徐思平

【摘要】《椒麻堂會》是邱炯炯執(zhí)導的第一部劇情片，該影片呈現(xiàn)了電影與戲曲結(jié)合的另一種可能。身在川劇世家的他，自幼便受到戲曲的影響與滋養(yǎng)，他將本部影片稱為“戲劇人的電影”。本文通過分析《椒麻堂會》中的舞臺與人物、畫面與音樂、敘事與編排三個層面，探究其中所蘊含的戲曲美學。

【關(guān)鍵詞】《椒麻堂會》；戲曲美學；川??；邱炯炯；間離效果

【中圖分類號】J906? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）14-0089-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.028

一、戲曲美學

王國維在其《宋元戲曲考》中指出：“合歌舞以演故事者。后代之戲劇必合言語、動作、歌唱，以演故事，而后戲劇之意義始全?！备爬ū砻髁?，中國戲曲以“歌舞演故事”即戲曲中的“唱、念、做、打”；是一種綜合了歌舞、對白、動作、故事的藝術(shù)形式，有別于缺失“故事性”的一般歌舞與雜技等；此外，強調(diào)了“扮演”角色這一有別西方傳統(tǒng)“三一律”話劇的獨特之處。戲曲可以在原始歌舞中找到它的母本，而發(fā)跡于圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀的原始歌舞本身，不論是象征性的擬態(tài)還是巫覡的裝扮都伴隨著歌舞。在《中國戲劇史》中，余秋雨指出裝扮元素而非歌舞元素對于戲曲的重要性，他認為：戲劇美，以化身表演為根基[1]。這一總結(jié)打開了從形式美學探究中國戲曲美學的口子。

不同于西方酒神精神的悲劇與日神精神的喜劇，中國戲曲本身受到儒、道、釋三家的熏陶。中國傳統(tǒng)文藝美學重視意境的“寫意美”，而中國戲曲作為中華民族文化中不可忽視的一部分，也具有這一關(guān)鍵美學特征。也即在創(chuàng)作內(nèi)容上，欲達到托物言志、物我交融、天人合一的詩性狀態(tài)；在造型上，追求不以形似，但求神似的風格化表現(xiàn)；在表現(xiàn)形式上，區(qū)別于西方“第四堵墻”的觀念，避免對日常生活的逼真還原；在審美體驗上，試圖在打破時空限制的舞臺和風格化化妝、表演的演員與觀眾之間撕開一道裂縫，擴大觀眾審美享受的過程。這種對抽象的符號與模式的青睞，增強了觀眾的意識感知，使其進入幻想的詩意世界，寫意性勾連了戲曲美學的全方面。

中國戲曲具有明顯虛擬化、程式化、風格化的寫意性。虛擬化在于，戲曲的舞臺常由一張桌子、幾張凳子組成?？臻g與時間的轉(zhuǎn)變依靠演員的表演與觀眾的想象。在《柳蔭記》的《送行》一場中，隨著演員的講演唱和，池畔、小橋、古井、廟堂的快速變幻，打破了時空的桎梏。這種虛擬的假定性，托舉著觀眾的想象。在《白蛇傳》中，白娘子、小青、許仙與老翁一行人通過夸張化的表演，借由擺動身子以表現(xiàn)坐舟的情狀，假定了不存在之舟的存在，通過觀眾想象的介入，共同搭建了這一場景，促成了虛實相生的寫意之美。程式化體現(xiàn)在，戲曲的演員依照社會角色、人物年齡與創(chuàng)作者的審美判斷，劃分為“生、旦、凈、末、丑”五個行當。不同的行當配以不同的服飾、化妝，并各自規(guī)定了一套相符的姿勢、動作。其中的唱、念、做、打，凝縮了各個角色的特征風格，被程式化為限定的表演形式。而這帶有符號性質(zhì)的元素，使得抽象之物本身蘊含了豐富的、待以闡釋的聯(lián)想。風格化集中展現(xiàn)在艷麗的舞臺裝扮、復雜的人物服飾、與特征清晰的臉譜之上。臉譜是夸張的化妝，藍詐、黑耿、白奸、金神、銀妖、粉邁，在戲曲流變的歷程中形成了明確的象征含義。

《椒麻堂會》是邱炯炯執(zhí)導的第一部劇情片，身在川劇世家的他，自幼便受到戲曲的滋養(yǎng)與影響。他將本部影片稱為“戲劇人的電影”，早在《椒麻堂會》之前，邱炯炯便執(zhí)導拍攝了“長者三部曲”與“話癆三部曲”六部紀錄片。這六部紀錄片同樣具有清晰可辨的戲曲風格或戲曲元素。

