耿偉杰　蔡藝

摘 要：古典芭蕾舞劇中包含形形色色的性格舞蹈，其為經(jīng)過(guò)芭蕾審美加工后的外國(guó)民間舞蹈的舞臺(tái)化版本，性格舞蹈在古典芭蕾舞劇中有著渲染氣氛，烘托場(chǎng)面，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。如《葛蓓莉婭》中的匈牙利恰爾達(dá)什舞、波蘭馬祖卡舞，表達(dá)了外國(guó)農(nóng)村婚禮的歡慶場(chǎng)景；《胡桃?jiàn)A子》中阿拉伯“咖啡”舞、中國(guó)“茶”舞、西班牙“巧克力”舞、俄羅斯“娃娃”特列巴克舞更是賦予了性格舞無(wú)盡的想象，在中國(guó)中央芭蕾舞團(tuán)的本土化改編的中國(guó)版《胡桃?jiàn)A子》——《過(guò)年》中，加入中國(guó)文化元素符號(hào)，發(fā)展為“絲綢”“風(fēng)箏”“陀螺”等舞段，受到觀眾的廣泛喜愛(ài)。

關(guān)鍵詞：芭蕾性格舞蹈；西班牙舞蹈；《天鵝湖》

中圖分類(lèi)號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-00-03

《天鵝湖》是古典芭蕾時(shí)期的杰出代表作品，舞劇故事取材于中世紀(jì)德國(guó)民間童話，舞段結(jié)構(gòu)緊湊與音樂(lè)緊密結(jié)合，舞步完美地闡釋了音樂(lè)，音樂(lè)襯托了舞步的優(yōu)美輕盈，二者相得益彰。馬里烏斯·彼季帕（Marius Petipa）①編排的三幕皇宮婚禮場(chǎng)景，布景華麗，魔王羅斯巴特的隨從帶來(lái)的四段極具異域風(fēng)情的性格舞——《西班牙舞》《那不勒斯舞》《恰爾達(dá)什舞》《瑪祖卡舞》更是錦上添花，在劇情中彰顯了魔王的力量和勢(shì)在必得的氣勢(shì)。本文以《天鵝湖》三幕西班牙舞為例，分析動(dòng)作元素和音樂(lè)風(fēng)格，解析芭蕾性格舞蹈中西班牙舞蹈的風(fēng)格特征。

一、西班牙本土舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)

西班牙本土舞蹈形式多樣，有Flamenco、Jota、Seguidilla、Fandango、Bolero等。其中，F(xiàn)lamenco是最具代表性的舞蹈形式，也是西班牙文化的象征之一。西班牙舞蹈的動(dòng)作具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，舞者通常通過(guò)極具張力的舞姿、靈活的腳下動(dòng)作，表現(xiàn)出西班牙人熱情、奔放的民族性格。

在舞蹈的身體體態(tài)上，身體動(dòng)作幅度不大，以直立為主，骨盆重心前傾、背部中心后靠，此體態(tài)源于西班牙的民間傳統(tǒng)斗牛活動(dòng)，是西班牙舞蹈的代表性舞姿。此舞姿主要體現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之氣和驕傲的性格；而女性的體態(tài)在西班牙民間舞蹈中主要展示女性魅力，同時(shí)以面部表情、手掌、手臂、腳下踩出的節(jié)奏為主要風(fēng)格表現(xiàn)手段。

在手部和腳下的動(dòng)作上，西班牙本土舞蹈的手部動(dòng)作花樣繁多，道具運(yùn)用多以響板、女性的扇子來(lái)增加風(fēng)格性和表現(xiàn)力，配合腳下踩出豐富的節(jié)奏聲音，手腳極強(qiáng)的協(xié)調(diào)性帶來(lái)了整個(gè)舞蹈驚人的表現(xiàn)力。其中，Bolero是極具風(fēng)格性的舞蹈，且由于需要跺地，腳部動(dòng)作幅度不大，這與古典芭蕾的腳部動(dòng)作稍有矛盾，但花樣繁多的腳下節(jié)奏風(fēng)格性極強(qiáng)。更具有民間氣息的Jota中，有男女對(duì)舞，腿部plié，腳下快速changement并快速打點(diǎn)的元素（見(jiàn)圖1）。

