摘要：目的：總結(jié)20世紀新古典主義時期法國“六人團”作曲家米約藝術(shù)歌曲中的“多調(diào)性”和聲手法。新古典主義的基本特征在美學方面表現(xiàn)為藝術(shù)整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定，追求古典主義式的理智、適度的情感表達，復興浪漫主義以前的曲式結(jié)構(gòu)，如早期的組曲、托卡塔、賦格、帕薩卡利亞、恰空等，提倡復調(diào)音樂，用線條織體代替浪漫主義的和弦織體，多采用調(diào)性明確的自然音調(diào)性，節(jié)奏勻稱。多調(diào)性和聲手法建立在古典明確調(diào)性基礎(chǔ)上，在縱向上做空間復合發(fā)展。方法：對米約藝術(shù)歌曲中涉及多調(diào)性的音樂片段進行專業(yè)的和聲分析。結(jié)果：多調(diào)性的復合形式可以分為三種：線條性（復調(diào)化）多調(diào)性復合、和聲性多調(diào)性復合及和聲性與線條性混合化的多調(diào)性復合。多調(diào)性各層次的縱向調(diào)性關(guān)系，以泛自然音多調(diào)性——同音列異調(diào)結(jié)合、近關(guān)系多調(diào)性及遠關(guān)系多調(diào)性進行分類討論；多調(diào)性各層次的和聲進行，分為各層次以傳統(tǒng)功能性和聲進行為主體和各層次中包含有非功能性和聲進行兩方面；五聲調(diào)式化的多調(diào)性，主要針對作品中以五聲性調(diào)式風格進行多調(diào)性復合的譜例進行分析研究。結(jié)論：多調(diào)性和聲手法是米約藝術(shù)歌曲中重要的創(chuàng)作技法。

關(guān)鍵詞：米約；藝術(shù)歌曲；多調(diào)性

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）06-00-04

0 引言

多調(diào)性手法立足于古典傳統(tǒng)明確調(diào)性呈示基礎(chǔ)上，20世紀的作曲家以這種“古典”的要素為指引，在作品中同時使用20世紀的現(xiàn)代作曲技法，從而對古典音樂進行再創(chuàng)造?！袄纾珊徒Y(jié)構(gòu)布局可能是古典的，但和聲復雜、配器音色多變，又是現(xiàn)代的。有時采用雙重調(diào)性，多調(diào)性、復節(jié)奏、復拍子等，出現(xiàn)20世紀音樂特有的那種尖銳、新穎、不協(xié)和的音響效果?！保?］在法國具有新古典主義傾向的作曲家以法國的“六人團”作曲家米約為代表。

多調(diào)性手法以縱向上的空間復合發(fā)展為主要特征，其中縱向的每一層次大多表現(xiàn)為調(diào)性的明確呈現(xiàn)。在多調(diào)性的使用中，每一層次大多建立在傳統(tǒng)調(diào)性之上，可以說多調(diào)性就是立足于傳統(tǒng)調(diào)性的變化發(fā)展所形成的。傳統(tǒng)調(diào)性音樂往往強調(diào)橫向的調(diào)性變化，那么多調(diào)性手法則是將不同調(diào)性在縱向上疊置，這樣一來在造成復雜和聲效果的同時也帶來了不協(xié)和的音響。在米約藝術(shù)歌曲中，多調(diào)性的使用是其重要的和聲手法之一?！懊准s曾指出：‘在巴赫的作品中可以清楚地看出他力圖使每個旋律線都具有獨立的調(diào)性特征’，他自己的多調(diào)性創(chuàng)作思想即來源于此?！保?］

1 多調(diào)性的起源與發(fā)展

多調(diào)性的手法并非橫空出世，它是在西方音樂風格不斷演變的基礎(chǔ)上形成的，其起源可追溯至西方中世紀時期平行四五度奧爾加農(nóng)的使用，可以看成是相距四五度兩個調(diào)性的縱向重疊。之后在17—18世紀的巴洛克復調(diào)音樂時期，聲部采用四五度嚴格模仿的卡農(nóng)中，也存在兩個或兩個以上的調(diào)性層次做線性疊置，只是卡農(nóng)中的縱向關(guān)系以傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)以及協(xié)和音程為基礎(chǔ)。到了19世紀末浪漫主義晚期，隨著音樂思維越發(fā)復雜，出現(xiàn)很多豐富單一調(diào)性表現(xiàn)的手法，造成調(diào)性極度擴張，其中之一便是復合和聲的應(yīng)用。復合和聲在同一調(diào)性范圍內(nèi)，將不同功能的和聲在縱向上結(jié)合，具有獨立根音意義，當復合和聲的每一層次具有獨立調(diào)性意義時，即轉(zhuǎn)化為多調(diào)性。實際上多調(diào)性的基礎(chǔ)即和聲層次的復合。在20世紀的多調(diào)性運用中，多數(shù)情況下會使用多于兩個調(diào)性的復合，這樣一來，調(diào)性的疊置所造成的縱向結(jié)構(gòu)就更加復雜，也正順應(yīng)20世紀所追求的音響效果之“不協(xié)和”、音樂思維之“復雜化”。

