龍敏

摘 要：保羅·亨德米特（Paul Hindemith，1895-1963）是20世紀(jì)德國(guó)最具影響力的作曲家、音樂(lè)理論家、中提琴演奏家和指揮家之一，他為中提琴創(chuàng)作了大量的獨(dú)奏曲目，對(duì)中提琴藝術(shù)的發(fā)展起到了極為重要的作用。本文以他創(chuàng)作的第一首中提琴奏鳴曲——Op.11 No.4為例，旨在通過(guò)分析該作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)及演奏方法，對(duì)亨德米特中提琴奏鳴曲風(fēng)格進(jìn)行精準(zhǔn)的把握和理解，加深演奏者對(duì)20世紀(jì)中提琴發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)與理解。

關(guān)鍵詞：保羅·亨德米特；中提琴；奏鳴曲；特點(diǎn)；演繹

中圖分類(lèi)號(hào)：J622文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-00-03

一、亨德米特及其中提琴奏鳴曲作品概況

（一）亨德米特與他的中提琴藝術(shù)

德國(guó)作曲家保羅·亨德米特（Paul Hindemith，1895-1963）是20世紀(jì)著名的作曲家、演奏家、理論家和教育家。亨德米特對(duì)中提琴的發(fā)展和變革起到了重要的影響作用。他寫(xiě)下了眾多優(yōu)秀的中提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器的作品，填補(bǔ)和豐富了中提琴的曲目量。其中最為熟知的是他創(chuàng)作的中提琴協(xié)奏曲《Der Schwanendreher》（中文譯為《天鵝之舞》或《天鵝轉(zhuǎn)子》）。此外，亨德米特還創(chuàng)作了七首中提琴奏鳴曲，包括四首中提琴獨(dú)奏奏鳴曲與三首中提琴與鋼琴奏鳴曲。

在西方音樂(lè)的歷史進(jìn)程中，中提琴的發(fā)展道路曲折而漫長(zhǎng)。巴洛克時(shí)期，中提琴只作為伴奏聲部出現(xiàn)。直到19世紀(jì)中期，中提琴在樂(lè)隊(duì)中的地位才與其他樂(lè)器平等，中提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器在技巧和音樂(lè)表現(xiàn)方面達(dá)到了一定的高度。19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)，中提琴藝術(shù)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。亨德米特第一次世界大戰(zhàn)后開(kāi)始中提琴演奏生涯，他不僅演奏了自己的作品，還經(jīng)常公開(kāi)演奏莫扎特、柏遼茲、勃拉姆斯等作曲家的中提琴作品，為中提琴的推廣做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。同時(shí)，作為一名作曲家，他為中提琴創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品。除了四首獨(dú)奏奏鳴曲（作品Op.11 No.5、作品Op.25 No.1、作品Op.31 No.4和1937年創(chuàng)作的《獨(dú)奏中提琴奏鳴曲》），他還創(chuàng)作了三首中提琴和鋼琴的奏鳴曲。亨德米特的中提琴作品既體現(xiàn)了作曲家個(gè)性化音樂(lè)創(chuàng)作，也極大地提高了中提琴在樂(lè)隊(duì)作品中的地位。同時(shí)，亨德米特多樣化的寫(xiě)作手法，提高了中提琴的技術(shù)難度和音樂(lè)表現(xiàn)力。尤其是四部獨(dú)奏奏鳴曲，集中體現(xiàn)了作曲家對(duì)于中提琴演奏技巧、表現(xiàn)力、音色特質(zhì)的思考與探索[1]。

