孟欣寧

摘要：在戲劇題材的文學(xué)作品中，“戲中戲”的結(jié)構(gòu)使得戲劇與小說之間的聯(lián)系非常緊密。從20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)，戲劇題材小說隨著時(shí)代的不斷發(fā)展呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)：一方面，戲劇不再成為背景元素，而是作為小說敘述的主體對(duì)象。同時(shí)，小說中人物形象的塑造，開始擺脫個(gè)人敘述中“戲中戲”模式下的身份置換，呈現(xiàn)出一種集體敘述，成為全景式書寫的重要組成部分。另一方面，小說對(duì)于戲劇的態(tài)度，突破了尋根文化中的落寞心態(tài)和對(duì)于戲曲的同情立場(chǎng)，以文化的繼承與創(chuàng)新探求文化傳播的新途徑。從總體而言，在時(shí)代主題從個(gè)人主義覺醒向傳統(tǒng)文化復(fù)興的轉(zhuǎn)變中，戲劇題材文學(xué)作品“以小襯大”的文學(xué)理念沒有發(fā)生變化，但故事內(nèi)核與文化立場(chǎng)已經(jīng)跟隨時(shí)代發(fā)生根本改變。

關(guān)鍵詞：戲劇題材小說；《主角》；《霸王別姬》；《青衣》

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“戲”作為中國(guó)民間重要的娛樂方式，一直承載著更為深遠(yuǎn)的文化意義。戲曲通過臺(tái)上生旦凈末丑的演繹，表現(xiàn)蕓蕓眾生，再現(xiàn)人間喜樂與悲苦。小說同樣以虛構(gòu)性寫作手法，塑造對(duì)應(yīng)的人物形象。戲劇題材的小說是將兩種表現(xiàn)手法進(jìn)行融合，借用戲劇舞臺(tái)與書中現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真假虛幻，形成“戲中戲”的獨(dú)特架構(gòu)，使得作者的敘事手法更為復(fù)雜，對(duì)人生與社會(huì)的認(rèn)識(shí)更加多面。正是由于題材的特殊性與多面性，戲劇題材一直存在于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中。20世紀(jì)八九十年代時(shí)期，戲劇題材小說以其“戲中戲”的獨(dú)特架構(gòu)，書寫臺(tái)下人物情愛的倫理突破和主角身份置換的迷茫無措，透視藝術(shù)家的內(nèi)心世界，具有代表性的是《青衣》《霸王別姬》。

進(jìn)入21世紀(jì)，在以傳統(tǒng)戲曲為題材的小說中，戲曲不再是單純的故事創(chuàng)作的背景元素，而是滲入故事的多個(gè)方面，成為表現(xiàn)民族集體無意識(shí)的重要載體。《主角》《秦腔》兩部作品試圖掙脫傳統(tǒng)情愛書寫的桎梏和個(gè)人主義的束縛，將戲曲作品表現(xiàn)出的民族文化以小說的形式呈現(xiàn)出來。同時(shí)，在面對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度中，《主角》較之《秦腔》，力圖擺脫傳統(tǒng)文化評(píng)判中的“他者”視角，表達(dá)實(shí)現(xiàn)文化復(fù)興的愿景，具有創(chuàng)新的意義。

一、從“文學(xué)元素”到“主體對(duì)象”

“互文性”這一術(shù)語最早由克里斯蒂娃提出，在其論述中，“任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”[1]。陳彥在《文學(xué)是戲劇的靈魂》中同樣認(rèn)為：“故事永遠(yuǎn)是戲劇的命脈，而故事的本質(zhì)是文學(xué)，文學(xué)是戲劇不可撼動(dòng)的靈魂。”[2]戲曲對(duì)于小說情節(jié)的推動(dòng)有著不可或缺的作用，“戲曲的情節(jié)、人物的臉譜化、模式化和表演的程式化，對(duì)小說人物的類型化和故事情節(jié)的模式化描述，有著或大或小或隱或顯的影響”[3]。在戲曲題材小說創(chuàng)作中，“以戲入文”是最常使用的方式之一，小說文本受到戲劇元素的影響，圍繞著戲劇故事、戲劇舞臺(tái)構(gòu)建、戲劇人物等多個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)80年代的戲劇題材小說將故事背景放置于戲班，故事構(gòu)建的重要框架是“戲元素”，但故事內(nèi)容往往是借戲劇表達(dá)其他層面。《主角》直接將“戲”作為故事介紹的對(duì)象與核心，對(duì)此進(jìn)行全景式的描繪，將秦腔藝術(shù)家憶秦娥的個(gè)人發(fā)展與當(dāng)代中國(guó)的文化進(jìn)步勾連，通過個(gè)人的生活軌跡和心路歷程折射時(shí)代變遷。