二、《天鵝湖》西班牙舞的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)

舞臺(tái)化舞蹈取材于民間舞蹈，《天鵝湖》由彼季帕和伊凡諾夫②共同編導(dǎo)、柴可夫斯基③作曲，于1895年在俄羅斯上演，其中由彼季帕負(fù)責(zé)第一、第三幕的編導(dǎo)。彼季帕在編排第三幕的性格舞時(shí)，沿襲了圣列翁的編創(chuàng)手法，即“把一兩個(gè)民族的動(dòng)作作為創(chuàng)作的每一個(gè)節(jié)目的基礎(chǔ)，把它們與風(fēng)格上模仿生活動(dòng)作的芭蕾舞步組合到一起。”[1]在整個(gè)舞段中可以清晰地看到本舞蹈運(yùn)用了性格舞舞蹈的編創(chuàng)手法，將西班牙本土舞蹈經(jīng)過(guò)芭蕾的審美規(guī)范加工、重構(gòu)，和古典芭蕾融合在一起，結(jié)合劇情的需要，編排了這段風(fēng)格性明顯、表現(xiàn)力極強(qiáng)的西班牙舞（見(jiàn)圖2）。

1．手部的風(fēng)格特點(diǎn)

《天鵝湖》西班牙舞中，手的形狀以本土舞蹈手拿響板的姿勢(shì)發(fā)展而來(lái)，但并不握持響板。手臂姿勢(shì)以古典芭蕾基本手位變化而來(lái)，將手肘反向，手腕相對(duì)，形成獨(dú)特的西班牙風(fēng)格。手位花樣繁多，既有手臂環(huán)繞身體的小“S”形手，也有將手臂背后的大“S”形手，既不失古典芭蕾的規(guī)范和線條，又保持了西班牙張揚(yáng)的風(fēng)格。男性多以環(huán)繞身體的小“S”形手為主，女性則可以時(shí)而運(yùn)用扇子延長(zhǎng)手部線條增加表現(xiàn)力，時(shí)而單手抓住裙擺繞身體做出“8”字路線使裙子繞出花樣來(lái)突出風(fēng)格性。

2．軀干的風(fēng)格特點(diǎn)

在《天鵝湖》西班牙舞中，為了符合芭蕾的審美規(guī)范的同時(shí)增強(qiáng)舞蹈張力，彌補(bǔ)身體動(dòng)作的短板，沿用了男性骨盆前傾的體態(tài)，發(fā)展出了上仰、下俯、擰轉(zhuǎn)等軀干動(dòng)作，夸張的手臂動(dòng)作使表現(xiàn)力得以增強(qiáng)，時(shí)高時(shí)低，對(duì)比性鮮明。男性多以身體上仰、手臂在身后的S形態(tài)來(lái)彰顯陽(yáng)剛狂野的性格；而女性身體多以下腰、甩腰等來(lái)突出其妖嬈夸張風(fēng)格和舞蹈訓(xùn)練的功底。例如，在舞段中后部，女舞者在四位上連續(xù)四個(gè)向下甩腰，頭幾乎貼近腳跟，再快速返回到直立舞姿，沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練是做不到這樣如此風(fēng)格性鮮明且高難度的技巧。同時(shí)，男舞者在女舞者后方，failli后急速轉(zhuǎn)身背對(duì)觀眾，形成后腳passé、身體上仰，手臂在身后大S形的舞姿，連續(xù)四個(gè)，一氣呵成。男舞者的“高”與女舞者的“低”形成反差，給予視覺(jué)以極強(qiáng)的沖擊力，同時(shí)連貫的動(dòng)作又將“高”與“低”的視覺(jué)割裂感淡化，使這一舞句極度夸張的同時(shí)又行云流水，使其成為《天鵝湖》西班牙舞中令人印象深刻的舞句。

