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        胡金銓武俠電影中的傳統(tǒng)文化之美

        2024-04-29 00:00:00孫嘉銘
        今傳媒 2024年3期
        關鍵詞:戲曲歷史

        摘 要:武俠片作為我國獨有的一種影片類型,以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為內核,用影像的方式將其中蘊含的民族精神展現(xiàn)于觀眾面前。在眾多導演中,胡金銓的電影不僅能將歷史文化基因融入跌宕起伏的劇情中,還通過風格化的視聽技藝展現(xiàn)出我國獨有的山河景致。本文通過總結胡金銓武俠電影所呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化共性,對導演的創(chuàng)作特點進行了挖掘,以此深入剖析其武俠片具備的美學特征,旨在為武俠電影鑒賞提供參考。

        關鍵詞:胡金銓;歷史;戲曲;詩情畫意;俠義精神

        中圖分類號:J901 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8122(2024)03-0083-03

        一、厚重的歷史

        胡金銓從小就受到了良好的教育,他博覽群書、學習琴棋書畫,也喜愛聽京劇。這些都對胡金銓的電影創(chuàng)作手法產生了較大影響,也為后來形成獨具個人特色的武俠片風格奠定了基礎。

        很多武俠類小說、評書等都改編自真實的歷史事件,比如,單田芳曾演繹過的《白眉大俠》《大明演義》等,《水滸傳》也是以真實的歷史人物和部分歷史事件為原型進行加工創(chuàng)作的,胡金銓的電影也不例外。由于明朝末期黨派紛爭較為激烈,利益集團爭權奪利殘害了無數無辜的生命,官商勾結壓迫百姓,是我國歷史上較為壓抑的一段時期。這便激起了胡金銓的創(chuàng)作靈感,他的影視作品中總會帶有濃厚的歷史色彩并且聚焦于明朝的故事。比如,《龍門客?!分v述的是江湖俠客為救忠臣之后與東廠對抗的故事;《俠女》講述的是明朝東林黨官員的女兒楊慧貞為報仇而陷入血雨腥風的故事;《忠烈圖》講述的是俞大猷對抗倭寇的故事。

        胡金銓用電影方式拍攝出來的人物,不再是紙上沒有溫度的名字,而是具有豐富性格、有血有肉的人物。胡金銓還非常注重歷史的真實性,從考究的根據藏畫縫制成的服裝制式,到具有傳統(tǒng)戲劇風格“念白”的人物臺詞的編寫[1],影片中的每一個動作和細節(jié)都是經過導演深入研究規(guī)定的。不同于其他歷史類電影,胡金銓的影片以濃墨重彩展現(xiàn)人物和劇情的變換,并運用巧妙的鏡頭運動表現(xiàn)富有意境的風景,在一定程度上削減了歷史的厚重感,從而使觀眾將視角聚焦于故事、人物和風景中,但當影片結束時,觀眾回想起其中的細節(jié)片段才會發(fā)覺到其中隱藏的歷史痕跡。

        二、戲曲化元素

        戲曲化的人物造型是胡金銓電影的一大特點。首先,導演通過面部顏色的設計來展現(xiàn)人物的形象定位。比如,《大醉俠》中給玉面狐貍設計了一張慘白的臉,而白臉在戲曲中是狡詐奸邪人物的寫照。此外,胡金銓對不同角色的表情尤其是眼神戲也進行了規(guī)定,比如,《龍門客?!分惺挻髠b的表情總是沉穩(wěn)淡定的,眼神堅定,相反代表東廠勢力邪惡一方的士兵,因為心懷鬼胎總是相互使眼色,眼神充滿算計和惡意。為了傳達出準確的情緒和內涵,導演不僅經常使用近景或特寫鏡頭來放大敵方互動的戲劇效果,也會加重演員的妝容,比如蕭少茲眉毛很粗、眼影濃重,這與戲曲中因妝容和表演的需要,演員睜大眼睛用夸張的表情來傳達一種心境和性格的方式不謀而合。正義坦蕩的人挺胸抬頭、一身正氣,反派則通常囂張得意或賊眉鼠眼,這樣臉譜式的人物造型,使胡金銓電影中的人物“忠奸立判,善惡分明”,且多屬于“直線型的人物”[2]。

        其次,影片開頭通常有一段旁白先介紹背景和人物,然后再展開故事,借鑒了我國戲曲演繹的敘事方式。胡金銓曾說:“中國戲的出場常常是先有龍?zhí)?,然后主要人物才上場,還有一個特點就是舞臺最先是空的,然后才起奏。”[3]不同于戲曲中平鋪直敘的演繹方式,胡金銓對電影的敘事方式進行了創(chuàng)新,在影片中增加了懸疑元素,比如,《山中傳奇》有意掩蓋了樂娘和依云的身份,其他人物對云青的警告和即將脫口而出的秘密,都使劇情更加扣人心弦。