（二）關(guān)于作品Op.11 No.4

1919年亨德米特創(chuàng)作了中提琴和鋼琴奏鳴曲Op.11 No.4，那時(shí)正值第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，歐洲陷入了一種戰(zhàn)后的疲憊和混亂狀態(tài)。這種不安以及動(dòng)蕩同時(shí)期待光明的情緒都在亨德米特的音樂(lè)中找到了表達(dá)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的緊張和不安以及戰(zhàn)后人們期待寧?kù)o的心境。這是他的第一首中提琴奏鳴曲，是他最早成熟的作品之一。1919年6月2日，亨德米特在法蘭克福組織了自己的第一次公開(kāi)作品演奏會(huì)，并由亨德米特親自演奏。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)使中提琴成為他最重要的樂(lè)器，并對(duì)他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用。從此，亨德米特開(kāi)始對(duì)中提琴偏愛(ài)，繼而創(chuàng)作了6首中提琴奏鳴曲，及其他相關(guān)室內(nèi)樂(lè)作品[2]。

20世紀(jì)許多新音樂(lè)思潮的興起使得作曲家們開(kāi)始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的和聲、旋律和節(jié)奏規(guī)則，尋求新的表現(xiàn)手法。亨德米特作為一位現(xiàn)代主義的作曲家，對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新表達(dá)了濃厚的興趣。作品Op.11 No.4是亨德米特的第一首中提琴奏鳴曲，對(duì)他的創(chuàng)作和中提琴演奏生涯都起了重要作用。這首奏鳴曲采用幻想曲和主題變奏的形式寫(xiě)作，三個(gè)樂(lè)章之間不停頓地連奏，帶有清新的民歌風(fēng)格，旋律優(yōu)美，色彩豐富，極具晚期浪漫主義的音樂(lè)色彩。亨德米特在這首作品中力求顯示出中提琴樂(lè)器本身的長(zhǎng)處，發(fā)揮它的技術(shù)以及表現(xiàn)優(yōu)美旋律的潛力。作為亨德米特早期的代表作品，Op.11 No.4綜合了古典風(fēng)格和現(xiàn)代技法，形成了他的獨(dú)特風(fēng)格，也為之后他創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)研究這部作品，不僅能夠增強(qiáng)我們對(duì)于亨德米特早期作品風(fēng)格的把握，也促進(jìn)了我們對(duì)20世紀(jì)中提琴發(fā)展趨勢(shì)的全面了解[3]。

二、作品Op.11 No.4的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作風(fēng)格

（一）Op.11 No.4的音樂(lè)結(jié)構(gòu)

這首奏鳴曲分三個(gè)樂(lè)章，各樂(lè)章之間沒(méi)有停頓。第一樂(lè)章（幻想曲）為再現(xiàn)單二部曲式，該樂(lè)章雖然部分脫離了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，但是由于首尾調(diào)性統(tǒng)一，調(diào)性布局依然是一個(gè)整體。保留傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的同時(shí)，加入了亨德米特獨(dú)特和聲寫(xiě)作的特點(diǎn)。第二樂(lè)章為變奏曲，主題的變奏一直延續(xù)到了變奏四。第四變奏中的前一部分屬于第二樂(lè)章，后一部分則屬于第三樂(lè)章，結(jié)構(gòu)縝密及嚴(yán)謹(jǐn)。該作品具有混合結(jié)構(gòu)的特征，體現(xiàn)了亨德米特既沿襲傳統(tǒng)又開(kāi)拓創(chuàng)新的精神。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，該作品第二、第三樂(lè)章主題與變奏采用傳統(tǒng)的處理手法。作品以民歌為基礎(chǔ)，每個(gè)變奏結(jié)構(gòu)清晰，風(fēng)格各異。第三樂(lè)章中，兩個(gè)風(fēng)格不同的旋律形成主、副部。主部旋律富有動(dòng)力性，副部旋律舒緩流暢，之后的展開(kāi)部是一個(gè)賦格段，最后的再現(xiàn)部分回歸到主部和副部。這些處理都是典型的傳統(tǒng)方式。他的作品的另一特點(diǎn)為他對(duì)巴赫的學(xué)習(xí)和繼承，甚至有人稱他為“二十世紀(jì)的巴赫”[4]。亨德米特的變奏曲部分沿襲了巴赫的賦格曲式，即以一個(gè)簡(jiǎn)單的旋律開(kāi)端，之后逐漸變化和發(fā)展。