20世紀(jì)八九十年代的小說創(chuàng)作，身處“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)創(chuàng)作潮流與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下，戲劇在其中扮演的作用，是以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為故事發(fā)生的大背景，借用“戲中戲”的故事架構(gòu)凸顯被歷史潮流裹挾的個(gè)人的無常命運(yùn)，其中比較突出的是李碧華的《霸王別姬》和畢飛宇創(chuàng)作的《青衣》。

《霸王別姬》以梨園程蝶衣和段小樓的成名戲劇“霸王別姬”作為主線，以癡男怨女的悲歡離合表現(xiàn)世事無常，演繹“戲子，只能在臺(tái)上有義”[4]的愛情悲劇。故事中，程蝶衣以虞姬自居，秉持情深義重且至死不渝的情愛觀，當(dāng)舞臺(tái)上的虞姬發(fā)出“君王意氣盡，賤妾何聊生”[5]的感慨，程蝶衣本人的決絕自刎也把自己的情感推向高潮，而 “真虞姬”菊仙面對(duì)滿目瘡痍的生活也帶著艷妝上吊自盡。所以，偏執(zhí)愛戀的結(jié)局是主角的雙雙殞命，只剩下“末路的霸王”渡江茍活。歸根結(jié)底，《霸王別姬》以戲劇“霸王別姬”的結(jié)構(gòu)框架，以虞姬和霸王愛情故事與小說人物的命運(yùn)彼此參照，隱喻大時(shí)代下被異化的愛情和人物的命運(yùn)。

畢飛宇的《青衣》同樣也是“戲中戲”的情境構(gòu)造，但其側(cè)重點(diǎn)卻并非情愛書寫，而是表現(xiàn)在個(gè)性覺醒的年代中人的精神矛盾與內(nèi)心掙扎。在傳統(tǒng)戲劇處于低谷的時(shí)代背景下，筱燕秋從青年登臺(tái)被封殺到中年復(fù)演，以犧牲自己的身體、家庭和情感生活為代價(jià)，才最終獲得追尋嫦娥的機(jī)會(huì)。一代青衣對(duì)于“嫦娥”形象的畸形追尋，不僅表現(xiàn)小人物面對(duì)理想的種種癡狂，而且從女性主義的視角表達(dá)對(duì)女性本質(zhì)的思考，更是人類在追求超越性的自我價(jià)值時(shí)的心路歷程和精神掙扎。這也是理想主義者的精神寫照，正如畢飛宇在《我描寫過的女人們》中提到的：“我面對(duì)，不是我勇敢，是她們就在我的身邊，甚至，弄不好筱燕秋就是我自己?！盵6]

進(jìn)入21世紀(jì)，陳彥的《主角》中的戲曲元素，已經(jīng)不局限于“戲中戲”式的簡(jiǎn)單模式，而是要通過戲劇與文學(xué)的參照，構(gòu)建并表現(xiàn)“戲”在歷史文化中的地位?！皯颉背蔀楣适掳l(fā)展的核心與主題。陳彥有著幾十年的戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，他想通過文學(xué)作品的重新塑造，表現(xiàn)“演戲與圍繞著演戲而生長(zhǎng)出來的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)”[7]。小說中塑造的各色人等無不窮形盡相、躍然紙上，既發(fā)人深省，亦教人嘆惋。小說中的女性人物不論是縣劇團(tuán)的米蘭和胡彩香，還是省劇團(tuán)的憶秦娥、龔麗麗和楚嘉禾，都是十分優(yōu)秀的戲劇演員。但這些優(yōu)秀的演員在臺(tái)上雖然光鮮亮麗，在臺(tái)下卻不僅要經(jīng)歷酷暑嚴(yán)寒的勤學(xué)苦練，而且為成為“主角”歷經(jīng)波折，盡顯人情世故的糾葛與人性的考驗(yàn)。正因如此，作品不僅將劇團(tuán)的臺(tái)下生活表現(xiàn)得如同風(fēng)俗畫一般真實(shí)可感，也使得人物群像在時(shí)代發(fā)展中具有典型意義。