二、《椒麻堂會》中的戲曲美學

邱炯炯的影片風格呈現(xiàn)出逍遙與懷舊的江湖色彩，其中長者三部曲為《大酒樓》2007、《彩排記》（2008）和《癡》（2015），分別講述了父輩一個即將歇業(yè)的大酒樓，追懷已逝父輩——知名丑角丘福新的川劇人生，和作家張先癡的右派歷史。《大酒樓》中的父輩們隨口可來一段川劇唱段。而《彩排記》將追念丘福新的川劇演出與其生前的演戲影像交叉結(jié)合，兩個時空的重組營造出虛實相生的意境。其次話癆三部曲分別是《黃老老拍案》（2010）、《姑奶奶》（2010）和《萱堂閑話錄》（2011）?！饵S老老拍案》以評書的方式講了黃老老做警察時遇到的奇案，頗有人生如戲之嘆；《姑奶奶》中的主角樊其輝既是裁縫也是變裝的碧浪達夫人，他常帶著夸張的假發(fā)、腳踩二十厘米的高跟鞋、畫著幾厘米粗的夸張黑眼線在酒吧舞臺登臺亮相，來幾句京劇唱段與駭世的人生哲學。黑白影像突出了陌生的間離感，提示著觀眾正在觀看的行為；此外，樊其輝在舞臺上成為碧浪達瞬間，具有一定的扮演性，他夸張、風格化的服飾化妝與不同于通俗白話的言語都體現(xiàn)了這一點。并且整部影片被整體切割成“序幕”“第一場”至“第八場”的結(jié)構(gòu)，不難猜想其中受到了戲曲影響。《萱堂閑話錄》延伸了《姑奶奶》的劇本結(jié)構(gòu)，更加貼近戲曲結(jié)構(gòu)?！恫蛔栽凇贰蹲栽凇贰渡M曲》《自在不自在》起承轉(zhuǎn)合的四幕中穿插了三個《過場戲》，敘述了邱炯炯奶奶的人生。同時，影片中作為畫外音出現(xiàn)的川劇唱段、虛擬的男性丘比特人物、極具象征性的公雞形象，可見其中化用的戲曲風格特征。

另一方面，邱炯炯的作品將川劇幽默與川劇丑角形象融會貫通在他早先的紀錄片中。川劇是中國戲曲地方性發(fā)展的一個分支，其中值得一提的是川劇高腔，長期以來，經(jīng)過歷代川劇藝人的創(chuàng)造和提高，逐漸形成“幫、打、唱”相結(jié)合的音樂結(jié)構(gòu)形式，其戲劇性與音樂性高度結(jié)合，獨具特色[2]。幫腔起腔定調(diào)，演員依調(diào)行腔，節(jié)奏靈活，便于演員臨場發(fā)揮，兼有敘事、詠嘆兼長的半講半唱的特點，可以承擔正劇、悲劇、喜劇等各種戲劇樣式的表達功能[2]。在《大酒樓》與《萱堂閑話錄》的一問一答中皆有所展現(xiàn)，《椒麻堂會》中四個媽媽幫腔附和，使得影片具有起伏的節(jié)奏感。另外，川劇具有善于悲劇喜演、寓悲于喜的特點，因此川劇丑角相較其他劇種最為豐富，根據(jù)角色身份、穿戴、年齡及其掌握的不同技法分為袍帶丑、官衣丑、褶子丑、龍箭丑、襟襟丑、方巾丑、武丑、婆子丑、老丑、娃娃丑等。受其祖父丘福新的影響，邱炯炯在《彩排記》中便拍攝了作為川劇丑角的丘福新的人生片段。而由這部影片接著發(fā)展的《椒麻堂會》，講述了跨越半個世紀的丑角丘福的綿延人生史，邱炯炯在訪談中闡明：“影片講的是小丑的故事而非小丑的個體，想表達的是小丑的群像，想做成一個群丑戲。每個人都可以代表一種小丑，例如成年的丘福臉上的嚴肅蒼涼就是小丑的悲劇內(nèi)核，其他人就是小丑的各種面相。”

《椒麻堂會》深入發(fā)展了前幾部中化用的戲曲美學，在人物形象、舞臺美術(shù)、影片畫面、背景音樂、劇本結(jié)構(gòu)與敘事的各個方面，呈現(xiàn)出將戲曲風格轉(zhuǎn)向電影內(nèi)容的成熟化改編。

