來看，在積極探究首飾雕塑性和工藝性的同時，也不斷追求著物件與身體全然不同的組合方式，如他的早期作品《充氣救生衣（Inflatable jacket）》便是用透明聚氨酯薄膜包裹全身的非傳統(tǒng)意義首飾。從作品的展覽方式來看，他尤其善于創(chuàng)建與觀者構(gòu)成強(qiáng)鏈接的引導(dǎo)方式，2006年名為“塞菲羅斯（Sefiroth）”的個人展覽在荷蘭馬賽畫廊（Galerie Marzee）舉辦，場館設(shè)立了24個冥想坐墊并將作品置于中央（圖3），這讓觀者不得不俯下身觀察首飾，甚至是盤坐在地上，黑色紗布作為分割場景模塊的窗簾營造出了模棱兩可的藝術(shù)氛圍。讓藝術(shù)家、首飾和觀者全部聚焦于一個充滿可能性的劇場，是對當(dāng)代首飾空間性呈現(xiàn)最好的詮釋③。

2.2 材料的創(chuàng)新與雙向表達(dá)

彼得斯作為一名出色的金匠，在過程中尋找概念的真諦并賦予恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)形態(tài)，是對首飾藝術(shù)極致的追求。

2.2.1 新材料的組合

在長期的藝術(shù)實踐過程中，為了保持首飾設(shè)計的靈活性，五花八門的材料實驗成為設(shè)計的驅(qū)動性要素。彼得斯在作品《語料庫（Corpus）》中把材料的組合發(fā)揮到了極致，用陽極氧化鋁和黑色聚氨酯構(gòu)成（圖4），極具吸引力的黑色刺激著觀者的視覺，卻又不失人物肌肉的細(xì)節(jié)塑造以及織物的垂墜效果，感性的表象下是理性的脈絡(luò)，模糊又具體地賦予首飾新的表現(xiàn)形式，也給予人們省視內(nèi)在信仰的契機(jī)。

用這種多元化材料的組合與搭配將觀者置于充滿偶發(fā)性和不確定性的語境下，正是新材料在當(dāng)代首飾中所散發(fā)的獨特魅力。

2.2.2 煉金術(shù)

在傳統(tǒng)認(rèn)知中，材料被切割塑造再拼貼重組，工作室不同于實驗室等研發(fā)場所。彼得斯卻將自己的現(xiàn)代藝術(shù)家身份回歸于傳統(tǒng)鑄造師，把霰石、赤鐵礦、重晶石、糞化石等礦物質(zhì)原料研磨成粉末狀再進(jìn)行二次融合。事實上，這種原始的手法承載著新材料的實驗性和新技術(shù)的創(chuàng)新性，因而誕生了系列作品《銜尾蛇（Ouroboros）》，作品的形狀不對稱且每一枚混合礦物質(zhì)戒指都被一層油漆顏料所包裹，只有在經(jīng)歷了時間的考驗后才能流露出其隱藏的耀眼本體。原材料再制造的發(fā)明打破了濫用傳統(tǒng)材質(zhì)的枷鎖，使具有更多可能性的混合材料第一次登上藝術(shù)舞臺。

3 對當(dāng)代首飾的重要影響

魯特·彼得斯既沒有盲目跟隨潮流，也不懼怕形制的變革，在經(jīng)過幾十年鍥而不舍的耕耘后，他所教授的學(xué)生猶如雨后春筍，也終于成功地將當(dāng)代首飾這一全新的藝術(shù)類目推向了大眾視野。

3.1 當(dāng)代首飾“再啟蒙”

之所以彼得斯被譽為“當(dāng)代首飾”的開創(chuàng)性先鋒，是因為他給予了首飾不同于以往的抽象性、學(xué)科性和邏輯性的哲學(xué)意義，更是用多元化的藝術(shù)媒介表達(dá)出了作品背后的深層寓意；讓自身有深度，作品有高度，展館有溫度，觀者有態(tài)度。

3.1.1 抽象性概念

放眼當(dāng)代美術(shù)館與畫廊，當(dāng)代藝術(shù)家們都和彼得斯同樣有著天馬行空的想法并將其寄托于作品中，將雕塑性和抽象性凌駕于傳統(tǒng)功能之上，便是將藝術(shù)概念與實際認(rèn)知雙重容納于首飾之中。美國猶太藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)家采用概念作為藝術(shù)的形式時就意味著所有的設(shè)計、決定都是創(chuàng)作者在制作之前就預(yù)設(shè)好的，概念決定行為并是制作作品唯一的驅(qū)動④。但這并不意味著彼得斯讓首飾藝術(shù)家的創(chuàng)作有了新的枷鎖，也不是概念主義者極端的形式框架，恰恰相反，在當(dāng)代首飾領(lǐng)域中仍有其他派別的新興與崛起。

3.1.2 互動性表達(dá)

彼得斯無與倫比的展覽方式也是啟迪后人的重要因素之一，他曾運用枕頭、紗網(wǎng)、燈泡、鏡子等物件搭配展品以呈現(xiàn)最佳效果，充分的想象力令每一位參觀者印象深刻，因為演示總是以一種與身體有關(guān)的運動形式存在。感性互動可以說是作品的第二次重生，在肢體協(xié)同工作的同時也是精神交流的完美結(jié)合。

