劉抗，1911年生于中國(guó)福建省永春縣，五歲到十五歲在馬來亞度過。他幼時(shí)即展現(xiàn)出對(duì)繪畫的熱情與天賦。1926年2月到中國(guó)上海入暨南中學(xué)，不久考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校，主攻西洋畫。上海美專秉持“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧”的宗旨，主張東西方藝術(shù)兼容并蓄，強(qiáng)調(diào)中西兼?zhèn)涞慕逃繕?biāo)。20世紀(jì)20至30年代，文化思潮從反傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的反思與復(fù)興，促使藝術(shù)家在民族性與現(xiàn)代性之間尋求平衡。劉抗在這一背景下接受中西融合的藝術(shù)教育，為其后來的創(chuàng)作奠定了多元基礎(chǔ)。1928年他從新華藝專畢業(yè)。1929年2月到達(dá)法國(guó)巴黎留學(xué)，在巴黎大茅屋畫室（Academie de la Grande Chaumiere）勤奮練習(xí)，流連美術(shù)館和沙龍展，其間與劉海粟、傅雷成為摯友。應(yīng)劉海粟之邀，他于1933年2月返回上海美專執(zhí)教，任西洋畫教授，主持“劉抗畫室”，其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和不拘一格的教學(xué)體驗(yàn)使他很快風(fēng)靡美專。1937年5月他與陳人濱結(jié)婚，同年8月日軍轟炸上海，遂攜妻返馬來亞，1941年起定居新加坡。繪畫創(chuàng)作上成功將中國(guó)畫的表現(xiàn)和意境、西方技法和東南亞熱帶情致有機(jī)融合，衍化出獨(dú)特的“南洋風(fēng)格”。

劉抗的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)主要階段：一是上海巴黎階段（1926—1937），入讀上海美專和新華藝專，巴黎留學(xué)、上海美專執(zhí)教，這個(gè)時(shí)期劉抗的創(chuàng)作思想和藝術(shù)技法逐漸養(yǎng)成。二是南洋風(fēng)格的發(fā)生、發(fā)展、成熟階段（1937以后），劉抗是主要參與者之一，自己的創(chuàng)作語言和風(fēng)格成熟的同時(shí)完善發(fā)展了南洋風(fēng)格。

劉抗孩童時(shí)期就展現(xiàn)出過人的藝術(shù)天分。少年時(shí)代開明的家庭環(huán)境，華僑社會(huì)濃厚的愛國(guó)氣氛，以及國(guó)學(xué)啟蒙，都為他日后的畫風(fēng)與傳統(tǒng)文化融合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。少年劉抗立定志向去發(fā)展自己的藝術(shù)生命，他對(duì)自己的人生目標(biāo)甚至實(shí)現(xiàn)理想的途徑都很有主見，在各階段都較早地形成了自己與時(shí)代相呼應(yīng)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。其與內(nèi)在精神相匹配的美學(xué)表現(xiàn)形式，延續(xù)發(fā)展并建構(gòu)了南洋風(fēng)格中的核心特點(diǎn)。

一、劉抗在巴黎求學(xué)時(shí)期——追隨塞尚與馬蒂斯的精神

劉抗在上海美專和新華藝專求學(xué)期間接觸到法國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)，對(duì)此大有好感，他決定遠(yuǎn)赴法國(guó)到現(xiàn)代藝術(shù)的故鄉(xiāng)去探索深造。1929年春，劉抗到達(dá)巴黎，自費(fèi)進(jìn)入風(fēng)氣開明的大茅屋畫室學(xué)習(xí)。在這里他觀摩了許多前后印象派的原作，特別被凡·高旺盛的生命力所感染，又加上劉海粟熱愛凡·高的雙重影響，初到巴黎的劉抗常常以凡·高風(fēng)格入畫。1929年，劉抗的作品《我的臥室》《法國(guó)鄉(xiāng)村》在用色、構(gòu)圖和筆調(diào)上都顯得蒼老凝重，是在凡·高早期的凝重黝黯基礎(chǔ)上反復(fù)錘煉的效果。1930年完成的《農(nóng)家》獲選參加巴黎秋季沙龍，畫面上充滿熱情浪漫的色彩，粗壯雄渾的筆觸沿著天空、屋頂和植物流動(dòng)，散發(fā)出濃郁的生命力，是凡·高狂郁的南方時(shí)期風(fēng)格。