2 多調(diào)性的復合形式

多調(diào)性的復合形式大概可分為三種：線條性（復調(diào)化）多調(diào)性復合、和聲性多調(diào)性復合、和聲性與線條性混合化的多調(diào)性復合［3］ 46。

2.1 線條性（復調(diào)化）多調(diào)性復合

線條性（復調(diào)化）多調(diào)性復合是指多個不同調(diào)性的線性化旋律在縱向上的復合。與傳統(tǒng)復調(diào)相同的是，其復合形式也分為對比式和卡農(nóng)模仿式。在米約的藝術(shù)歌曲中較多使用卡農(nóng)模仿式的線性化多調(diào)性復合。

2.1.1 卡農(nóng)模仿式

傳統(tǒng)復調(diào)中的卡農(nóng)式模仿縱向結(jié)構(gòu)以單一調(diào)性為基礎(chǔ)，受傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)或協(xié)和音程的束縛。隨著20世紀多調(diào)性音樂思維的發(fā)展，這種傳統(tǒng)束縛被打破，使得不同調(diào)性下的卡農(nóng)式模仿旋律線條直接疊置，造成縱向結(jié)構(gòu)的復雜化，從而獲得一種順應(yīng)20世紀大背景下突出“不協(xié)和”音樂風格的藝術(shù)效果。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）47～56小節(jié)，采用多調(diào)性的寫作手法，除鋼琴低音外，其余聲部表現(xiàn)為線條性多調(diào)性復合。鋼琴伴奏左手低音聲部以#c小調(diào)的主屬音交替暗示其#c小調(diào)調(diào)性，上方三個聲部對這首藝術(shù)歌曲的主題旋律做相隔一小節(jié)的下小六度精確卡農(nóng)式模仿，從而形成調(diào)性縱向上的重疊并置。在調(diào)性的選擇上，作曲家采用大三度調(diào)關(guān)系的E大調(diào)-bA大調(diào)-C大調(diào)做主題旋律線條的精確卡農(nóng)式模仿，這三個大調(diào)在縱向上構(gòu)成增三和弦形式，屬于一種遠關(guān)系調(diào)復合，營造出一種不協(xié)和的音響效果。上方聲樂旋律線條具有#g小調(diào)特點，聲樂旋律與鋼琴低音這兩個“外聲部”形成#c小調(diào)-#g小調(diào)的純五度近關(guān)系調(diào)，似乎是為了突出一種和諧，這樣一來在縱向上就形成復雜的多調(diào)性并置。如此的調(diào)性縱向關(guān)系以及織體寫法安排，使音響效果雖不和諧但具有層次性，見圖1、圖2。

2.1.2 對比式

對比式的線條性多調(diào)性復合是指縱向各層次采用在不同調(diào)性上的具有對比意義的線性化織體所構(gòu)成的多調(diào)性復合。巴洛克時期的對比復調(diào)，每個聲部采用不同的線性旋律，而橫向各聲部之間通過多種對位法寫作規(guī)則的束縛，始終能夠?qū)⒁魳废薅ㄔ谀硞€調(diào)性內(nèi)。到了20世紀，作曲家擺脫了這些“清規(guī)戒律”，使各聲部均可以擁有自己的調(diào)性中心，在將縱向空間上的多個調(diào)性直接并置后，得到具有20世紀時代氣息的不協(xié)和效果。