更為重要的是，《主角》將秦腔藝術(shù)家憶秦娥的個(gè)人成長(zhǎng)歷程與當(dāng)代中國(guó)的文化發(fā)展進(jìn)步歸入“一種‘同一性的歷史敘述之中”[8]，并且，陳彥本人也認(rèn)為：“戲劇文學(xué)的根本，還是要扭結(jié)在對(duì)歷史和時(shí)代的責(zé)任上。”[9]秦腔名伶憶秦娥近半個(gè)世紀(jì)里三起三落的榮辱浮沉，也關(guān)聯(lián)著秦腔歷史中幾十年的“風(fēng)云流轉(zhuǎn)”：從特殊時(shí)期的被封存，到改革開放后的老戲重拍，再到文化繁榮時(shí)期的新戲發(fā)展。在這一過程中，秦腔藝術(shù)的傳承與發(fā)展熔鑄照亮吾土吾民的文化精神和生命境界。

從以上分析可見，在當(dāng)下的戲劇題材小說中，戲劇元素已不單單是“戲中戲”情境構(gòu)造，而是被全景描摹的主體對(duì)象。小說主題從人性異化和情愛糾葛，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人成長(zhǎng)史折射的歷史和文化，這種以小見大，以個(gè)人凸顯歷史的文學(xué)創(chuàng)作方式，構(gòu)建歷史大潮下個(gè)人命運(yùn)和傳統(tǒng)戲劇發(fā)展相交織的“同一性”世界。

二、從身份迷失到集體意識(shí)創(chuàng)作

人物形象的塑造不論是對(duì)于小說創(chuàng)作還是戲劇創(chuàng)作都是至關(guān)重要的，所以，敘事學(xué)將“人物”放在敘事的核心地位，認(rèn)為只有“人物”參與的事件才構(gòu)成“敘述”，以人物塑造來統(tǒng)領(lǐng)故事發(fā)展。在戲劇題材的文學(xué)作品中，人物也是其靈魂，小說的主人公同時(shí)還是舞臺(tái)上的主角，世俗世界和舞臺(tái)世界不斷地交織和重合，主角在新與舊、真與假之間穿梭，使人物具有多重身份和角色，這是一種鏡像的生活。鏡子外，戲人是小說的主角，展示生活的紛繁和復(fù)雜；鏡子內(nèi)，主人公是一場(chǎng)戲劇中的角色，通過演繹人物的悲歡離合來成就自己的夢(mèng)想和追求。所以，戲劇題材小說中“戲中戲”的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，使得主角形象的塑造和戲劇角色的描寫不可分割。所以，當(dāng)下的戲劇題材文學(xué)作品依舊秉持“戲如人生”的理念，戲中角色和小說主人公的思想特點(diǎn)和行為模式彼此滲透和影響，同時(shí)，不同時(shí)代的作家在對(duì)于主人公形象與戲中身份的相互認(rèn)同中，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特點(diǎn)。