1931年，劉抗在法國(guó)的生活穩(wěn)定下來，技術(shù)日益成熟，這里豐富的藝術(shù)作品和視覺元素極大地開拓了他的視野。他更加注重創(chuàng)作的精神表現(xiàn)力，他的思想追隨塞尚的感性與理性、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、主觀與客觀的平衡，題材與形式則得到高更啟發(fā)，并以發(fā)揮馬蒂斯的東方意蘊(yùn)為目標(biāo)。這種精神上的理解與共鳴貫穿劉抗的一生。

大約六十年后的1990年，劉抗再游歐洲，他在日記（1990年5月6日）中寫下歐洲之旅令他“印象最深”者，為馬蒂斯的《紅魚》《畫家與模特兒》和剪紙等。這些作品富有濃郁的東方意趣的表現(xiàn)性和自在悠揚(yáng)的詩意，充滿輕松寫意與裝飾性意味，這種東方性與劉抗的民族性十分合拍。

有趣的是劉抗1931年作于法國(guó)的紙本水彩作品《臥床的男人》，富有馬蒂斯式的裝飾意味，并且表現(xiàn)力直接而有把握，層次豐富，帶有原始及童稚感，視覺大為簡(jiǎn)約，顏色運(yùn)用輕松流暢，線條靈巧躍動(dòng)。而馬蒂斯本人于1937年作的油畫《穿紫色長(zhǎng)袍的女人》也采用了類似的俯瞰式構(gòu)圖和充滿線條花格的裝飾意味。從中可以看出劉抗對(duì)法國(guó)現(xiàn)代繪畫的理解有其獨(dú)到且深刻之處，頗得大師之心得和神韻。

二、劉抗的上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教時(shí)期——油畫中國(guó)化、民族化語言的探索

劉抗應(yīng)劉海粟之邀，于1933年初的春季學(xué)期入職上海美專擔(dān)任西洋畫系教授，主持“劉抗畫室”。當(dāng)時(shí)上海是中國(guó)一個(gè)重要的文化中心，在新文化與傳統(tǒng)文化方面都有分量。劉抗在這里常有機(jī)會(huì)觀賞公私收藏的中國(guó)傳統(tǒng)書畫以及精品文物古董，中國(guó)文化的深度和廣度開闊了其眼界和見識(shí)，更加堅(jiān)定他對(duì)民族文化藝術(shù)的自信心。受這種藝術(shù)大環(huán)境的影響，加上中國(guó)自然環(huán)境與色彩氛圍同歐洲十分不同，他在潛移默化間吸收將水墨畫的表現(xiàn)技法與哲學(xué)理念融入油畫作品，呈現(xiàn)出水墨畫的空靈意境，富有中國(guó)的韻味與精神，后來在他為油畫所作的創(chuàng)新和油畫民族化的努力方面都融入中國(guó)畫的元素。

到此階段劉抗的油畫體現(xiàn)出歐式與中國(guó)民族性兩類風(fēng)格，前者以1930到1932年間作于歐洲的《瑞士風(fēng)景》《巴黎秋色》《巴黎街景》等作品為典型，其中也包括1927年《陳人濱像》、1929年《我的臥室》、1931年《我在巴黎的房間》等具有濃厚古典氣息的作品，那時(shí)他仍主要在學(xué)習(xí)吸收。后者以1933至1936年間，結(jié)合中國(guó)景物和文化所作的《收成》《白墻與紅墻》《杭州里湖》加入中國(guó)畫的抒情表意，表現(xiàn)出中國(guó)山水特有的悠然弗遠(yuǎn)。1936年黃山行之后以黃山為主題的油畫實(shí)際上是用油畫材料畫中國(guó)畫，他著意表現(xiàn)主題的云氣彌漫，隱約現(xiàn)出米氏云山的意味。

