摘要：馮北仲是一位深受經(jīng)典文學(xué)影響的作家。在馮北仲的作品中，時(shí)常能夠看到她與傳統(tǒng)和經(jīng)典對(duì)話的場(chǎng)景。其短篇小說(shuō)《卡夫卡的妄想》與《紅樓夢(mèng)》《變形記》便構(gòu)成一種深刻的互文關(guān)系。從互文性理論看，《卡夫卡的妄想》對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的燈謎和哲學(xué)思考進(jìn)行暗引、吸收和轉(zhuǎn)化，并以“逆格里高爾式”的戲擬手法，呈現(xiàn)了一個(gè)“中國(guó)式”的變形空間和精神場(chǎng)域。由此，將當(dāng)代知識(shí)分子在人性與蟲(chóng)性、社會(huì)與自然、個(gè)體與群體等生存關(guān)系上的思考，生成在寓實(shí)于虛的變形世界里，值得深入研讀和探究。

關(guān)鍵詞：互文性；《卡夫卡的妄想》；《紅樓夢(mèng)》；《變形記》

早在馮北仲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《遺園》問(wèn)世時(shí)，著名評(píng)論家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委李星便說(shuō)：“《遺園》寫(xiě)出了當(dāng)代人的精神焦慮，有《紅樓夢(mèng)》的味道，有經(jīng)典的氣息。”[1]以隱喻、變形、改編、象征等手法與經(jīng)典文學(xué)對(duì)話，似乎是馮北仲系列小說(shuō)的一個(gè)特征。小說(shuō)《卡夫卡的妄想》通過(guò)變形與夢(mèng)境的雙重筆法，把主人公“我”由人類世界帶到自然世界，使“我”從社會(huì)之子變?yōu)樽匀恢?，?shí)現(xiàn)由人到猴的身份轉(zhuǎn)變。進(jìn)而，以跨越種群的視角展開(kāi)了一段知識(shí)分子對(duì)社會(huì)人生的全面反思和追問(wèn)。作家巧妙地將《紅樓夢(mèng)》中燈謎的題旨與《變形記》里的生命呈現(xiàn)方式或隱或顯地融入小說(shuō)的血液，使《卡夫卡的妄想》與經(jīng)典之間形成互相詮釋的對(duì)話態(tài)勢(shì)。

從互文性理論出發(fā)，對(duì)深入探究《卡夫卡的妄想》與《紅樓夢(mèng)》《變形記》之間的對(duì)話關(guān)系有著重要意義。然而，“互文性并不是僅僅將文本加以羅列比較，而是要對(duì)所引用的文本分析改編和吸收?！盵2]可見(jiàn)，互文效果會(huì)因改編或吸收的程度，或強(qiáng)或弱地表現(xiàn)在文本中?！犊ǚ蚩ǖ耐搿穼?duì)兩部經(jīng)典的互文關(guān)系就隱藏在文本深處，需要沿波討源，由幽及顯。

一、暖香塢燈謎之于小說(shuō)結(jié)構(gòu)與題旨

《紅樓夢(mèng)》第五十回：蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī) 暖香塢雅制春燈謎，眾人在惜春住所“暖香塢”猜作燈謎。湘云作《點(diǎn)絳唇》，“溪壑分離，紅塵游戲，真何趣？名利猶虛，后事終難繼。”[3]眾人不解，有人猜是和尚，有人猜是道士，唯寶玉一語(yǔ)道破。謎底正是街頭戲耍的猴。曹雪芹的目的并非猜謎這么簡(jiǎn)單，出謎人、猜謎人的設(shè)置，以及謎面、謎底的內(nèi)容都暗含作家匠心。該謎語(yǔ)和寶玉的身世、性格、命運(yùn)是息息相關(guān)的。而《卡夫卡的妄想》則另出新旨，將這個(gè)謎用得巧妙。