如米約藝術(shù)歌曲《農(nóng)業(yè)器具》第三首“收割機”的第31～34小節(jié)，這里的多調(diào)性織體形式采用線條化對比式，聲樂旋律結(jié)束在bB大調(diào)。其中，短笛和大管相距多個八度在高音區(qū)與低音區(qū)演奏同一旋律線條，明確體現(xiàn)出bB大調(diào)調(diào)性；低音提琴具有一定的bb自然小調(diào)特點，只是最后結(jié)束在同主音大調(diào)的Ⅲ級音上；而小提琴聲部的旋律線條明確體現(xiàn)出d多利亞小調(diào)調(diào)性；下方中提琴旋律線條由于a音的強調(diào)，所以具有以a為調(diào)中心的意義。調(diào)性旋律線條的調(diào)性呈現(xiàn)最具特點的當數(shù)單簧管和大提琴，從兩件樂器的結(jié)束音來看，均結(jié)束在#C音，觀察其旋律走向發(fā)現(xiàn)，單簧管聲部具有D大調(diào)特點，而大提琴聲部具有d和聲小調(diào)特征，結(jié)束音#C正好是其導音，而這個結(jié)束音相對于具有背景意義的bB大調(diào)來講，是其同主音小調(diào)的三音。小提琴聲部最后結(jié)束音即調(diào)式主音“D”音，那么這個音相對于bB大調(diào)來講是其Ⅲ級音，最后的結(jié)束小節(jié)在一定程度上縱向統(tǒng)一為bB調(diào)分裂三音的主七和弦。所以，此例中不僅體現(xiàn)出線條化多調(diào)性的縱向疊置，從結(jié)束音的選擇上還體現(xiàn)出調(diào)性的辯證統(tǒng)一。調(diào)性安排見表1。

2.2 和聲性多調(diào)性復合

和聲性多調(diào)性復合是指不同調(diào)性的各層次均采用具有和聲進行意義的方式來明確調(diào)性。這種手法在米約的鋼琴作品中得到大量運用，由于藝術(shù)歌曲中聲樂旋律的貫穿，因此單獨意義的和聲性多調(diào)性復合比較少見。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）的18～25小節(jié)。這里的鋼琴伴奏部分采用和聲化多調(diào)性織體，鋼琴下方聲部持續(xù)著B大調(diào)主和弦與屬七和弦交替的伴奏和聲層，上方聲部并置著D大調(diào)T6-D2的伴奏和聲層，后轉(zhuǎn)向C大調(diào)，這兩個和聲層為聲樂聲部的e小調(diào)旋律線條做伴奏。

2.3 和聲性與線條性混合化的多調(diào)性復合

和聲性與線條性混合化的多調(diào)性復合是指不同調(diào)性的各層次有的采用線性化旋律，有的采用伴奏和聲層或旋律和聲層。這種復合方式是米約藝術(shù)歌曲中應(yīng)用最多的。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）的1～12小節(jié)。此藝術(shù)歌曲的開頭部分，其中鋼琴左手低音聲部始終持續(xù)著省略三音的#c小調(diào)主屬和弦交替，而聲樂旋律以及鋼琴右手部分主要在A大調(diào)呈示，總體上形成#c小調(diào)與A大調(diào)的復合。但是在6～8小節(jié)，聲樂旋律轉(zhuǎn)向#c小調(diào)，而鋼琴右手部分也于第8小節(jié)停在#c小調(diào)的D7和弦上，這里正好是第一樂句結(jié)束的半終止處，使得調(diào)性統(tǒng)一具有#c小調(diào)特點。若從橫向各層次的功能和聲進行來看，鋼琴右手聲部在第8小節(jié)應(yīng)認為是向A大調(diào)Ⅲ級的臨時離調(diào)。這段音樂鋼琴右手中音聲部為A大調(diào)，屬持續(xù)音“E”音，在其上方的旋律線條是這首藝術(shù)歌曲的重要主題之一，這個層次的和聲內(nèi)涵主要圍繞A大調(diào)主屬和弦的功能和聲進行。聲樂旋律由A大調(diào)起，在第一樂句后半部分轉(zhuǎn)向#c小調(diào)，于第2樂句（第10小節(jié)起）回到A大調(diào)。這里多調(diào)性的織體層次見圖3。

3 多調(diào)性各層次的縱向調(diào)性關(guān)系

多調(diào)性各層次之間的調(diào)性關(guān)系大致可分為三類：自然音調(diào)式范圍內(nèi)的同音列異調(diào)結(jié)合的泛自然音多調(diào)性，相差一個調(diào)號的近關(guān)系多調(diào)性，以及相差兩個調(diào)號以上的遠關(guān)系多調(diào)性［3］ 53。