1937年5月劉抗與陳人濱結(jié)婚，8月日軍轟炸上海，美專停課。劉抗本打算婚后回南洋省親，于是趁學(xué)校停課帶著新婚妻子登上了去馬來亞的船，開啟了人生的另一個(gè)篇章。

三、劉抗的南洋時(shí)期——南洋風(fēng)格的構(gòu)建者

劉抗1937年年底在麻坡中華中學(xué)任教。這里特有的熱帶地景，陽光充沛，植物茂盛，色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，交織著土著的特色服飾和生活習(xí)慣，與溫婉的中國(guó)景象大異其趣。伴隨著地理區(qū)域和文化氣氛的巨大變化，他的寫生作品風(fēng)貌一改上海時(shí)期的中國(guó)風(fēng)，保留了以前吸收的中國(guó)技法與精神，引入南洋的題材，麻坡時(shí)期成為劉抗南洋風(fēng)格的一個(gè)開端。

此時(shí)劉抗常常南下新加坡，新加坡華人美術(shù)研究會(huì)已經(jīng)成立，許多上海美專和新華藝專的校友都在新加坡活動(dòng)。1937年后，徐悲鴻、劉海粟等多位中國(guó)藝術(shù)家南下新加坡、馬來亞，劉抗常常熱心聯(lián)絡(luò)組織展覽和講座，成為星洲藝術(shù)圈的一份中堅(jiān)力量。

1938年，南洋美術(shù)?？茖W(xué)校（簡(jiǎn)稱“南洋美?！保┏闪ⅰ碜詮B門的美術(shù)教育家、華人美術(shù)研究會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人林學(xué)大擔(dān)任首位校長(zhǎng)，提出創(chuàng)造“南洋美術(shù)”的新理念，希望開創(chuàng)本土風(fēng)格，發(fā)展具有南洋特色的美術(shù)。他認(rèn)為的南洋并非特指星洲一個(gè)地域，而是將東南亞作為一個(gè)互相關(guān)聯(lián)影響的文化區(qū)域。這也正是20世紀(jì)30年代以來從中國(guó)南來的新加坡第一代藝術(shù)家所面臨的挑戰(zhàn)，他們的時(shí)代正在經(jīng)歷由僑民到本土意識(shí)的觀念轉(zhuǎn)變，融入新的移民社會(huì)。

對(duì)比劉抗1936年在中國(guó)時(shí)期完成的《海邊》，除了背景是典型的馬來亞半島沿海景象，加入了南洋元素椰樹，其涂繪的手法以及從黑白氣氛中感受到的溫和色調(diào)都一脈相承，此時(shí)中國(guó)風(fēng)仍是劉抗油畫表現(xiàn)的精神法則。不過人物和椰樹的輪廓都以粗線條做了簡(jiǎn)潔勾勒，這是日后南洋風(fēng)格的要素之一，劉抗面對(duì)與中國(guó)風(fēng)景元素不同的南洋景物正在思索新的觀看角度和表現(xiàn)原則。

1940年12月19日，徐悲鴻剛自印度返回新加坡，便參加了在維多利亞紀(jì)念堂舉辦的中華美術(shù)研究會(huì)第五屆常年美展。劉抗參展的是幾件“新風(fēng)格的油畫”，徐悲鴻對(duì)每個(gè)參展會(huì)員的作品都做了點(diǎn)評(píng)指導(dǎo)。對(duì)此陳人浩做了生動(dòng)的描繪：劉抗“出品杰作多幀，有馬來村落、大寶森節(jié)之印度廟、回教堂、印度少女、靜物等。其中尤以馬來村落最為成功，此幅題材現(xiàn)實(shí)，線條挺拔，運(yùn)筆瀟灑，色彩和諧而明媚，間以畫刀括出清新嫩翠之芭蕉大葉，寫盡村居恬靜閑逸之韻味。乃當(dāng)時(shí)登峰造極之作。徐悲鴻蒞場(chǎng)見之大聲叫絕，稱之為馬蒂斯之師！且曰西洋現(xiàn)代畫所追求者即此中之奧妙，今子已成之矣，欽佩不已?！盵1]