20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放的不斷深入，思想領(lǐng)域中的個(gè)人意識(shí)逐漸覺醒，文學(xué)作品更傾向于書寫大時(shí)代下個(gè)體的自我追求和生存意義，剖析自我矛盾和個(gè)體內(nèi)心，表達(dá)對(duì)于個(gè)人身份的尋找和認(rèn)同。小說《霸王別姬》《青衣》就是用藝術(shù)手法表現(xiàn)主人公“人戲不分”的身份糾葛，但兩部小說在面對(duì)人物的身份認(rèn)同上采取不同的設(shè)置?！栋酝鮿e姬》中的程蝶衣的形象塑造，是在其身份迷茫中完成的，“旦角/女性”身份認(rèn)同不斷加深的過程，是程蝶衣“不成魔不瘋活”的藝術(shù)形象形成的過程。程蝶衣不斷唱錯(cuò)“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的唱詞時(shí)，他已經(jīng)產(chǎn)生身份認(rèn)同的迷茫，可當(dāng)唱詞被改為正確的“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，第一次身份置換就已經(jīng)出現(xiàn)。后來的程蝶衣，在眾人對(duì)其虞姬的角色認(rèn)同和袁四爺?shù)热说男詣e審視中，男性的性別意識(shí)，已經(jīng)被其飾演的旦角角色包裹的女性身份認(rèn)同取代?！栋酝鮿e姬》中“霸王/虞姬”的臺(tái)上角色，契合程蝶衣在感情中無法被他人認(rèn)同的女性意識(shí)。在《青衣》中，劇團(tuán)老團(tuán)長(zhǎng)認(rèn)為筱燕秋是“黃連投進(jìn)了苦膽胎，命中就有兩根青衣的水袖”[10]，筱燕秋也將靈魂注入所飾演的旦行角色，即使人到中年，面對(duì)《奔月》重排，她依舊堅(jiān)定地認(rèn)為自己就是“嫦娥”。她獻(xiàn)祭式的一生追尋，就是在演繹孤絕個(gè)體與戲中角色的宿命糾纏。在此情況下，筱燕秋形象塑造的重點(diǎn)，就變成敘述身份在外部環(huán)境作用下的身份錯(cuò)位與自我尋找。所以，在個(gè)體意識(shí)覺醒的時(shí)代，《霸王別姬》《青衣》兩部作品的主人公都在努力擺脫集體話語的束縛，表達(dá)獨(dú)特的個(gè)體感受。

相比之下，創(chuàng)作于21世紀(jì)的《主角》，就是對(duì)民族中潛藏的集體無意識(shí)的表達(dá)和塑造。作品體現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作是集體勞動(dòng)的成果，“戲劇舞臺(tái)上，其實(shí)每個(gè)參與者，包括導(dǎo)演、演員、作曲、舞美、演奏等，同時(shí)也都是文學(xué)創(chuàng)作者”[11]。在內(nèi)容上，《主角》在真實(shí)全方位地展現(xiàn)臺(tái)上臺(tái)下時(shí)，突出人群群像的“日常生活方式”，這就是一種文化性的表達(dá)，因?yàn)椤拔幕粌H僅是思考和想象工作的整體，它在本質(zhì)上也是一整套生活方式，文化是尋常之事，包含在我們的整體的生活方式之中，它是由物質(zhì)、知識(shí)和精神所構(gòu)成的特定社會(huì)整體生活方式的表現(xiàn)”[12]。在人物塑造中，《主角》描寫多位為藝術(shù)獻(xiàn)身的戲癡，如舅舅胡三元，“存”字輩的“忠孝仁義”四位各懷絕活的老藝人等。無論是處于自由狀態(tài)還是監(jiān)禁狀態(tài)，總帶有讓人感覺異樣“狂氣”的胡三元，始終以敲鼓作為人生的頭等大事。而為將“吹火”技藝發(fā)揮到極致，茍存忠猝死在舞臺(tái)上，為藝術(shù)獻(xiàn)出自己的生命。