3.1 泛自然音多調(diào)性——同音列異調(diào)結(jié)合

泛自然音多調(diào)性是指縱向各層次之間調(diào)性關(guān)系屬于同一自然音調(diào)式體系范圍內(nèi)，構(gòu)成同音列的異調(diào)結(jié)合，由于音列完全相同，只是強調(diào)的主音不同，因此這種多調(diào)性手法所產(chǎn)生的音響效果最具融合性。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）56～64小節(jié)。這個片段整體在四個升號的自然七聲調(diào)式體系內(nèi)，聲樂旋律結(jié)束在#f音，具有以#f為調(diào)性中心的意義；鋼琴上方聲部具有A利底亞調(diào)式特點；鋼琴下方聲部體現(xiàn)出#c自然小調(diào)特征，整體縱向調(diào)性關(guān)系形成同音列異調(diào)結(jié)合的泛自然音多調(diào)性。最后3小節(jié)形成以A為根音的高疊十三和弦是對前方多調(diào)性復合的總結(jié)，由于此藝術(shù)歌曲的主題旋律是以A大調(diào)為主要調(diào)性，因此在這里結(jié)束的和弦具有A調(diào)主和弦的意義，可以認為是省略九音的T13（利）和弦，這個和弦包含除A利底亞調(diào)式Ⅱ級音外的所有調(diào)式音級。從和弦的排列上看，根音A音表明主要調(diào)性A調(diào)的地位，上方#c-#g-#d的排列體現(xiàn)這首藝術(shù)歌曲鋼琴低音聲部#c小調(diào)省略三音主屬和弦交替的通篇持續(xù)，較高層次的#f小三和弦體現(xiàn)了對聲樂聲部結(jié)束音#f音的支持，高音選擇“E音”則突出體現(xiàn)鋼琴右手聲部的A調(diào)屬持續(xù)音“E”。第7小節(jié)后兩拍的四五度和音以#c-#f的四度和音起，再次強調(diào)#c和#f調(diào)的地位，這兩個調(diào)與A調(diào)形成上下三度關(guān)系。7～8小節(jié)的四五度和音#F-#C、#G-#D、A-E均是T13（利）高疊和弦中的音，通過空曠的四五度和音平行進行后，在鋼琴的高音區(qū)再次重現(xiàn)T13（利）高疊和弦音響。這里多調(diào)性的織體層次見圖4。

3.2 近關(guān)系多調(diào)性

近關(guān)系多調(diào)性是指縱向各層次之間調(diào)性關(guān)系為相差一個調(diào)號的近關(guān)系調(diào)，這種結(jié)合由于各層次所使用的調(diào)式音列共同音多，因此調(diào)性之間的對比較弱，從而造成比較融合的音響效果。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）37～46小節(jié)。這里聲樂旋律和鋼琴中音聲部的單旋律線條相隔八度在A大調(diào)呈示此藝術(shù)歌曲的重要主題，鋼琴右手上方聲部的平行三度旋律和聲層在E大調(diào)呈示此藝術(shù)歌曲的另一主題，左手低音聲部始終持續(xù)著#c小調(diào)上省略三音主屬和弦交替的伴奏和聲層。此處縱向各層次的調(diào)性組合為近關(guān)系多調(diào)性，這樣的組合方式有利于縱向上調(diào)性融合度的提高，音響效果也較為協(xié)和。這里多調(diào)性的織體層次見圖5。

3.3 遠關(guān)系多調(diào)性

遠關(guān)系多調(diào)性是指縱向各層次之間調(diào)性關(guān)系為相差兩個調(diào)號以上的遠關(guān)系調(diào)，調(diào)號相差越多，則對比的矛盾沖突越明顯，整體音響效果也越不協(xié)和。遠關(guān)系多調(diào)性在20世紀備受青睞，因為他們更追求一種縱向關(guān)系上的矛盾性與復雜化。在米約的藝術(shù)歌曲中要突出一種不協(xié)和的矛盾沖突音響效果時，此種多調(diào)性手法會被廣泛應(yīng)用。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第三首“農(nóng)夫之歌”（Chant de laboureur）28～42小節(jié)。這里采用復調(diào)化與和聲化多調(diào)性手法的復合。聲樂旋律為G大調(diào)，鋼琴下方左手聲部對其聲樂旋律在三全音調(diào)#C大調(diào)做相隔一小節(jié)的卡農(nóng)式模仿，如此遠關(guān)系調(diào)的卡農(nóng)式模仿構(gòu)成不協(xié)和的音響效果。鋼琴上方右手聲部在G大調(diào)屬持續(xù)音“D”上做T-SⅡ的變格進行，以和聲化的伴奏支持著同調(diào)式調(diào)性的聲樂旋律。多調(diào)性關(guān)系見表2。

4 多調(diào)性各層次的和聲進行

當多調(diào)性的某幾個層次運用到和聲性織體時，就會涉及和聲進行問題。在米約的藝術(shù)歌曲中，多數(shù)情況下各層次和聲進行比較單純，基本按照傳統(tǒng)功能和聲進行創(chuàng)作。但當要表現(xiàn)一種復雜化思維時，各層次的和聲進行會采用半音化和聲手法，甚至會具有調(diào)性模糊的狀態(tài)出現(xiàn)，在一定程度上會造成縱向?qū)哟尾磺逦膯栴}。