亨德米特處在一個(gè)新舊音樂(lè)流派交匯的時(shí)代，他在掌握傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的同時(shí)，吸收了新音樂(lè)派別的特點(diǎn)，使得他的作品更加具有音樂(lè)表現(xiàn)力。一是在調(diào)性布局上作品Op.11 No.4突破了傳統(tǒng)模式，使全曲更具整體性：第三樂(lè)章呈示部的主部和副部是i-iv的關(guān)系，分別為#c小調(diào)和#f小調(diào)。再現(xiàn)時(shí)，雖然主部和副部沒(méi)有回原調(diào)，但是仍然保持了i-iv的關(guān)系。第三樂(lè)章最后回歸到第二樂(lè)章的調(diào)性，對(duì)主題也進(jìn)行了再現(xiàn)。亨德米特創(chuàng)新地采用這種方式把整個(gè)混合曲式統(tǒng)一起來(lái)。二是在全曲結(jié)構(gòu)上，亨德米特將三個(gè)樂(lè)章巧妙銜接：用一個(gè)同音將第一樂(lè)章和第二樂(lè)章聯(lián)系起來(lái)；在第二樂(lè)章和第三樂(lè)章的銜接處，亨德米特通過(guò)改變樂(lè)句的結(jié)束位置，巧妙地消除了樂(lè)章銜接處的間斷感。這些方式讓全曲結(jié)構(gòu)更加緊湊。亨德米特采用獨(dú)特的方式將傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合，使作品形成了全新的混合結(jié)構(gòu)。三是亨德米特較多地使用二度音程連接各段落。此外，他在作品的譜面上的力度表情記號(hào)標(biāo)志詳細(xì)。

（二）亨德米特早期中提琴作品創(chuàng)作風(fēng)格

亨德米特是一位掌握傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的大師，遵循傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)。在他的早期中提琴作品創(chuàng)作中，多采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，正如本文所研究的Op.11 No.4。首先，從樂(lè)曲體裁而言，他十分偏愛(ài)奏鳴曲這一典型的傳統(tǒng)體裁。其次，他的作品也較多地采用了主題和變奏，如他創(chuàng)作的著名中提琴協(xié)奏曲《天鵝轉(zhuǎn)子》以及他之后創(chuàng)作的幾部中提琴奏鳴曲，無(wú)一例外都將主題與變奏這一創(chuàng)作特點(diǎn)融入其中。

20世紀(jì)初期受到無(wú)調(diào)性音樂(lè)的影響，亨德米特的早期音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格具有實(shí)驗(yàn)性，以浪漫主義晚期的音樂(lè)風(fēng)格為基調(diào)融入了當(dāng)時(shí)新的音樂(lè)特征，廣泛吸收當(dāng)時(shí)如勛伯格、巴托克、斯特拉文斯基等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，探索自己的音樂(lè)風(fēng)格[5]。

保羅·亨德米特早期的中提琴作品展現(xiàn)了他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的尊重，同時(shí)也呈現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義的元素。他強(qiáng)調(diào)音色和技巧，注重音色的同時(shí)也將中提琴的技巧發(fā)揮得淋漓盡致，他的作品中充分展現(xiàn)中提琴獨(dú)特的音色，反映了他對(duì)中提琴這門(mén)樂(lè)器的偏愛(ài)以及對(duì)于樂(lè)器特征的深刻理解；尊重傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，亨德米特早期的創(chuàng)作依舊受到巴洛克、古典主義時(shí)期音樂(lè)的影響，在作品的整體結(jié)構(gòu)和樂(lè)章劃分上有著清晰的界限，正如本文分析的這首作品Op.11 No.4，連樂(lè)章的演奏卻絲毫不影響樂(lè)章結(jié)構(gòu)的清晰劃分。