        最后,受傳統(tǒng)京劇的影響,胡金銓的武俠片中尤其是武打戲的片段,直接采用了鼓、鑼、板等樂器進行配樂[4],同時,讓演員用夸張的動作進行武打并在變換步法時剛好踏準鼓點,不僅讓影片更有節(jié)奏感,也讓表演變化和劇情發(fā)展更具有力量。其中,人物相互攻擊、抵擋等打斗動作的靈感大都來源于我國傳統(tǒng)戲種,比如,《大醉俠》中金燕子單挑群寇時每個人物的試探,以及《龍門客?!分惺挻髠b與東廠爪牙你來我往的動作設計等。因為導演的快節(jié)奏剪輯,有效控制單鏡頭人物動作快慢和鏡頭切換的速度,這些舞臺式的戲劇動作和傳統(tǒng)調度方式,并不會讓人產生視覺疲勞,也不會與傾向自然和生活化的電影表演格格不入,相反加強了正邪雙方間的沖突和戲劇緊張感,拳拳到位扎實的動作給觀眾帶來真實感。

        此外,導演還專門選擇了一些室內場景來進行武打拍攝,比如寺廟、寶塔、客棧等。胡金銓曾說:“我國古代的客棧,尤其是荒野里的客店,是最富有戲劇性的場所,很少有地方能這樣將時間、空間集于一身,一切沖突都有可能在這里爆發(fā)?!盵5]借助豐富的鏡頭運動和后期蒙太奇剪輯手法,可以確保場面調度絲滑符合邏輯,使局限的戲曲化空間呈現(xiàn)出多視角電影化效果,這正是胡金銓武俠片的另一大特點。

        三、詩情畫意的場景

        (一)詩情

        文學作為一種藝術形式深刻影響著作為第七藝術的電影,尤其是新浪潮時期孕育而生的“作者電影”和“左岸派”,能夠體現(xiàn)文學對于電影的啟發(fā)。胡金銓出身于書香門第,從小熱愛古文,在其執(zhí)導的電影中可以窺見文學與電影的聯(lián)系。比如,《龍門客棧》中的“大漠孤煙直,長河落日圓”的沙漠風景,“枯藤老樹,小橋流水”的人物出場;《俠女》中“返景入深林,復照青苔上”的竹林掩映;《空山靈雨》中“只在此山中,云深不知處”的縹緲空靈都富有詩意色彩。古詩常講究“寓情于景,情景交融”。《龍門客?!分惺挻髠b出場時,是從荒漠中度竹竿橋而過,低機位拍攝,畫面中他衣袂飄揚、步伐沉穩(wěn),如同那條溪水一般給大漠帶來了希望。一襲白衣,純潔無瑕,他悄然而至拯救蒼生,匡扶正義替天行道,隨后又揮灑衣袖,轉身沒入那茫茫云海中;來時無痕,去時無蹤,是那樣的超凡脫俗,縹緲沉靜,好像云中的仙人,又那么的和藹親切。通過詩意的塑造,影片中的人物達到了一種“物我交融,天人合一”的境界,其中,荒漠、竹林等場景不僅將影片包裹在詩意的氛圍當中,還營造了一種神秘的環(huán)境,展現(xiàn)人物相對自然的渺小或是如山般的品質、如云般的虛無,真正將景色與人物合二為一。

        (二)畫意

        在胡金銓的電影中,許多主人公都擅長工筆畫且具有文人墨客的風度。影片畫面講究構圖和人物比例,注重意境與留白,與明朝時期的文人畫在美學上有相似的追求,筆者認為,這是由于胡金銓深受擅長繪畫的母親的影響。正如對王維詩作的評價“詩中有畫,畫中有詩”,在胡金銓詩意的影片中許多場景也如一幅幅山水畫一般。比如,《山中傳奇》大段表現(xiàn)人物行走在山林之中,穿過寺廟,偶遇白衣女子和猙獰怪人,再加上凄清的簫聲,使得山間圖景富有七分仙氣三分詭異,神秘的人物與故事好似“在水一方”的伊人一般,遠在天邊近在眼前,讓人安心欣賞風景卻不得。在觀看胡金銓的影片時,我們往往會產生一種跟隨人物走過山川、瀑布、古剎、寺廟,一起領略日照、泉水、云海等風光的感受。導演通過橫向移動鏡頭的拍攝方式,將這些如同山水畫卷般的畫面徐徐展開。宗白華曾提出視線是流動的,畫家不是以固定的位置看山水,而是籠罩全局,有遠近有高低地看,整個環(huán)境才富有層次[6]。這種將人物融于天地之間的拍攝手法和展現(xiàn)方式,能夠使觀眾的注意力從人物聚焦于景致之上,表現(xiàn)了導演的一種“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟”的感嘆,同時也使影片和其中的俠客英雄具有“日月之行,若出其中;星漢燦爛,若出其里”的豪邁氣質和風格。而俠客心懷大義、擁抱生命、坦率勇敢、漂泊無定、超凡脫俗、神秘莫測的心境和完滿的人格也只有這包容萬物、如詩如畫的自然意境才能與之相配。