4.1 各層次以傳統(tǒng)功能性和聲進行為主體

當多調(diào)性的使用在橫向某個層次中表現(xiàn)為和聲層的織體形態(tài)時，那么就要更加關(guān)注其中的和聲關(guān)系。往往在多調(diào)性手法的應(yīng)用中，橫向各層次多以傳統(tǒng)的功能性和聲進行為主。因為每一層次調(diào)性的明確陳述是確保多調(diào)性整體協(xié)調(diào)的必要手段，否則各個層次若均表現(xiàn)為模糊的調(diào)性，那么多調(diào)性復合手法可能也就不復存在了。

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）18～25小節(jié)。此例在前文中敘述多調(diào)性織體形式時提到過，鋼琴下方聲部持續(xù)著B大調(diào)主和弦與屬七和弦交替的伴奏和聲層，上方聲部并置著D大調(diào)T6-D2的伴奏和聲層，之后上方層次轉(zhuǎn)向C大調(diào)，這兩個和聲層為聲樂聲部的e小調(diào)旋律線條做伴奏?？v向兩個和聲層采用遠關(guān)系調(diào)并置，和弦在并置過程中出現(xiàn)的減八度為整體音響效果帶來了一絲不協(xié)和，橫向?qū)哟问亲顐鹘y(tǒng)的屬主關(guān)系，但是縱向采用遠關(guān)系調(diào)性并置后立馬帶來屬于20世紀的不協(xié)和效果。

4.2 各層次中包含非功能性和聲進行

如米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）1～12小節(jié)，聲樂旋律具有#g小調(diào)特點，鋼琴左手低音聲部采用B大調(diào)主屬和弦交替的固定低音式伴奏和聲層，右手上方聲部則是以c小調(diào)為調(diào)中心的另一伴奏和聲層，其中半音化的平行四度音程造成c小調(diào)調(diào)性游移模糊。這里調(diào)性組合的縱向關(guān)系是鋼琴低音層次與聲樂旋律為近關(guān)系調(diào)復合，而半音化的右手上方層次與其他兩個層次形成遠關(guān)系調(diào)結(jié)合。值得一提的是，鋼琴左手固定低音式的伴奏和聲層為右手上方聲部的發(fā)揮提供了更大的空間，而且右手上方聲部所選擇的和弦功能均與低音層次的調(diào)性有著密切關(guān)系，這樣一來并沒有造成音響的混亂，反而形成一種獨特的異域色彩。

5 五聲調(diào)式化的多調(diào)性

在法國作曲家米約的藝術(shù)歌曲中，表現(xiàn)東方情懷時采用五聲調(diào)式化的多調(diào)性，其中五聲調(diào)式化的多調(diào)性有的采用純五聲調(diào)式的多調(diào)性，有的則采用五聲調(diào)式與七聲調(diào)式縱向復合的多調(diào)性［3］65。

如米約藝術(shù)歌曲《認識東方詩歌七首》第一首“走廊”（La nuit a la verandah）74～77小節(jié)，采用五聲與七聲調(diào)式縱向復合化多調(diào)性。其中聲樂旋律的調(diào)式調(diào)性體現(xiàn)為以#a為主音的#C無半音五聲調(diào)式體系的第五調(diào)式，而鋼琴伴奏部分則具有#d小調(diào)特征。值得一提的是，此處五聲調(diào)式化聲樂旋律所包含的五個音可以完全納入鋼琴伴奏部分的七聲調(diào)式中，形成一種同音列下的不同主音不同類型調(diào)式的多調(diào)性復合。

6 結(jié)語

在米約的藝術(shù)歌曲中，多調(diào)性的使用是其最重要的手法，不同調(diào)性的橫向線條在縱向上的直接堆疊往往會造成具有20世紀時代色彩的不協(xié)和音效，這種創(chuàng)作手法究其根源是對巴赫音樂的感悟并經(jīng)過時代意義的加工而來，這種對古典形式的重新審視與思想上的回歸，促使當時法國作曲家對復興古典或巴洛克時期某些作曲家的創(chuàng)作風格產(chǎn)生極大興趣。而米約在前輩作曲家的多調(diào)性手法上獲得啟發(fā)，將其加以創(chuàng)新，大量應(yīng)用于自己的藝術(shù)歌曲中。

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作者簡介：吳玥（1988—），女，河北衡水人，博士，講師，研究方向：和聲。