（一）舞臺與人物

前文提及，中國戲曲本身具有風格化色彩、高度抽象與概括性的舞美風格。邱炯炯除了導演的身份外，最開始是一位畫家，因此《椒麻堂會》影片能夠呈現(xiàn)出如此獨特的風格化美學。邱炯炯的繪畫兼有灰色模糊的筆觸與戲謔性的重構(gòu)，影片縈繞的“霧氣”，意象化了作為霧都的四川，此外，它充當了“面紗”功能?！秷D像的肉身》一文通過對現(xiàn)代繪畫的思索提出：“不再將表面視為遮蔽真實存在的幕紗、一層將被拉開或穿破的障礙，而是作為揭示存在面貌的屏幕——就如同背景與形象的關(guān)系或?qū)︻l閃運動現(xiàn)象的知覺——是使人們看見圖像，看見其中真理的自行顯現(xiàn)的決定性因素?！庇捌M繞的“霧”提醒觀眾視角的存在，揭示該影片的假定性前提，即是從導演本人的視角對丘福新歷史的一個回溯，虛實交融更突出了影片對于導演而言具有審美與想象上的真實性，這比對復制現(xiàn)實更貼近現(xiàn)實。

另外，邱炯炯常用戲謔性的方式模仿名家名作，如其《麗達出攤兒圖》，重構(gòu)了達·芬奇的《麗達與天鵝》，將場景轉(zhuǎn)變至四川樂山，而天鵝也變?yōu)閽煦^上的鹵鵝。他對于影片的嘗試也是對電影史的一次重構(gòu)，早期黑白默片以棚搭的方式拍攝，后來逐步向?qū)嵕芭臄z過渡。影片中，民國時期茶館內(nèi)墻壁上掛著的孫中山畫像與解放時期墻壁上兒童畫像，鼻尖都戲謔性地涂染起丑角臉譜上的紅顏料。

《椒麻堂會》采用2D置景的棚拍模式，該模式再現(xiàn)了一個個獨立的戲曲舞臺，其中的背景板常是繪制而成。以虛構(gòu)為前提的舞臺，使得超現(xiàn)實的時空轉(zhuǎn)換在觀眾的接受中成為一種“自然”。其中英文劇名“A New Old Play”與劇中提及的“新戲演舊戲”，皆暗示了影片整體的“表演”基礎。

布萊希特在觀看梅蘭芳的訪問演出后，受到中國戲曲“陌生化”的啟發(fā)，提出了間離效果。他提及中國演員借助這類手法，可以完全擺脫歐洲舞臺上流行的“第四堵墻”觀念，清醒地意識到自己是在舞臺上演戲，觀眾是在舞臺下看戲，不借力制造“真實生活”的幻覺，并指出演員必須把事件當成歷史事件來表演[3]。正如影片開頭丘福臉上涂染的丑角臉譜，作為前提假定了角色的性質(zhì)，演員的表演也基于此，他沒有將自己代入其中，而是帶有一定的歷史思維與審美態(tài)度對其進行扮演，在此過程中，演員展現(xiàn)了一個正變化的角色的形成過程、一個如何回溯歷史原型人物的方式，使得原角色在被呈現(xiàn)過程中起伏著另一時代的回聲。陌生化令觀眾拋棄身臨其境的直接體驗，在審美高度上得以逼近事物的本質(zhì)。此外，該影片中游離且穿梭于歷史、生死的駝兒與雞腳神，代替導演發(fā)出了聲響，他們是戲曲的說書人，產(chǎn)生了獨特且神秘的“間離效果”，并承擔了布萊希特提出的“采用為各場戲擬定標題，便于向社會闡明事件，便于駕馭事件，而所謂駕馭事件，就是把要是交給社會，這種標題必須具有歷史性質(zhì)”[3]的相似功能。駝兒沒有背景與語言，卻目睹了時代的更替與政權(quán)的交接。在影片的戰(zhàn)爭期間，駝兒馱著“祖師爺”游蕩，戲曲藝人自稱梨園子弟，而祖師爺唐玄宗李隆基被遵奉為戲曲界的保護神，這暗示了戲院的停滯；而“華北紅旗招展，川南白日欲墜。麻兒受命駐防，戲班重振相隨”一幕中，在眾人正端正著要拍合照時，駝兒透過相機，瞧見了麻兒走向共產(chǎn)黨人交接政權(quán)的場景；陰陽交隔之處，駝兒爬出枯井便到了新中國成立后的時期，在目睹了那段時期的歷史后，他坐在門洞旁的凳子上身體突然縮小，又回到了陰陽交隔之處。駝兒角色本身所具備的間離效果，使其擺脫歷史中既存人物的時空局限性，他對于影片中的現(xiàn)在與人物行為保持著一定距離，觀眾通過他的視野，過去的歷史變得逐漸陌生，由此不再是體驗故事而是批判性的思考故事。這一距離，正如觀眾在觀看上演著的虛擬化、象征化的戲曲一般，拋棄了單純的體驗，轉(zhuǎn)向了更高水平的審美欣賞。同樣的，雞腳神不僅在陰陽交隔處迎接逝去的魂魄，而且能行走于陽間。邱炯炯在談及雞腳神時解釋道：“你可以把他理解成人界和神界之間溝通的一個介質(zhì)，或者是觀眾和作者之間的一個信使?！?/p>