所以，《主角》將戲劇人物放置在傳統(tǒng)秦腔藝術(shù)的框架內(nèi)，使得各位藝術(shù)家對(duì)于秦腔藝術(shù)無怨無悔的癡狂追求，就具有傳承文化的內(nèi)在意義，這是集體精神的表達(dá)。他們不僅是為個(gè)人情感或者獲取身份認(rèn)同而獻(xiàn)身藝術(shù)，他們本身是文化的參與者，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，也參與到秦腔這一藝術(shù)共同體之中表達(dá)集體意識(shí)。藝術(shù)家們的犧牲更表現(xiàn)出秦腔藝術(shù)最重要的品質(zhì)，即“具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，只完整地呈現(xiàn)著生命吶喊的狀態(tài)”[13]。同時(shí)，戲劇藝術(shù)因傳播廣泛，在長(zhǎng)期的歷史和當(dāng)代文化中發(fā)揮著重要的教化作用，成為民間精神和中華文化傳承的重要載體?！吨鹘恰吠ㄟ^戲劇藝術(shù)的傳播與創(chuàng)新，為小說植入一個(gè)民族某種共同的記憶，正如陳彥在《說秦腔》中認(rèn)為：“若以乾坤論，秦腔當(dāng)屬乾性，有陽剛之氣，飽含沖決之力，而這種力量也正是民族所需之恒常精神?！盵14]

從20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)的當(dāng)下，戲劇題材小說在發(fā)展過程中，對(duì)于人物形象的塑造不再局限于個(gè)人意識(shí)的覺醒與個(gè)性藝術(shù)的表達(dá)，而是在保存小說人物鮮活形象的同時(shí)，將人物的精神狀態(tài)和行為習(xí)慣放置于同一的藝術(shù)文化考量之下，將個(gè)人放置于集體文化的話語中，重現(xiàn)文化傳承的魅力。

三、從“消逝的挽歌”到“守正創(chuàng)新”

長(zhǎng)久以來，雅俗共賞的戲曲一直是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，起著傳承文化、教化人心的重要作用，可是隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)某種沒落，在這種態(tài)勢(shì)下，以傳統(tǒng)戲曲為題材的小說創(chuàng)作，起到活化傳統(tǒng)文化的作用。文學(xué)作品不僅可以生動(dòng)鮮明地展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，而且可以表現(xiàn)作者的文化視野，呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的思想風(fēng)貌。當(dāng)然，社會(huì)對(duì)以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化的態(tài)度不是一成不變的，而是從惋惜哀嘆中走向守正創(chuàng)新的突破，這在賈平凹的《秦腔》和陳彥的《主角》中有著很好的體現(xiàn)。

《秦腔》《主角》兩部作品都以陜西秦腔為題材，以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)手法表現(xiàn)小人物的命運(yùn)，并以此折射大時(shí)代變革和思想文化的嬗變。在尋根小說《秦腔》中，秦腔并沒有正面出現(xiàn)在舞臺(tái)，而是以一個(gè)處于邊緣位置的瘋子作為敘事主體，呈現(xiàn)魔幻與瘋癲的藝術(shù)效果。所以，在小說中，作者將“秦腔”曲調(diào)與哀樂和墳?zāi)瓜嗦?lián)系，以不時(shí)出現(xiàn)的荒野氛圍烘托傳統(tǒng)秦腔衰敗和落寞的命運(yùn)，這其實(shí)是對(duì)以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的隱喻和象征，也蘊(yùn)含著作者本人面對(duì)鄉(xiāng)土文化轉(zhuǎn)型的憂慮。借對(duì)傳統(tǒng)戲曲的消亡追憶，“‘秦腔成為農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)土（傳統(tǒng)）的挽歌，‘傳統(tǒng)成為現(xiàn)代性荒野上的游魂”[15]。與《秦腔》為傳統(tǒng)文化唱一曲挽歌不同，《主角》的敘事風(fēng)格則更為質(zhì)樸清新，即使其中的人物面臨種種內(nèi)憂外患，身心俱疲，但人世的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)卻讓他們從不曾泯滅那種激情和渴望，他們?cè)谌寮沂降膴^進(jìn)中安妥自身靈魂，也鑄就一部波瀾壯闊的秦腔史。而小說《主角》所表現(xiàn)的對(duì)于傳統(tǒng)秦腔的創(chuàng)新和突破，主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，小說《主角》對(duì)傳統(tǒng)戲曲包含的道德觀念的反思和重塑，表現(xiàn)“常與變”的文化主題。從戲曲發(fā)展脈絡(luò)看，幾十年來，在繼承傳統(tǒng)中推陳出新的秦腔，一直在努力拋卻封建文化的糟粕，剩下的是“對(duì)弱者的同情撫慰，對(duì)黑暗官場(chǎng)的指斥批判，對(duì)善良的奔走呼號(hào)，對(duì)邪惡的鞭笞棒喝，從來就不曾下過軟蛋”[16]。具體到小說《主角》，作者一直在努力突出“善”的人性。雖然每個(gè)小人物都有自己的無奈與抗?fàn)?，但是每個(gè)人都有自己的善的選擇。陳彥在《說秦腔》中認(rèn)為：“給小人物、善良者和好人以希望與出路，恐怕也正是文學(xué)藝術(shù)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任之一?！盵17]這份善，不僅僅表現(xiàn)為日常生活中的溫情，更是表現(xiàn)為書中人物對(duì)戲劇事業(yè)的一份責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。面對(duì)即將失落的秦腔藝術(shù)，“忠孝存義”四位老藝人堅(jiān)守傳統(tǒng)藝術(shù)，古存孝和朱繼儒、封子和單仰平、薛桂生等通力合作對(duì)秦腔劇本不斷改進(jìn)，秦八娃則重新為憶秦娥和宋雨創(chuàng)作《同心結(jié)》《梨花雨》等曲目。所以，小說將人物對(duì)于秦腔的執(zhí)著信念，放置于深厚的民族歷史和文化的脈絡(luò)中，正是體現(xiàn)“常與變”的戲劇發(fā)展歷程。