首先，謎面前半部分，“溪壑分離”與小說(shuō)結(jié)構(gòu)及藝術(shù)構(gòu)思的互文性。所謂“溪壑分離”，從表層意思看，即溪谷是使大地分離之處。在《紅樓夢(mèng)》中，“溪壑”也喻示著難以滿足的欲念。但是，在《卡夫卡的妄想》中，馮北仲以此為生發(fā)點(diǎn)，賦予此謎新的意蘊(yùn)。立足小說(shuō)文本，作家將“溪壑分離”處設(shè)置為：人類世界與動(dòng)物世界、社會(huì)性與自然性、紅塵人世與世外山水的分界線。從以下三個(gè)方面可見(jiàn)：其一，人世危機(jī)，自然祥和，以此為界。小說(shuō)一開(kāi)頭，寫(xiě)“我”從人群逃離，閑走進(jìn)群山之中，卻被猙獰的怪石瞪著、斥著、唬著，那讓人不寒而栗又令人窒息的壓迫感，使“我”逃命似的又跑出十幾里。當(dāng)“我”進(jìn)了山谷，“一彎小溪橫在眼前”[4]。在這深山峽谷中，有歡暢的小溪，可愛(ài)的小鳥(niǎo)，天籟般鳴叫，讓“我”體驗(yàn)到非人類的熱情和殊榮。此刻的優(yōu)美、純凈是紅塵人世所沒(méi)有的，與那些面目猙獰、壓迫神經(jīng)的外界塵俗形成鮮明的對(duì)比。界限內(nèi)外，完全兩個(gè)世界。其二，人性褪去，猴性喚起，以此為界。小說(shuō)中，有兩次寫(xiě)到奶奶那溫馨的記憶在“我”腦海中回蕩的畫(huà)面，且都發(fā)生在小溪山谷旁。第一次，“我”初到此地，孤獨(dú)傷感之時(shí)，不由得想起奶奶；第二次，“我”成功當(dāng)上猴王，并處理掉異己之后，來(lái)到溪邊?？墒牵緛?lái)的閑步舒心，卻在對(duì)奶奶的回憶中，令“我”傷心、遺憾、難過(guò)?？梢哉f(shuō)，奶奶陪伴的幸福，是“我”作為人的最后的親情救贖。但是，“我”卻決定不再去溪邊，不再想起這個(gè)令人痛心的現(xiàn)實(shí)，也就暗示了“我”和人的不和解，決定安心回到猴群。其三，俗物有形無(wú)神，靈物形神兼?zhèn)?，以此為界。小溪以?nèi)仿佛仙境一般，樹(shù)木花草、小鳥(niǎo)清泉，它們帶著神性和靈性，似乎明白“我”的心事。而那些在大道、小區(qū)、公園司空見(jiàn)慣的樹(shù)，不過(guò)是徒具樹(shù)的形式，質(zhì)地和這里的完全不一樣。究其不同，此處的動(dòng)植物是未經(jīng)塵世污染的，是充滿靈性的，也是通人性的，有異界靈氣的滋養(yǎng)，是形神兼?zhèn)涞?。而凡塵之物，受人欲及污濁之氣的影響，早無(wú)神韻，是有形無(wú)神的。

《卡夫卡的妄想》里的這條“溪谷”，自始至終貫穿于小說(shuō)文本中，何時(shí)出現(xiàn)、為何出現(xiàn)都與主人公的意念密切相關(guān)。它外化于文本的形式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)著作家的藝術(shù)構(gòu)思，乃有意為之。但究其內(nèi)里，反映欲望也好，崇靈性而貶凡俗也好，表現(xiàn)人性與動(dòng)物性的斗爭(zhēng)也好，都與小說(shuō)的題旨內(nèi)蘊(yùn)呈對(duì)照之勢(shì)、有相輔之用。

