摘要：書畫自唐代起逐漸成為文人雅士間追逐風尚的重要部分，至宋代，繪畫的“文人化”已有明顯的表征。本文主要對北宋繪畫“文人化”進程中，宮廷畫師郭熙的思想進行分析與總結。根據郭熙的畫作與論作中闡述的思想觀念及對后世的影響，筆者認為郭熙雖然不是文人士大夫，卻可以說是極具文人精神的。

關鍵詞：郭熙；《林泉高致》；繪畫文人化

一、林泉之心

在《林泉高致·山水訓》中，郭熙如是闡述：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，……此世之所以貴夫畫山水之本意也。[1]

這段文字表達了郭熙的困擾與理想——即君子在悠然隱逸之樂與為世憂樂之志之間的矛盾。正因心懷天下想要成就功業(yè)，不能消極避世，如此一來，山水反倒成了寄情之處，不下堂筵，即可坐窮泉壑。他在這里將自己置入了儒家思想影響下的士人視角，闡述了他認為的山水畫的審美功能——同時滿足對“丘園養(yǎng)素”與“君親之心”的追求。這種積極入世的同時又不放棄尋找心靈歸處的思想，充滿了人文精神關懷，比起宮廷畫師，反而更加接近士夫所倡導的文人畫精神內涵。

在儒道思想影響下所產生的這種矛盾，也推動了郭熙對于“山水之本意”的探索，體現(xiàn)出了他對繪畫中“形似”與“個性”的思考。這不僅是對于荊浩“真山水”思想的繼承，更是發(fā)揚。荊浩講求的是對物象本身精神的深層挖掘，但是郭熙在《林泉高致》中，則點明觀看者自身涵養(yǎng)在欣賞及作畫時的重要性，“以林泉之心臨之則價高”，要“可行，可望，可游，可居”，這要求畫家必須對山水進行深入觀察，具備林泉之心，方能創(chuàng)作出真正觸動人心的藝術作品。同時，在欣賞作品時，亦需持有林泉之心，才能與杰出作品產生情感共鳴。

二、油然而心生

世人止知吾落筆作畫，都不知畫非易事?！肚f子》說畫史“解衣盤礴”，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。[2]

郭熙在這里所說的“易直子諒油然之心生”出自《禮記·樂記》的《樂化》篇：“致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。”[3]《莊子·達生》里也有類似的描述，如“必齊以靜心”。在郭熙看來，繪畫正如做人，需修身養(yǎng)性，保養(yǎng)精神，不夾雜一絲做作，作畫時將真性情揮灑于紙上，即見人品。這與文人畫的思想亦不謀而合，盡管文人畫興盛時期，這種“個性”更多直觀體現(xiàn)在畫家的筆法和構圖上，但郭熙時期更早，強調更多的仍然是對自身精神的修養(yǎng)，對于繪畫技法的闡述仍停留在方法論的層面。

同時，郭熙雖少從道家之學，但也深受儒家思想影響，教子郭思以儒學起家。他認為畫家在自身“所養(yǎng)”不斷擴充的同時，一定要心存敬畏、如履薄冰，在書中多次強調其重要性：

凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成則精不明……故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。

凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？[4]

如此莊嚴肅穆、敬畏有加地對待藝術，其道德自律著實令人佩服。郭熙雖不是士夫，其擁有的文人精神卻是毋庸置疑的。鄭振鐸等人認為郭熙的這些思想深受北宋士人的“主敬”哲學風氣影響，并將他的修養(yǎng)心性思想宗旨稱為“郭氏家法”。

“主敬”作為一種道德修養(yǎng)方法，起源于《詩·商頌》：“圣敬日躋?！焙蟆墩撜Z·子路》言“居處恭，執(zhí)事敬”。北宋時期儒家學派以二程理學為主流，二程主張繼承發(fā)揚正統(tǒng)的孔孟之學，即“道統(tǒng)”，在吸取易學、佛家的“靜”之后，將兩者結合，提出了“主一無適”即是“敬”的思想，南宋朱熹也認為，敬是萬善之本。主敬說對后世影響極大，直至晚清依然被文人所重視，曾國藩也將“主敬”列為其日課第一條。藝術家的精神通過作品得以展現(xiàn)，這個理論，深刻體現(xiàn)了郭熙對自己在精神涵養(yǎng)上的自我要求。

三、詩書畫之通辯

“意象”一詞首次出現(xiàn)于魏晉南北朝劉勰所著《文心雕龍》，“意境”一詞，則應當最早見于唐代王昌齡的《詩格》。東晉顧愷之提出了傳神論，謝赫六法也把氣韻放在首位，“意”的概念早就在畫論中為人們所研究，但是直到郭熙的《林泉高致》提出“境界”，山水語境下的意、境才首次被放在一起：