其次，《主角》以秦腔起落為線索，突破傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事視角。以《秦腔》為代表的戲劇題材小說采取典型的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事視角，將以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化視為鄉(xiāng)土文化的產(chǎn)物，書寫鄉(xiāng)土文化在城市文化入侵后面臨的沒落命運(yùn)。與《秦腔》不同的是：在《主角》中，作者陳彥不再把秦腔藝術(shù)作為鄉(xiāng)土藝術(shù)的典型產(chǎn)物，而是突破單一的鄉(xiāng)土立場(chǎng)，將其作為陜北乃至中華民族傳統(tǒng)文化的重要部分。《主角》的作者陳彥雖然將鄉(xiāng)村視為憶秦娥出發(fā)與再出發(fā)的起點(diǎn)，并且多次敘述憶秦娥和劇團(tuán)下鄉(xiāng)展演的情節(jié)，甚至將憶秦娥的肖像畫起名為“農(nóng)民領(lǐng)袖憶秦娥”，但故事的大部分?jǐn)⑹驴臻g都是城市，秦腔的發(fā)展創(chuàng)新是在城市中進(jìn)行，這就意味著城市成為秦腔藝術(shù)新的傳承空間。這種敘述的轉(zhuǎn)向說明：《主角》開始淡化空間意識(shí)，城市和鄉(xiāng)村不再代表著先進(jìn)/落后，腐敗/純正的對(duì)立，在場(chǎng)景的切換中，作者力圖發(fā)掘秦腔的藝術(shù)本質(zhì)，以質(zhì)樸的藝術(shù)之魂去補(bǔ)當(dāng)下精神之缺失，也就是說，“眾生的精神鈣質(zhì)中就不能不補(bǔ)充秦香蓮式的斗爭(zhēng)精神”[18]。

最后，在《主角》中，對(duì)于以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的出路思考不再是模糊不清的，而是具有鮮明指向性。一方面，《主角》重申堅(jiān)持傳統(tǒng)、重排“老戲”的重要性。從封子和薛桂生兩位導(dǎo)演失敗的編排中，我們認(rèn)識(shí)到戲劇裝臺(tái)和現(xiàn)代科技的過度融合可能會(huì)導(dǎo)致戲劇程式的改變，使得戲劇失去本真的味道。在《主角》中，秦八娃在欣賞完重排的《狐仙劫》評(píng)價(jià)道：戲曲的本色最為關(guān)鍵的“唯有演員的表演，通過表演傳遞出的精神情感與思想，能帶來無盡的美感與想象空間”[19]。陳彥也在《文學(xué)是戲劇的靈魂》中提道：“有些演出，炫目的燈光甚至全然屏蔽表演，觀眾看不真切演員的臉面、表情，更遑論細(xì)微豐富的變化，戲劇的表演主體反倒成了客體，這同樣會(huì)消解戲劇文學(xué)的力量?！盵20]因此，憶秦娥因老戲重排成為角兒，成名之后依舊重學(xué)十幾本老戲，這說明小說人物乃至作者本人對(duì)于老戲的重視。