其次，謎面的后半部分，“紅塵游戲，真何趣？名利猶虛，后世終難繼”與小說(shuō)主題的互文性。這部分的謎語(yǔ)，在《紅樓夢(mèng)》中是實(shí)有所指的。賈寶玉本為女?huà)z補(bǔ)天的“遺石”，自怨自艾被攜入人間，游戲于紅塵之中。經(jīng)歷凡塵俗世，看追名逐利，見(jiàn)興衰起廢，終不過(guò)“落了片白茫茫大地真干凈”[5]，化為虛無(wú)。就像《好了歌》里所說(shuō)的，無(wú)論是功名金銀，還是嬌妻兒孫，都充滿無(wú)常并最終歸于沉寂。從這一題旨去看，《卡夫卡的妄想》與之互文?！拔摇睆募t塵而來(lái)，以猴子的目光反觀人類，才看到不一樣的風(fēng)景。無(wú)論是聲名地位，還是物質(zhì)利益，不過(guò)煙云過(guò)眼而已。人的自大，虛偽，追名逐利，高估自己卻看輕自然，正引著“我”走向不可挽回的絕地?！拔摇本拖裰i底中那只被剁了尾巴供人在街頭戲耍的猴子一般，與人類世界呈屬類之別，后世再難相繼?！拔摇毕褚粋€(gè)反思者，也像一個(gè)覺(jué)醒者，以自然的視角反觀人世的病狀。作家緊握著小說(shuō)的鐘杵用力地撞向鐘面，拉響了人類從他者反思自我的警報(bào)之聲。

《卡夫卡的妄想》對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)接受與闡釋，是飲之一瓢而不斷生發(fā)開(kāi)來(lái)的。它表象于結(jié)構(gòu)設(shè)置和藝術(shù)構(gòu)思，實(shí)際在主題和旨趣上也彼此互文。之所以不易被發(fā)覺(jué)，是由于互文性“在文本的寫(xiě)作過(guò)程中通過(guò)明引、暗引、拼貼、模仿、重寫(xiě)、戲擬、改編、化用等一系列互文寫(xiě)作手法來(lái)建立”[6]。其形式的復(fù)雜性，以及接受者匠心的獨(dú)特性，增加了解讀難度。《卡夫卡的妄想》則兼用暗引、戲擬、改編、化用等多種手法。然而，劉彥和說(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！盵7]可見(jiàn)，批評(píng)者由情入理，于微思著，終能撥開(kāi)云霧，灼見(jiàn)真知。

二、格里高爾之于小說(shuō)人物與創(chuàng)見(jiàn)

如果說(shuō)《變形記》是一段荒誕的生命歷程，是一個(gè)悲哀的社會(huì)縮影，那么《卡夫卡的妄想》便是一段理想的生命體驗(yàn)，是一次荒謬的靈魂重生。馮北仲以“逆格里高爾式”的方法，讓“變形者”回歸到屬于自己的種群，給予主人公生命另一種可能。

卡夫卡的《變形記》在小說(shuō)中共被提到兩次：“我”入睡前，即變成猴子前；“我”夢(mèng)醒前，即變回人前。這兩處共同在回答：卡夫卡的“妄想”是什么？換言之，“我”為什么認(rèn)為格里高爾的變形是卡夫卡的“妄想”？而變形的理想效果應(yīng)該是什么樣的？“我”則作為一個(gè)體驗(yàn)者，親歷這場(chǎng)行動(dòng)。