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。

境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。[5]

談到中國畫的意象境界，就不能不談郭熙所理解的詩畫同源，無形畫與有形詩，正對應著意、象。在《林泉高致》中，郭熙舉例列出數篇詩歌，以展示自己認為可入畫、有畫意的內容，他給出的“幽美情趣”“清篇秀句”，與蘇東坡的“詩畫本一律，天工與清新”不謀而合。蘇東坡也是頗為欣賞郭熙的，據文獻記載，蘇軾、黃庭堅等人都曾多次為郭熙的作品寫過題畫詩。

宋代的很多學者也認為“詩”“畫”具有同一性，這是基于宋代經濟的蓬勃發(fā)展為文化造就的良好物質基礎，蘇軾題跋曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！比~燮也認為詩畫初無二道，他對這句話加以注解道：“畫者，乃天地無聲之詩；詩者，乃天地無色之畫?！盵6]

同時，郭熙也認為學習書畫具有許多共通之處，《林泉高致》中有言：“人之學畫，無異學書?！北M管郭熙所言并非旨在探討書畫技藝層面的共性，而是批評當時畫壇“局于一家”之病癥，呼吁習畫之人“兼收并攬、廣義博考”，這都是為了日后可以“自成一家”。郭熙在此處所提出的“自成一家”，超越了當時的時代畫家視角的終極目標，將精神層面的要求加入了繪畫之中，開獨立門戶之先河。

在后續(xù)論述中，郭熙又援引王右軍執(zhí)筆取鵝轉項之例，闡釋了腕力在書寫過程中的關鍵作用：“此正與論畫用筆同?！倍笆廊酥嘀^善畫者往往善書，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”[7]盡管郭熙未明確闡述書法與繪畫在筆法上的共通性，但書法筆法在繪畫實踐中的應用在他的作品中已經得到了很明確的體現(xiàn)。

四、平遠靜意

郭熙對山水意境的理解同樣表現(xiàn)在他繪畫中使用的平遠構圖上，他在《林泉高致》中是這樣定義三遠法的：

自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。[8]

平遠構圖法與郭熙自幼所受道家思想之影響息息相關，這種關聯(lián)不僅反映于技術層面，更深刻地體現(xiàn)了他對哲學與美學的深刻思考。在“道法自然”，表現(xiàn)自然山川平坦廣闊之美的表象之下是郭熙精神層面的寧靜和超然。郭熙本人對于平遠的描述寥寥數語，但是使用“沖融”與“沖淡”二詞十分恰當，郭熙的這種審美傾向也同樣體現(xiàn)在他摘錄的詩文中。

前文所提到郭熙深受二程“主敬”思想的影響，其融合的佛家之“靜”也在此有所體現(xiàn)。平遠之“靜”不僅僅是字面意義上的安靜，是郭思所注的委下不顧再三體之，乘興得意往事俱忘。這種動靜結合的表面之下，是郭熙對繪畫與山河的敬與思，才有了畫作中所體現(xiàn)出的“沖淡”之妙。

“三遠法”的提出，在山水畫論的發(fā)展歷程中占據了舉足輕重的地位。它不僅給畫家提供了明確的構圖法則，也巧妙地總結了構圖的視角與層次區(qū)別。在章法布置之上，三遠法所體現(xiàn)的美學理念更是與日后文人畫興盛時期追求的意境相契合，體現(xiàn)出了深刻的文化內涵，具有極高的思想性。

結語

在堅實的經濟基礎上，北宋皇族對于文人的重視增加，設立的翰林院中還設有專門的圖畫院，郭熙正是在圖畫院任藝學。那時，畫學正、藝學、畫學生等職位獲得了幾乎與其他文人同等的待遇，郭熙在宋代社會主流儒家思想與自幼習道的雙重影響下，有著同當時文人般主敬存誠、寄情山水的思想便也不足為怪。

郭熙的作品充滿了文人雅趣，達到了天人合一、物我兩忘的境界。他將前人畫法結合，讓后人看到了文人畫與院體畫在同一個時代背景下的交相輝映、互相影響?！读秩咧隆纷鳛楸彼魏笃谏剿碚摰淖罡叻?，提出的“林泉之心”“身即山川而取之”“三遠說”“注精以一之”的主敬思想等等，在美學上也對后世影響頗深，是一部系統(tǒng)且極富學術價值的山水畫專著。

注釋

[1][2][4][5][7][8][宋]郭熙著，周積寅編注，《林泉高致》，中州古籍出版社，2012年，第71頁、第120頁、第81—82頁、第91—92頁、第144頁、第105頁。

[3]王文錦譯解，《禮記譯解》下編，中華書局，2001年。

[6][清]葉燮，《已畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》，周積寅編著，《中國歷代畫論》上編，江蘇美術出版社，2007年。