3．腳部的風(fēng)格特點(diǎn)

彼季帕將西班牙本土舞蹈腳下的動(dòng)作結(jié)構(gòu)重組，使其得以符合芭蕾舞審美的步伐，在保留上身體態(tài)的同時(shí)將芭蕾的舞臺(tái)步融合在一起，移動(dòng)時(shí)將骨盆重心前移，配合流暢的腳部動(dòng)作和風(fēng)格鮮明的上身姿態(tài)形成了舞臺(tái)化的西班牙步伐。例如，在整個(gè)舞段中四個(gè)舞句的連接部分，運(yùn)用了具有極高契合度的西班牙步伐，既可以用在隊(duì)形變化時(shí)，也可以作為單獨(dú)的一段舞句來(lái)欣賞。在舞段的中后部，四位舞者利用西班牙步伐，從舞臺(tái)的對(duì)角線進(jìn)行四分之三個(gè)圓的繞場(chǎng)，重回舞臺(tái)的中部，將舞段中部緊張的氣氛緩和，繞場(chǎng)的動(dòng)作流暢迅速并在西班牙步伐中甩頭對(duì)視，風(fēng)格性明顯且具有交流性，具有承上啟下的作用。兩對(duì)舞者在舞臺(tái)上的調(diào)度變化多端，將舞臺(tái)的前部、中部、后部都充分利用，巧妙地利用景深，達(dá)到類(lèi)似于攝影的近景、中景、遠(yuǎn)景的視覺(jué)效果。再如舞段的開(kāi)場(chǎng)部分，在兩小節(jié)內(nèi)用西班牙步伐從舞臺(tái)后部移動(dòng)到舞臺(tái)前部，由于舞者在舞臺(tái)前部時(shí)由于距離觀眾近，會(huì)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)壓迫感，并且配以夸張的西班牙步伐和glissade，將這種壓迫感傳達(dá)給觀眾，達(dá)到其渲染氣氛的效果，將西班牙步伐的優(yōu)勢(shì)運(yùn)用得淋漓盡致。

彼季帕將腳下的“點(diǎn)”用作突顯男性氣質(zhì)的元素。整個(gè)舞段中“點(diǎn)”的元素較少，僅出現(xiàn)在舞段中部。男舞者一位正對(duì)觀眾，一位背對(duì)觀眾，二者以對(duì)舞的形式，腳下的“點(diǎn)”緊隨音樂(lè)節(jié)奏踏出聲音，同時(shí)配合S形的手臂來(lái)加深主題，形似斗牛，將氣氛渲染得更加緊張；兩位女舞者在男舞者前方，以浮點(diǎn)的節(jié)奏做出帶轉(zhuǎn)身的、緊湊的galop，上身上仰的同時(shí)配合西班牙風(fēng)格的三位手，加以扇子的開(kāi)合，為之后流暢的環(huán)繞舞臺(tái)一圈的步伐做出了鋪墊。

在舞段終段的pas de bourrée，正是由這種腳下動(dòng)作形式變化而來(lái)的，手部運(yùn)用西班牙風(fēng)格的七位手在身體前面做出畫(huà)圈的動(dòng)作，配以干脆的甩頭和下俯，骨盆重心前傾且旋擰的軀干，腳下的pas de bourrée跟隨音樂(lè)做出飛快的節(jié)奏，這正是吸取了西班牙最有特點(diǎn)的民族風(fēng)俗元素，并將其運(yùn)用到芭蕾性格舞蹈中。

（二）舞蹈音樂(lè)特點(diǎn)