彼得斯的一位來自德國的學(xué)生—艾瑞斯·艾森伯格（Iris Eichenberg）擅長探索感官相互依存的關(guān)系，她在作品中就模糊了身體和裝飾之間的界限，將物體作為體驗的前景，它們不一定是美麗的裝飾品，但是偶爾呈現(xiàn)出一種令人不安的獨特之美，這不同于其他人利用原型物體和熟悉的形式去試圖喚醒觀者強(qiáng)烈的感情，而是在導(dǎo)師的影響下形成了舉一反三的創(chuàng)造性思維和參與感體驗。

3.2 材料和工藝的無限性

初期的當(dāng)代首飾不愿陷入“唯材論”，更忌諱“唯技論”，崇尚觀念清晰遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)首飾技藝的精良⑤。然而在彼得斯的作品中則是將材料和工藝的無限發(fā)展融入了創(chuàng)作概念，既打破了刻板思維，又秉承著首飾制造商對工藝和技術(shù)精益求精的追求和探索。

3.2.1 多元化的探索

彼得斯對新材質(zhì)的大膽嘗試首先體現(xiàn)在作品中對貴金屬的擯除，取而代之的是各種更加符合作品概念的材質(zhì)，相比傳統(tǒng)首飾，它們造型夸張而非千篇一律的金銀鑲嵌寶石。市面上出現(xiàn)了諸多以激光切割亞克力為材料的潮流首飾，鮮艷的色彩搭配贏得了許多年輕人的青睞，該品類之所以能在市場中屹立不倒是因為便宜的材料成本使首飾成為人人都可以購買的日常裝飾品，相應(yīng)地，提供定制服務(wù)也在一定程度上保留了首飾的獨特性和珍貴性。由此可見，新材料的探索對未來首飾的發(fā)展起著關(guān)鍵作用。

3.2.2 在過程中創(chuàng)造

何為創(chuàng)新性思維？又如何將思維轉(zhuǎn)換成實體？彼得斯未曾明確給出過有關(guān)此問題的方法論，但依照他個人的創(chuàng)作經(jīng)歷給出了唯一有效的實驗性措施，即無意識是創(chuàng)造力之母。在一件件精美絕倫的藝術(shù)作品背后是一次次失敗的實驗和樣品，通過行為的重復(fù)和物質(zhì)的產(chǎn)出挖掘出未曾覺察到的創(chuàng)意的萌芽，他認(rèn)為身體永遠(yuǎn)先行于大腦，這是他進(jìn)行藝術(shù)和哲學(xué)探索的根本路徑，讓物質(zhì)生活和精神文明合二為一，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕鸾尘窈投π碌那靶l(wèi)思想中交替前進(jìn)，從而達(dá)到知行合一的交織狀態(tài)?，F(xiàn)如今，大部分藝術(shù)院校都通過設(shè)立微小項目著重訓(xùn)練學(xué)生們的發(fā)散性思維，將思想得到實踐，表達(dá)獲得靈感，理念贏得突破。

4 結(jié)語

魯特·彼得斯通過突破環(huán)境、可穿戴性、材料和展示的界限來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)首飾的裝飾定義，改變了自首飾出現(xiàn)以來所具備的裝飾意味與財富象征，重點強(qiáng)調(diào)思想意識和首飾之間的多元關(guān)系，更在材料和工藝維度使概念表達(dá)更為精確，在環(huán)境和空間中構(gòu)建信息交流的有力框架。由他開始，當(dāng)代首飾以全新的面貌出現(xiàn)在各大展館，越來越多千奇百態(tài)的作品不斷沖擊著大眾的視覺審美，首飾不再是貴族的附庸品，而是以當(dāng)代藝術(shù)的形象登上了世界舞臺，或是以個人信物的角色融入了百姓生活。除了首飾，他還從事著雕塑和公共空間等項目，但萬變不離其宗的是：他的創(chuàng)新思維和金匠精神始終引領(lǐng)著后輩為當(dāng)代首飾領(lǐng)域開拓出更加廣闊的前景，也為社會創(chuàng)造出無限的可能性。

注釋

①胡世法.當(dāng)代首飾創(chuàng)作的包豪斯之源[J].新美術(shù)，2020，41（11）：106-111.

②王聰薈.一部濃縮的西方珠寶史：《千燈閃耀—跨越三百年的珠寶珍藏》[J].藝術(shù)品，2020（11）：107.

③鮑蕊.“當(dāng)代首飾”中“時”“空”的呈現(xiàn)及啟示：基于梅洛-龐蒂身體思想[J].藝術(shù)百家，2023，39（3）：116-123.

④郝經(jīng)芳，王令杰.索爾·勒維特談凱奇，激浪派和極簡主義（上）[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2014（1）：108-109.

⑤曹畢飛，胡俊.雜糅：當(dāng)代首飾多元邊界的承襲—《論首飾：國際當(dāng)代藝術(shù)首飾簡編》述評[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2021（1）：115-118.