首先，“我”眼中的變形是什么？“我”是一個(gè)小說(shuō)迷，讀過(guò)許多中外小說(shuō)，最喜歡的便是卡夫卡的《變形記》。盡管“我”嘆服于卡夫卡的想象力，但對(duì)于格里高爾面對(duì)變形后的生活和選擇卻不敢茍同。關(guān)于格里高爾變成大甲蟲(chóng)，“我認(rèn)為，這是上帝同情他憐愛(ài)他，讓他靜靜休息?！盵8]“可是，他成了甲殼蟲(chóng)后為什么悲傷？總想著趕快恢復(fù)人形……他總想著他自身之外的人，從沒(méi)有為自己考慮過(guò)！”[9]“唉，可憐的格里高爾，真不明白上帝的好意和體恤?！盵10]這是“我”在睡前的一系列想法，一方面，表現(xiàn)著“我”對(duì)變形的態(tài)度，暗示著“我”在變形以后的選擇；另一方面，也為“我”夢(mèng)中的變形提供了合理性，為夜有所夢(mèng)埋下了伏筆。面對(duì)變形，格里高爾不愿接受現(xiàn)實(shí)，而“我”不斷接受現(xiàn)實(shí)；面對(duì)親情，格里高爾堅(jiān)守不變，而“我”不再去想。這樣截然不同的結(jié)果，與倆人的性格及其看待變形的觀點(diǎn)密切相關(guān)。作家以戲擬手法，以逆向度的方式，塑造了一個(gè)反格里高爾的藝術(shù)形象。這個(gè)形象叛逆、自私、任性、現(xiàn)實(shí)，卻又善于質(zhì)疑和反思，具有覺(jué)醒意識(shí)，是一個(gè)矛盾的藝術(shù)體。

其次，是什么原因?qū)⒖ǚ蚩▽?duì)格里高爾的“變形設(shè)想”變成了“妄想”？從“我”對(duì)卡夫卡變形設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解來(lái)看，“卡夫卡的想法，是讓格里高爾重新體驗(yàn)另一種生活，這是卡夫卡在小說(shuō)里設(shè)定的局，留給人類繼續(xù)完成反思的過(guò)程?！盵11]“我”覺(jué)得格里高爾并沒(méi)有按著那個(gè)路線走，反而，一味地悲痛、自責(zé)，甚至壓抑和不滿，他沒(méi)有理解卡夫卡的意思，也沒(méi)有理解這是對(duì)自己的恩賜。因此，“我”變成猴子以后，便是在為完美實(shí)現(xiàn)卡夫卡的預(yù)設(shè)而努力，努力嘗試這個(gè)偉大設(shè)想的各種可能性。與此同時(shí)，“我”又不斷地反問(wèn)自己，“我是因此驕傲呢，還是以此為恥辱呢？！”[12]“我是人類的異化者，還是異化的人類？”[13]這樣的反思讓主人公對(duì)自我的選擇產(chǎn)生懷疑，甚至是內(nèi)心的恐慌。對(duì)于此，他只能暗示自己不再是人了，亦不必去想?？梢?jiàn)，所謂完全的自由，隨性而為，隨欲而為，是不現(xiàn)實(shí)的，也是不被作家認(rèn)可的。

最后，兩種變形的互文意義是什么？?jī)刹孔髌肥钦Q生在兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)國(guó)度的文學(xué)果實(shí)。對(duì)于格里高爾，讀者的態(tài)度是明確的，是同情，是憐憫。但當(dāng)面對(duì)《卡夫卡的妄想》中“我”的形象時(shí)，讀者的態(tài)度變得復(fù)雜起來(lái)，既不能認(rèn)可他的行為，也不能否認(rèn)他的思考。這個(gè)矛盾的藝術(shù)體，讓讀者不知是褒是貶。其實(shí)，戲擬本身就帶有一種諷刺的效果，具有批判的性質(zhì)?！拔摇钡拿苄栽从谧鳛槿说膭?dòng)物性和社會(huì)性的此消彼長(zhǎng)。由此，于夢(mèng)境之中進(jìn)行一段自我意義的自由之旅，完成“我”對(duì)格里高爾回歸種群的一切設(shè)想。但是，即便一切按照“我”的預(yù)想進(jìn)行，恐慌還會(huì)有，恐懼也會(huì)產(chǎn)生。因此，《卡夫卡的妄想》與《變形記》的互文性就表現(xiàn)在人物形象的逆向塑造，以及對(duì)于卡夫卡的“妄想”的獨(dú)特見(jiàn)解上。而兩部作品的互文意義不在于作家通過(guò)變形來(lái)為人類找出路，而在于兩者對(duì)比，互相關(guān)照，通過(guò)這樣一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象，在自我找尋出路的過(guò)程中，所表現(xiàn)出的值得反思或追問(wèn)的命題對(duì)讀者本身的啟發(fā)和再探索。