另一方面，面對(duì)激烈的時(shí)代變革，陳彥認(rèn)為必須以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激秦腔藝術(shù)的發(fā)展，這突出表現(xiàn)在小說中設(shè)置的“秦腔茶樓”。陳彥對(duì)于秦腔茶樓的建立呈現(xiàn)積極態(tài)度，他認(rèn)為：“秦腔進(jìn)入茶館，其實(shí)是一個(gè)很好的文化消費(fèi)創(chuàng)意?！盵21]在小說中，陳彥敘述憶秦娥在秦腔茶樓的展演，不僅是小說中的一個(gè)小高潮，也讓人們看到秦腔藝術(shù)的生命力和面對(duì)觀眾煥發(fā)的藝術(shù)生機(jī)。但是，不論是小說敘事還是現(xiàn)實(shí)發(fā)展，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響的茶館文化最后難免淪落為低俗消費(fèi)的場(chǎng)所。如何改變這種環(huán)境，使其真正成為大西北特色文化的一個(gè)窗口，陳彥雖然沒有一個(gè)合適的解決方式，但體現(xiàn)打破困局、創(chuàng)新突圍的可能。更為重要的是，小說的視野不再局限于國(guó)內(nèi)，而是將秦腔藝術(shù)搬上美國(guó)百老匯的舞臺(tái)，并在觀眾中獲得巨大的反響，這段濃墨重彩的描述具有明確的指向意義，標(biāo)志著戲曲藝術(shù)代表的中國(guó)文化走向世界舞臺(tái)。這種大視野大格局的敘事其實(shí)是對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)精神、中國(guó)故事的強(qiáng)勁表達(dá)，具有提振人心的作用。

總之，在戲劇題材的文學(xué)創(chuàng)作中，《主角》的誕生意味著整個(gè)社會(huì)對(duì)于以傳統(tǒng)戲?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)文化的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)從頹廢到積極、從堅(jiān)守傳統(tǒng)到守正創(chuàng)新的突破，從簡(jiǎn)單的同情到切實(shí)可行的實(shí)施方案，蘊(yùn)含著無窮的可能。

結(jié) 論

一直以來，傳統(tǒng)文化中的戲曲不僅僅滿足大眾茶余飯后的消遣，而是蘊(yùn)含著豐富深刻的文化內(nèi)涵，承擔(dān)重要社會(huì)功能，因?yàn)椤皧蕵穬H僅是藝術(shù)的一種外在手段，并且是多種手段中的一種，藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)人類進(jìn)行嚴(yán)肅而深入腠理的思考”[22]。當(dāng)代戲劇題材小說作品以“戲中戲”獨(dú)特?cái)⑹觯憩F(xiàn)小說主人公的生命體驗(yàn)與作者的文化立場(chǎng)，正如許俊雅在評(píng)述以臺(tái)灣布袋戲?yàn)轭}材的小說中認(rèn)為的，這類文學(xué)題材是“作者拋棄歷史大說，而以‘日常生活這一盡管殘損卻無法超越的經(jīng)驗(yàn)方式和內(nèi)容來敘說人生”[23]。所以，當(dāng)代戲劇題材小說秉持“以小襯大”的文學(xué)理念，同時(shí)呈現(xiàn)出不同的發(fā)展方向，以文學(xué)的方式體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)潮的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)趫?jiān)守文化立場(chǎng)、立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，將敘述重點(diǎn)重新放置于戲劇本身，激發(fā)民族文化自信，書寫集體意識(shí)，發(fā)掘文化與時(shí)代靈魂。

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作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院