        此外,《俠女》中的竹林戲也極為精妙,竹子剛柔兼濟,寧靜中充滿動勢與殺機,風吹竹動,殺氣即現(xiàn)?;勰艽髱熢榔苿屿o奧妙:“不是風動,不是幡動,仁者心動”,靜中蓄動,動中有靜,以動襯靜。陽光穿透看似靜謐的竹林,因為暗藏其中的殺意、蠢蠢欲動的人物以及微風吹過一片竹海的搖曳聲,沒有一刻平靜,或暗潮涌動,或血氣四濺。

        四、俠義精神的內核

        “武俠”一詞是在史書和話本中,也就是古代文學界興起的一種概念。早期,武俠是史書史冊上記錄的一些高官貴族等有名望的人,這些書籍老百姓很少有機會閱讀。到后來文化下移民間,史書上晦澀枯燥的內容難以滿足人們對距離自己生活較遠的人物想象,于是有很多人開始編寫小說話本,以此來靠近并呈現(xiàn)自己內心中幻想和向往的傳奇人物。這類人物不僅具有隱遁世外、神秘莫測的“俠”,身手高超、功夫精湛的“武”,心中還抱有鏟奸除惡、幫扶窮弱的“義”。相較史書中提及的征戰(zhàn)沙場的將軍、逐鹿天下的戰(zhàn)士,文人筆下的俠客雖然神秘卻更貼近百姓,他們關注的不僅是拯救世界、保衛(wèi)國家的宏大主題,更聚焦與奸邪對抗、幫助百姓或向內探索堅持正義和自由的題材。

        除了文學界對“俠義”的定義,先秦時期,墨子也對“俠義”精神進行了詮釋。他將“兼愛”作為俠義精神的內核,“義”作為一種道德標準[7]。經過后來小說等文學作品的完善,俠客形象在人們心中逐漸豐滿起來,既有面對敵人時的無情,又有面對弱者時的柔情。在胡金銓的影片中,俠客兼有儒家“仁愛、包容”的性格,佛教“真善美”的品質,道教“天人合一”的氣質,尤其在影片《俠女》中,導演為身懷絕藝的俠女注入了曾在武俠作品中專屬男子的陽剛之氣,足以表明胡金銓所展現(xiàn)的“俠義”和“大愛”是一種無等級、跨越性別與年齡的“義”,是一種平等的無差別的“愛”。在我國道德體系中,這是一種寬廣的胸襟和“天下大同”的理想道德形態(tài)。胡金銓曾表明塑造這樣的俠女角色有兩個原因,一是自己喜愛女旦的角色,二是討厭武俠中男人“鐵金剛”的形象。因此,這樣一位既有男性堅毅果斷,又有女性細膩柔和氣質的俠女隨之誕生,并為武俠片的人物主題和類型探索和突破提供了借鑒。

        此外,影片中的自然景物同樣塑造了俠義精神,俠客們或從荒野大漠中入世,或從竹林霧靄中出世,或于高山崖壁上抗敵,或于煙火人間中酌酒。只有處于這縹緲氤氳、真假難辨的圖景中,才得以為他們賦予蒼涼與寂寥的氣質,好似即使身處俗世也不沾染一絲煙塵,幾分仙風道骨,幾分淡泊灑脫。

        五、結 語

        胡金銓的武俠片吸收了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素,具有文人電影的特征。觀賞他的電影如同鑒賞一瓶香水,迎面是如詩如畫的場景和戲曲化的設計,中調徜徉于柔剛兼?zhèn)涞膫b義情懷中,余味則是濃厚的歷史和具有禪機的韻味,許久之后仿佛還能嗅到空氣中飄散的筆墨香味。正如胡金銓熱愛的富有詩意的大自然,他的影片也擁有一種“挾飛仙以遨游,抱明月而長終”的瀟灑自如卻意味無窮的風格,讓人初品濃烈,散后悠遠。

        參考文獻:

        [1] 陳慧蓉.胡金銓新武俠片的獨特性[J].戲劇之家,2022:149-151.

        [2][3]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術,1999:45-50.

        [4] 莊媛.胡金銓的武俠世界[J].安徽文學,2008:122.

        [5] 朱婷念.武俠符號[J].電影,2011:42-45.

        [6] 李婷.恬淡虛靜:胡金銓武俠電影的意向美學[J].四川戲劇,2019(12):119-122.

        [7] 劉麗琴.墨子俠義精神及其現(xiàn)代價值審視[J].廣西社會科學,2017(4):57-60.

        [責任編輯:李慕荷]

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