由此，可以說(shuō)，《變形記》與《卡夫卡的妄想》雖相隔百年，卻是具有異曲同工之妙的姊妹篇。現(xiàn)實(shí)中的人類，何嘗不像那只背負(fù)著重殼的大甲蟲(chóng)，前行著又痛苦著，無(wú)奈著又承受著；又何嘗不像那只矛盾的猴，癡迷著又迷茫著，試誤著又反思著。

三、馮北仲筆下變形空間的藝術(shù)生成

互文性作品，有無(wú)心之舉和有意為之之分，《卡夫卡的妄想》實(shí)屬后者。但是，無(wú)論是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)接受，使其具有古典的氣息，還是受《變形記》的文學(xué)影響，使其具備現(xiàn)代性的特質(zhì)，歸根結(jié)底，《卡夫卡的妄想》是要做自己，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其本身的文學(xué)意義。變形作為一種突破常規(guī)敘述的方式，是文學(xué)敘述的一種特殊策略。而馮北仲筆下變形空間的藝術(shù)生成，是通過(guò)多種方式實(shí)現(xiàn)的。

其一，小說(shuō)以第一人稱敘述的視角，將“我”的故事娓娓道來(lái)。這樣的內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述，無(wú)疑在表達(dá)人物身份及分析心理活動(dòng)，講述人物經(jīng)歷及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，自述所處環(huán)境及引帶讀者入情境等方面有著無(wú)可比擬的作用。比如，在面對(duì)狼群時(shí)，作家以“我”的目光，仔細(xì)觀察了周圍的環(huán)境，如附近的樹(shù)、身后的巨石等，并不斷給自己找尋出路。以此，將讀者身臨其境地帶入其中。再有，變形讓“我”從父母之子、社會(huì)之子變成自然風(fēng)物的一員，成了自然之子。在變形的世界里，“我”利用自己的專業(yè)知識(shí)和人的意識(shí)，做了猴王，讓所有男猴失去性功能，并成功擁有了所有女猴，完成自己在現(xiàn)實(shí)中未完成的事情?？梢哉f(shuō)，“我”是社會(huì)之子的失敗者，父母之子的失望者，卻成了自然之子的成功者。但是，無(wú)論是失敗帶來(lái)的痛苦和懊惱，還是成功帶來(lái)的享受和得意，“我”都會(huì)從心靈深處站出來(lái)，問(wèn)問(wèn)自己，“我是個(gè)什么東西呢？”[14]這不僅是對(duì)自己的追問(wèn)，更是對(duì)人本身的追問(wèn)。人一直都走在認(rèn)識(shí)自我的路上，而認(rèn)識(shí)自己最適宜的視角正是第一人稱的內(nèi)在式敘述。小說(shuō)中，“我”是一個(gè)沒(méi)有姓名的形象，故而，“我”可以是人人，人人也都可以是“我”?？此苹恼Q不經(jīng)，反常虛幻，卻無(wú)不透漏出在現(xiàn)代文明沖擊下，高級(jí)知識(shí)分子孤獨(dú)、壓抑、消沉、空虛、迷茫、分裂的心理情緒和精神現(xiàn)狀。作家通過(guò)對(duì)第一人稱敘述視角的出色應(yīng)用，使“人物、情節(jié)、環(huán)境”這一傳統(tǒng)敘事理論在小說(shuō)中的作用充分得以彰顯。