三、作品Op.11 No.4的演繹分析

（一）多變的力度

亨德米特的力度標(biāo)記十分詳細(xì)，對(duì)這些力度標(biāo)記的處理方式直接影響作品的演奏風(fēng)格。作品Op.11 No.4有以下幾種典型的力度變化。

小樂(lè)句的漸強(qiáng)漸弱，見(jiàn)譜例1。

反復(fù)的漸強(qiáng)，見(jiàn)譜例2。

持續(xù)的漸強(qiáng)，見(jiàn)譜例3。

樂(lè)段的持續(xù)漸強(qiáng)，見(jiàn)譜例4。

“橄欖形”力度變化，見(jiàn)譜例5。

（二）密集與寬廣的揉音

第一樂(lè)章與第二樂(lè)章由一個(gè)長(zhǎng)音相連，該長(zhǎng)音既是第一樂(lè)章的末尾音也是第二樂(lè)章的首音，見(jiàn)譜例6、譜例7。

由于兩個(gè)樂(lè)章之間沒(méi)有停頓，且風(fēng)格和情緒存在差異，所以要求此處的揉弦有頻率的變化。揉弦要由慢變快，制造音色及情緒的變化。揉弦幅度的變化也尤為重要，尤其是在高音轉(zhuǎn)到低音時(shí)，加大揉弦的幅度可以使中提琴獲得更寬廣、濃郁的音色，從而體現(xiàn)中提琴的特色。

（三）與鋼琴的合作藝術(shù)

這首作品是鋼琴與中提琴奏鳴曲，兩件樂(lè)器在地位上是平等的。一是鋼琴的主奏部分，如第一樂(lè)章的第5小節(jié)，鋼琴緊隨中提琴之后以主旋律的角色進(jìn)入；第二樂(lè)章的45小節(jié)，鋼琴演奏著主旋律，而中提琴則進(jìn)行以半音為主的連音（見(jiàn)譜例8）。

二是中提琴作為主旋律出現(xiàn)時(shí)，鋼琴主要對(duì)中提琴的主旋律起到預(yù)示和情緒上的推動(dòng)作用，此時(shí)鋼琴不僅僅是伴奏，如第一樂(lè)章的31小節(jié)，第三樂(lè)章的314小節(jié)等。

三是鋼琴與中提琴的對(duì)答，雙方需要有互動(dòng)和回應(yīng)（見(jiàn)譜例9）。

四是鋼琴與中提琴的抗?fàn)?，如第三?lè)章的110小節(jié)至121小節(jié)（見(jiàn)譜例10）以及結(jié)尾346小節(jié)至365小節(jié)，二者的沖突與對(duì)抗產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇沖突效果。鋼琴與中提琴在演奏中應(yīng)相互配合并注意角色轉(zhuǎn)換，調(diào)整音量和音色，正確表達(dá)音樂(lè)情感。

亨德米特的奏鳴曲具有結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)、和聲調(diào)性多樣性、力度標(biāo)記精細(xì)化、凸顯中提琴特色等特點(diǎn)，在演奏技巧方面應(yīng)注重力度對(duì)比和音色變化及鋼琴與中提琴的配合。亨德米特的中提琴奏鳴曲在推動(dòng)20世紀(jì)中提琴藝術(shù)的發(fā)展方面起了重大作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]波尼亞托夫斯基.中提琴藝術(shù)史[M].吳育紳，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1996.

[2]錢(qián)建明.20世紀(jì)中提琴作品的技巧特點(diǎn)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)及表演版），1994（04）：49-52.

[3]張蓓荔，楊寶智.弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4]劉志明.西洋音樂(lè)史與風(fēng)格[M].大陸書(shū)店，1970.

[5][德]保羅·亨德米特.作曲技法[M].羅忠?guī)V，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1983.

作者簡(jiǎn)介：龍敏（1976-），男，四川綿陽(yáng)人，碩士，副教授，從事中提琴教學(xué)與演奏研究。