戲曲中，丑角常擔任插科打諢的功能。儒家所強調(diào)的“樂而不淫，哀而不傷”的中和協(xié)調(diào)態(tài)度，使得中國戲曲與古希臘引發(fā)崇高感的悲劇不同，常常是悲劇喜演，寓悲于喜。《椒麻堂會》影片一開始就是牛頭馬面前去接已逝丘福的魂魄，而丘福竟試圖從他們的眼皮下溜走，要去與妻子告別；在影片中的饑荒時期，為給女嬰補充營養(yǎng)，夫妻二人跑到公共茅房刨屎里的蛆蟲，然而被管理人員逮住后，丘福戲謔地說：“哎，這桶里頭的屎，就是我借的嘛。回去窩一大泡，送轉(zhuǎn)回來?！薄氨ＷC比你們這兒肥的多，更加有利于莊稼的生長。”最后靠唱戲換屎才解決這一危機；在丘福被批斗的時期，他戴著白高帽掛著“黑幫”的牌子，可當看見小孩們時，也不忘對他們擠眉歪嘴，滑稽的語言與動作之下蘊含著一個小丑的蒼涼。

劇中出現(xiàn)的來自酆都的牛頭馬面、雞腳神、喝孟婆湯處帶有童聲的女孩、丘福年幼時喝致幻菇導致飛天、丘福的兒子在渴望去北京尋求真理時抓著傘升了天等角色與情節(jié)，具有濃厚的超現(xiàn)實主義色彩。傳統(tǒng)的戲曲中常帶有怪力亂神的成分，這些非理性的角色與情節(jié)，是民間通俗文學傳統(tǒng)在戲曲中的側(cè)面體現(xiàn)。這一橋段，充分拓展了戲劇舞臺的表演空間，有鮮明的浪漫主義色彩。湯顯祖名作《牡丹亭》中，杜麗娘因夢生情又因情而死，化為游魂與柳夢梅相愛廝守，最后還魂。此外，《梁祝》中，祝英臺聞知梁山伯的死訊后前去祭奠，墳墓因其慟哭轟然炸裂，她翩然躍入墳中，幕復又合攏，最后二人化為蝴蝶。此外，影片中用真人表演雕塑皇太極，演員與道具互換，既帶有陌生化的間離效果，又令整個舞臺生命化了。另一方面，在戲曲傳統(tǒng)中也能找到此類用法的例子，在《張協(xié)狀元》中，便有用人充當桌子的戲碼：

（丑接唱）做卓底，腰屈又頭低。有酒把一盞，與卓子吃。（末白）你低聲。（旦唱）小二在何處說話？（丑白）在卓下。（凈白）婆婆討卓來看，甚稀詫?。ǔ笃鹕恚▋魡枺┳磕睦锶チ耍浚ǔ蠼映└嫖夷锬亲孔?，人借去了。[4]