其二，小說(shuō)采取順敘、插敘相結(jié)合的方式進(jìn)行敘述。故事一開(kāi)頭便是“我”逃離了人群，來(lái)到群山的場(chǎng)景。面對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的“離開(kāi)了人群，我便不是人了”，令人好奇：“我”是誰(shuí)？什么原因讓“我”離開(kāi)了人群？“我”現(xiàn)在是什么？一系列的問(wèn)題像一雙雙有力的手，推著讀者向前去。從第二部分開(kāi)始，到第四部分結(jié)束，都是插敘部分。我們知道了主人公的身份，也了解到他的經(jīng)歷和離開(kāi)人群的原因?！拔摇睆娜俗兂闪撕铮瑥娜说氖种衅疵映?，繼而從狼群的圍困中拼命突圍，來(lái)到猴群，回歸到屬于自己的種群。從第五部分起，又以時(shí)間為序，使“我”在猴群發(fā)生的一連串事件得以延續(xù)。直至一聲驚雷，把“我”從猴又變回了人，原來(lái)只是夢(mèng)一場(chǎng)?！拔摇庇只氐浆F(xiàn)實(shí)之中，一切也回到原點(diǎn)，變形之旅就此結(jié)束。那么，插敘在敘述變形事件中有怎樣的作用呢？想來(lái)有三：一來(lái)可以交代變形的背景和原因；二來(lái)可以貫通諸情節(jié)之間的關(guān)系，彼此互動(dòng)；三來(lái)可以帶給讀者不斷解密的閱讀效果。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德在談到悲劇時(shí)認(rèn)為，“一部悲劇由結(jié)和解組成?！盵15]這是戲劇文本在內(nèi)在構(gòu)造上的設(shè)置要求。其實(shí)，小說(shuō)的創(chuàng)作和解讀也是如此。作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作是一個(gè)加密的過(guò)程，形成結(jié)；而讀者或者批評(píng)者進(jìn)行闡釋是一個(gè)解密的過(guò)程，是為解。好的小說(shuō)，應(yīng)該具備這樣的品質(zhì)。因此，小說(shuō)的真諦正是在不斷揭秘中，層層打開(kāi)文本的門(mén)戶，同時(shí)，也打開(kāi)讀者的心門(mén)，相互聯(lián)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)二者的對(duì)話和意義的生成。

其三，小說(shuō)長(zhǎng)于使用修辭，種類豐富，得當(dāng)恰切。就修辭的類型來(lái)說(shuō)，就有比喻、排比、反復(fù)、對(duì)比、象征、反問(wèn)等數(shù)種。事實(shí)上，變形小說(shuō)就其方式而言是非現(xiàn)實(shí)的，但其實(shí)質(zhì)仍是現(xiàn)實(shí)的。而修辭對(duì)于實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的表達(dá)有著理想的效果。在小說(shuō)中，不同的修辭方式像大機(jī)器的各個(gè)零部件發(fā)揮著自己獨(dú)特的作用。比如：“四周怪石嶙峋，像一張張猙獰的臉，瞪著我，斥著我，唬著我，不斷在變形，一層一層緊緊包圍了我?！盵16]“怪石”何以被擬化為“猙獰的臉”？本該無(wú)感無(wú)情的石頭何以對(duì)“我”充滿敵意？幾經(jīng)閱讀，此處的“我”，剛從追捕者的手中逃離至此，內(nèi)心的恐懼和不安可以想見(jiàn)，而“怪石”顯然象征著人類社會(huì)對(duì)“我”的種種威脅?！暗伞⒊?、?！比齻€(gè)動(dòng)詞，接連而出，不僅使得節(jié)奏鏗鏘，更將緊張且充滿敵意的氣氛烘托得撲面而來(lái)。僅一個(gè)句子，便將比喻、擬人、象征、排比自如地渾融在一起，既生動(dòng)，又形象。此外，小說(shuō)還運(yùn)用了多處對(duì)比。最有趣者，莫過(guò)于“我”剛成為自然之子時(shí)，遇到的兩次危機(jī)。第一次，“我”遭到狼群的圍攻。此時(shí)，“我”忘了羞愧，被嚇得撒出了尿，狼的長(zhǎng)嗥凄厲刺耳，“我”的耳膜、心肺疼得要命。而后，“我”竭盡所能，拼力一躍，方逃出狼口。第二次，一群獼猴一窩蜂地迎面而來(lái)。此時(shí)，“我”緊緊抱住了樹(shù)，又站定，靜靜觀察它們涌過(guò)來(lái)。同樣是被群獸所圍，后者顯然要坦然得多，自若得多。究其原因：一是狼與猴本性不同，傷害性不同，前強(qiáng)而后弱；二是此時(shí)“我”是以猴子的面目出現(xiàn)在動(dòng)物界，后者與“我”更親密些，是同類。細(xì)微之中，變形世界的風(fēng)物環(huán)境已然躍然紙上了。值得一提的是，反問(wèn)手法的多番運(yùn)用，塑造了一個(gè)反思者的形象，使該形象兼有覺(jué)醒的意識(shí)。作為變形者，“我”站在另一個(gè)物種的角度，反觀并審視人類世界，在追問(wèn)和思考中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性的反思和對(duì)人類的自省。