《天鵝湖》全劇由柴可夫斯基編曲，三幕西班牙舞蹈采用了Bolero這種舞曲形式，Bolero是一種三拍子的傳統(tǒng)西班牙舞曲，節(jié)奏鮮明，帶有明顯的符點(diǎn)節(jié)奏，一些Bolero舞曲小鼓為節(jié)拍器，在背景音上持續(xù)打出《波萊羅舞曲》的標(biāo)志性節(jié)奏，旋律以C大調(diào)為主，主旋律基本相同，不斷重復(fù)，只是變換了配器，運(yùn)用獨(dú)奏、齊奏、和聲等手法逐漸加強(qiáng)氣氛，最后達(dá)到高潮?！恫ㄈR羅舞曲》穩(wěn)定的節(jié)奏，在性格舞課堂訓(xùn)練中也有著重要的訓(xùn)練價(jià)值，浙江音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院在性格舞課堂訓(xùn)練中選用了德里布（Delibes）所創(chuàng)作的《波萊羅舞曲》，此曲同樣擁有穩(wěn)定的節(jié)奏性和旋律性，逐漸加強(qiáng)氣氛，同時(shí)手部擊掌，腳下打點(diǎn)配合音樂(lè)，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏性和風(fēng)格性。

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上Bolero標(biāo)志性的節(jié)奏極其明顯，加強(qiáng)了曲子本身的節(jié)奏性和舞蹈性，并將響板加入交響樂(lè)隊(duì)。在西班牙本土舞蹈中，多以手和腳的配合，打出和音樂(lè)節(jié)奏相呼應(yīng)的“點(diǎn)”來(lái)增加其感染力，突顯了西班牙的風(fēng)格特征，此舞段音樂(lè)結(jié)構(gòu)為帶有回旋曲特點(diǎn)的復(fù)二部曲式，A段與C段旋律基本相同，B段更加熱烈奔放，節(jié)奏感更加強(qiáng)烈，D段將旋律變調(diào)，相比前三段較緩和，旋律具有歌唱性，與前后的音樂(lè)性質(zhì)形成了對(duì)比，?段作為終段節(jié)奏加快，將氣氛推向高潮。整段音樂(lè)節(jié)奏性與風(fēng)格性明顯，音樂(lè)結(jié)構(gòu)編排與舞蹈契合度很高，在舞劇中也突顯了異國(guó)情調(diào)。

在動(dòng)作編排上，彼季帕將四個(gè)主要舞句分別給予了A、B、C、?段，將西班牙步伐繞場(chǎng)的舞句分配給了具有旋律性、歌唱性的D段，在總體緊張激烈的音樂(lè)和舞蹈中加入了較為緩和的繞場(chǎng)移動(dòng)變換隊(duì)形。從總體上看，D段音樂(lè)具有緩和氣氛、承上啟下的作用，給之后快節(jié)奏的高潮結(jié)尾部分做出了鋪墊和緩沖。

在整個(gè)舞段中，步伐和腳下的節(jié)奏與音樂(lè)融為一體，動(dòng)作與音樂(lè)高度契合，沒(méi)有一步是多余的。結(jié)尾高潮部分的腳下動(dòng)作飛速，令人眼花繚亂，將整個(gè)舞段的氣氛推向高潮，但如此快速的動(dòng)作并不失其節(jié)奏性。在音樂(lè)處理上，運(yùn)用3/4的節(jié)拍配以十六分音符，將音樂(lè)的旋律速度加快一倍，之前八分音符與十六分音符的對(duì)比十分鮮明。在動(dòng)作處理上，腳下運(yùn)用pas de bourrée元素，每一步和音符的旋律相結(jié)合，兩小節(jié)為一組動(dòng)作，重復(fù)四遍，使動(dòng)作速度加快，給人以眼花繚亂的感覺(jué)；在快節(jié)奏的旋律中將風(fēng)格性最大化。