（二）畫面與音樂

上文提到，《椒麻堂會》影片采用2D置景棚搭拍攝，手繪背景使得影片呈現(xiàn)出風格化的美學特征。而在攝影方面，邱炯炯采用攝影機橫向調(diào)度的方式，使得畫面呈現(xiàn)出淺縱深、平面化的特征。在訪談中他提及：“我對文藝復興時期的祭壇畫，那種淺景深的視覺表達都特別感興趣，因此所有關(guān)于三維的，立體的、縱深的關(guān)于時間的面貌，我都希望通過風情長卷的感覺來展開，所以你看到的其實是一個觀畫的感覺”。歐洲的風景油畫具有凝固的視點，試圖在二維平面上展現(xiàn)三維效果，因此畫面具有較強的立體感與畫面縱深感。區(qū)別于上述提及的技法，中國傳統(tǒng)繪畫與中國戲曲有著相同的文化積淀，在《中國舊劇的電影文化問題》一文中，費穆還把“中國劇”與“中國畫”相提并論，認為“中國劇猶之乎中國畫，遷想妙得，旨微于言象之外”[5]。中國傳統(tǒng)繪畫也具備著寫意性的美學傾向，反映在戲曲中的程式化、虛擬性特征，也體現(xiàn)在中國繪畫的虛實相生、以形寫神方面。《椒麻堂會》共有四幕，每一幕配有精要的內(nèi)容梗概。移步換景，整體采用中國傳統(tǒng)山水畫的散點透視法，時空具有一定的流動性。這種散點構(gòu)圖的方式，其實也是長卷式構(gòu)圖的一種?！安讲接芯埃婷婵捎^”是中國山水畫中的構(gòu)圖特色。景隨人移，不是集中在一點，而是有聚有散，畫面上有幾個中心點，而這幾個中心點也是銜接上有起承轉(zhuǎn)合，不露痕跡[6]。就如觀者欣賞《清明上河圖》《富春山居圖》一樣，視點需要隨著卷軸打開徐徐游動，《椒麻堂會》全片，也正如水平打開的一幅畫卷。而依照線性發(fā)展的戲曲，在虛擬的舞臺上，流動性的時空結(jié)構(gòu)，可被視為幾個待展開的重疊篇章。借助攝影機的調(diào)度與電影剪輯，重疊的篇章在畫面中得以水平展現(xiàn)。

音樂方面，除戲院里唱戲、練戲頻頻響起打擊樂器堂鼓、鑼等打擊樂器與胡琴類弦樂器外，在一些戲劇性的時刻也會響起。就如桐花鳳在戲臺上被勸說與戴帽的丘福離婚，另一場面丘福的兒子準備背著母親上北京去時，畫面配上戲曲音樂，更具有節(jié)奏感與戲劇趣味。

川劇的幫腔具有起腔定調(diào)、充當潛臺詞、充當代言人（編劇/觀眾）、情景置入的作用。饑荒年代，丘福在門口撿到女嬰時，出現(xiàn)了一段畫外音：

“花臺弄么子涼，再不抱回去要凍死了?！?/p>

“哪個敢抱嘛，那未必抱回去一起餓死哦。”

“邱老師，做個好事，抱回去嘛。”

……

這一段矛盾拉扯的幫腔，刻畫了饑荒時期人民生活極度困難的情景，另外展現(xiàn)了丘福內(nèi)心的善惡糾結(jié)。

（三）敘事與編排

章回體的結(jié)構(gòu)是中國古代小說慣用的結(jié)構(gòu)樣式，將小說分為若干個章節(jié)，每個章節(jié)前用單句或?qū)ε嫉奈淖肿鰳祟}，章回體由宋元時期的話本發(fā)展而來，從戲曲與話本小說的發(fā)展過程來看，前者初步形成于唐代，成熟于宋元，直至明清還有創(chuàng)新，后者亦在唐代初具雛形，至宋元漸趨成熟，明代又掀起擬話本之風，故其發(fā)展歷程大體一致[1]。正因如此戲曲、小說在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等各個方面都有互相影響與借鑒的趨勢。宋元時期瓦舍勾欄的出現(xiàn)推動了戲劇的發(fā)展，但因觀眾的人流量大，劇本的編寫為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，于是出現(xiàn)了“自報家門”的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節(jié)轉(zhuǎn)折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重復敘述上面的劇情，以照顧流動的觀眾[7]。初期的長篇小說之“則”及則目的設立，也多少受到了宋元南戲、元雜劇中的“折”和“題目正名”的影響。不少演義作家在借鑒、吸收宋元戲劇的有關(guān)故事內(nèi)容時，同時也襲用或略作修改地保留了戲劇的題目[8]。