最后，《卡夫卡的妄想》變形空間的生成是依托夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我國(guó)自古就有“寫(xiě)夢(mèng)”的文學(xué)傳統(tǒng)，如《莊子》《枕中記》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》等。它們憑借夢(mèng)境，寓實(shí)于虛，或以夢(mèng)說(shuō)理，或以夢(mèng)傳情，或以夢(mèng)暗喻。本篇小說(shuō)可謂“由欲生夢(mèng)”。它一方面是在寫(xiě)夢(mèng)，另一方面又仿佛是寫(xiě)夢(mèng)中之夢(mèng)，不讀到最后，很難發(fā)現(xiàn)這是一場(chǎng)夢(mèng)境。格里高爾的變形始于夢(mèng)醒，噩夢(mèng)一般；“我”的變形發(fā)生在夢(mèng)中，隨性嘗試，夢(mèng)醒時(shí)分，現(xiàn)實(shí)依舊毒辣。格里高爾變形以后，既擺脫不了人性，又無(wú)法利用蟲(chóng)性，最終死去?！拔摇痹谧冃我院螅诵詽u失，猴性漸漲，回歸種群。這種結(jié)果的實(shí)現(xiàn)，很大程度是夢(mèng)境給予的?！犊ǚ蚩ǖ耐搿芬灾R(shí)分子的精神書(shū)寫(xiě)為主，以夢(mèng)造境，更為適宜。由此，作家將自己關(guān)于人性與蟲(chóng)性、個(gè)體與群體、自然與社會(huì)的哲學(xué)思考盡付于夢(mèng)境的變形世界之中。

四、結(jié) 語(yǔ)

朱力亞·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的互文指涉（intertextuality）表示，“任何一部文學(xué)文本‘應(yīng)和其他的文本，或不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開(kāi)的或隱秘的引證和引喻；較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化；對(duì)文學(xué)代碼和慣例的一種共同累積的參與等?！盵17]《卡夫卡的妄想》對(duì)《紅樓夢(mèng)》《變形記》的互文表現(xiàn)就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。馮北仲一方面將經(jīng)典小說(shuō)的文學(xué)精神融入自己的作品，同時(shí)，又不斷與之對(duì)話、爭(zhēng)辯，進(jìn)而反思、突破。這是一種具有創(chuàng)造性的互文關(guān)系，也是互文手法的理想效果。是的，文學(xué)的演繹和闡釋者，不應(yīng)只是文學(xué)批評(píng)者，更應(yīng)包含文學(xué)創(chuàng)作者。偉大的文學(xué)命題不是一部作品可以說(shuō)清的，有意為之的互文契機(jī)，對(duì)于深化和詮釋這樣的命題具有緊要的作用?！犊ǚ蚩ǖ耐搿肪褪且徊窟@樣的小說(shuō)，馮北仲就是一位這樣的作家，對(duì)其作品的研究仍待深入。

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作者單位：寧夏大學(xué)文學(xué)院