三、《天鵝湖》西班牙舞蹈的風(fēng)格演變與審美趨向

早期西班牙性格舞蹈要追溯到范尼·艾斯勒的“卡秋恰”舞，動(dòng)作的情緒是她表演的核心，在此基礎(chǔ)上解放了19世紀(jì)上半葉古典芭蕾上半身動(dòng)作的禁錮，使西班牙舞蹈的民間元素真正走入芭蕾的動(dòng)作語(yǔ)匯中。19世紀(jì)下半葉，圣列翁為性格舞帶來(lái)了變革，他確定了性格舞的編排原則，并將性格舞以單一舞段的形式編排進(jìn)古典芭蕾舞劇中，自此性格舞蹈在古典芭蕾舞劇中大放異彩，《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》中西班牙風(fēng)格的性格舞蹈由于其獨(dú)特的風(fēng)格，極具感染力的表演廣受觀眾喜愛(ài)，由此也涌現(xiàn)出了《堂吉訶德》《帕基塔》等以西班牙風(fēng)格為主的古典芭蕾舞劇。

近年來(lái)《天鵝湖》中的西班牙舞版本眾多，各不相同，但仍可找出其共同點(diǎn)，馬林斯基劇院（2007年）、英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)（2007年）、法國(guó)巴黎歌劇院（2019年）的版本除在動(dòng)作質(zhì)感和節(jié)奏處理上稍有不同外，人員配置為兩對(duì)演舞者，其舞段結(jié)構(gòu)和動(dòng)作元素基本相同，而意大利斯卡拉大劇院（2007年）、莫斯科大劇院（2015年）、英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)（2018年）、美國(guó)舊金山芭蕾舞團(tuán)（2021年）的版本都在舞蹈結(jié)構(gòu)和人員配置上有所改動(dòng)，也出現(xiàn)了領(lǐng)舞不使用性格舞鞋，改為古典芭蕾足尖鞋的編排。雖然舞蹈結(jié)構(gòu)、人員配置有所改動(dòng)，但其動(dòng)作元素，身體體態(tài)，都具有極強(qiáng)的西班牙風(fēng)格性。

早期的性格舞較注重展現(xiàn)民族特色和傳統(tǒng)元素，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)?shù)匚幕恼鎸?shí)再現(xiàn)。隨著時(shí)間的推移，性格舞的審美趨向逐漸向現(xiàn)代化和藝術(shù)化轉(zhuǎn)變，更加注重舞蹈的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，追求精致和完美的舞臺(tái)呈現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。

四、結(jié)束語(yǔ)

性格舞蹈取材自外國(guó)民間舞蹈，民間舞蹈舞臺(tái)化是一個(gè)過(guò)程，需要編導(dǎo)有對(duì)舞蹈元素豐富的積累，對(duì)舞句、舞段和全劇有著精準(zhǔn)的把握和對(duì)音樂(lè)的理解。在收集、整理舞蹈元素時(shí)要將本民族最具風(fēng)格性、代表性的元素進(jìn)行提煉和加工，使其符合舞臺(tái)化的審美規(guī)范和大眾審美傾向。彼季帕在《天鵝湖》三幕中編排的西班牙舞段是將西班牙民間舞蹈舞臺(tái)化的成功范例。這種經(jīng)驗(yàn)使得他在之后編排《堂吉訶德》中大放異彩，還有Seguidilla、Fandango、Bolero等。以舞劇整體的角度來(lái)看，性格舞蹈與古典芭蕾舞相映成趣，在古典芭蕾舞中加入了各民族的舞蹈，和高貴典雅的芭蕾形成了對(duì)比，運(yùn)用夸張、具有各民族風(fēng)格性的元素和舞蹈來(lái)渲染舞臺(tái)氣氛，加強(qiáng)人物性格。性格舞眾多華麗、激情的舞段深受觀眾喜愛(ài)，從而在古典芭蕾中占據(jù)了一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]A.洛普霍夫，A.施里亞耶夫，A.鮑恰羅夫，著.性格舞蹈基礎(chǔ)[M].朱立人，楊越，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：耿偉杰（1995-），男，山東濟(jì)南人，碩士研究生，助教，從事歐洲宮廷舞蹈與性格舞蹈表演與教學(xué)研究；蔡藝（1990-），女，安徽淮南人，博士研究生，講師，從事鋼琴演奏與教學(xué)、藝術(shù)指導(dǎo)、藝術(shù)理論等研究。