《椒麻堂會》采用章回體形式共分為四個篇章。章名分別為一：“軍閥割據(jù)巴蜀地，狼煙四起動刀兵。戲迷麻兒混亂世，從軍救駕步青云。隨愿啟建川劇社，捧角育才新又新。椿萱無福丘福至，梨園又添小精靈。”二：“抗戰(zhàn)利刃歸鞘，內(nèi)戰(zhàn)強弩復張。時局迷離撲朔，麻兒意亂心慌?？可皆浦须[匿，伶人江心飄搖。樹倒猢猻四散，丘福神傷形憔。”三：“華北紅旗招展，川南白日欲墜。麻兒受命駐防，戲班重振相隨。丘福煙癮不散，魂靈竅外難回。巨變悄然降臨，天地換了帳幃?！彼模骸靶氯诵聭蛐職庀?，脫胎換骨慨而康。孰料山雨傾無住，隨波逐流難主張。新戲從來演舊事，周而復始話滄桑。離合悲歡忘川渡，生死不外兩茫茫。”盡管影片中的回目標題沒有嚴格遵照對偶的形式，然而章回體的結(jié)構(gòu)，對每一篇章的劇情內(nèi)容具有極高的概括性，這一形式既有折子戲的樣貌，又帶有說書的江湖氣質(zhì)。

李漁稱戲曲的情節(jié)組織與安排為“穿插聯(lián)絡之關(guān)目”，其中的情節(jié)線索被視為“線”，而戲曲的各個場面被視為“點”，整體呈現(xiàn)出“點線結(jié)構(gòu)”，戲曲的線性結(jié)構(gòu)強調(diào)的是一種線索清楚、順序發(fā)展的故事性，對于橫向聯(lián)系中的各種矛盾則以縱向的線性方式予以連綴，將橫向的空間予以縱向時間化，以縱向的線來反映橫向的面[9]?！督仿樘脮穼τ谇鸶Ｈ松幕厮轂榍楣?jié)上的“線”，而各個在各個時空棚搭之景上上演的片段，則可視為情節(jié)上的“點”。影片采取倒敘的人生史同時穿插正敘的赴往陰間酆都的事件。邱炯炯在訪談中說：“那個陰間的空間其實是作為陽間這個主體的一個回望的節(jié)奏點，或者一個幕間休息、一個過場戲，這其實就是很典型的舞臺戲結(jié)構(gòu)?！彼麑⒋┎宓年庨g片段視為倒敘故事的過場戲，在戲曲中，主場戲與過場戲按照情節(jié)對表現(xiàn)主題的重要程度做區(qū)分。過場戲為主場戲服務，交代事件的起因及過程，為劇中的矛盾做鋪墊；同時也起到烘托氣氛，感染觀眾情緒的作用；此外兼有調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏的作用，避免綿延的主體情節(jié)過于冗長。丘福在陰間遇上前來接應的駝兒，故事便轉(zhuǎn)入陽間駝兒在戲院盛飯的場景；當駝兒在陰間用喚為“紅燒鲇魚”的棍子戳了丘福時，丘福開始了他的回憶，故事便又回到陽間；當陽間的丘福聽到因他之死而唱給他戲詞時，聯(lián)想起自己的唱戲，故事又轉(zhuǎn)回陽間……

三、總結(jié)

邱炯炯的《椒麻堂會》是戲曲美學以電影形式的一次成熟再現(xiàn)。影片中代表戲曲舊時代下臺的皇太極在劇中游蕩，最后在陰陽交隔之處閃現(xiàn)一般，戲曲沉寂了許久。借回溯丑角丘福因時局動蕩而搖擺的一生，戲曲在大熒幕中，也獲得了還魂的機會。

戲曲是一項綜合各種藝術(shù)形式的藝術(shù)，上文可見其與中國傳統(tǒng)繪畫、宋代話本小說與章回體小說的互相借鑒引用。在舞美與演員方面具有程式化、假定性、虛擬化的特點。在劇本結(jié)構(gòu)上側(cè)重情節(jié)，注重點線結(jié)構(gòu)。常有過場戲交錯在主場戲中，用于鋪墊情節(jié)、交代緣由，起著緩和故事節(jié)奏、烘托氣氛的作用。

《椒麻堂會》采用棚搭拍攝與舞臺布置，呈現(xiàn)出極高的風格化、虛擬化、象征化的特征。與戲曲美學的寫意性核心相同，非現(xiàn)實性的展現(xiàn)、抽象的背景點明故事的虛擬性，也即劇中提及的“新戲從來演舊事，周而復始話滄?！?。此外，核心角色丘福臉上的小丑臉譜，在前提上指出了角色的扮演性質(zhì)。與西方三一律對還原人物心理的追求不同，這一陌生化的間離效果，提升了觀者的審美高度。另外，也暗指這一歷史呈現(xiàn)的是導演審美視角中的真實歷史。

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