1941年8月，徐悲鴻從檳城返回新加坡，積極準(zhǔn)備作品籌備赴美展覽。他向劉抗提出以自己的畫交換劉抗作于麻坡的一幅油畫《蝦》帶去美國(guó)展覽。劉抗對(duì)自己得到徐悲鴻的認(rèn)可十分高興，將這張已經(jīng)賣到檳城去的畫又買了回來。筆者從1957年出版的《劉抗畫集》中辨認(rèn)出了這張畫，標(biāo)題是《蝦，麻坡》，作于1941年。

1941年8月，劉抗應(yīng)陳嘉庚之邀擔(dān)任新加坡南僑師范學(xué)校美術(shù)系主任，開始定居在新加坡。1945年日軍投降后，他先后在中正、華中、德明、南中、南華等中學(xué)任教至1971年退休。

1952年6到7月間，劉抗與陳文希、鐘泗濱、陳宗瑞一行結(jié)伴到峇厘島（今巴厘島）寫生一個(gè)月。他們以地方土著作為主體入畫，描繪他們傳統(tǒng)裝扮的艷麗，以濃郁的南洋景觀為背景，作品具有豐富的藝術(shù)感染力，正如沃爾夫林所說：“這個(gè)形象包含的和事物通常形式有關(guān)的驚奇的成分越多，它入畫的價(jià)值也越高?！盵2]劉抗認(rèn)為，峇厘的藝術(shù)“不但融合了中、印文化的精髓，并能創(chuàng)造出獨(dú)自的一種典型，而這典型影響西歐近代藝術(shù)思潮及風(fēng)格至巨。優(yōu)雅、淳樸、閑逸，是其主旨”。他的創(chuàng)作格調(diào)優(yōu)雅淳樸，又滲透了中國(guó)藝術(shù)重神韻的精神。

1953年中華美術(shù)研究會(huì)舉辦了“峇厘旅行畫展”，展出四位畫家以峇厘島為主題的創(chuàng)作。峇厘美妙的自然環(huán)境、富麗明艷的人物服飾和神秘的宗教氛圍具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。作品形態(tài)新穎別致，創(chuàng)作者真情流露，呈現(xiàn)的效果震撼了觀看者。峇厘之行成為南洋風(fēng)格確立的標(biāo)志性事件，寫下了東南亞美術(shù)史上的重要一篇。

劉抗展出約20件作品。這些作品在實(shí)踐上融合了中西繪畫的理念與技巧，主體上屬于現(xiàn)實(shí)主義作品，處理方法也主要基于寫實(shí)，但竟完全脫離了古典主義西畫的寫實(shí)法則，突出中國(guó)水墨畫的理念，以線條勾勒造型，寫意性筆觸表現(xiàn)，不求形似，重視神韻。背景簡(jiǎn)約抽象、概括性強(qiáng)，帶有中國(guó)畫的韻味。

劉抗著意表現(xiàn)原住民為繪畫主體，采用明艷飽和的色彩以及大塊平涂，是從高更在塔希提島時(shí)期的創(chuàng)作受到的啟發(fā)。在此處主題的明確性不再是描繪的唯一目的。構(gòu)圖、光和色彩不再只用來確定形式，而是具有它們自己的生命。他用粗線條勾勒輪廓，線條輕重得宜、虛實(shí)有度，自有其韻律。

他的作品中有許多圓渾的線條和構(gòu)造，仿佛在回應(yīng)塞尚“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理”[3]的原則?！皥A”更適合表現(xiàn)南洋少女們的婉轉(zhuǎn)溫柔，“圓”的精神也更適合充當(dāng)南洋多元文化中的潤(rùn)滑劑。例如1953年《面具》《擁抱》、1957年《休憩中的峇厘女子》、1965年《一家人》、1969年《沙巴姑娘》、1971年《觀燈》、1972年《印度舞》等作品中，在女子的臉龐、發(fā)髻、前胸、手臂、裙擺等部位，或者群體人物的整體造型上，都突出地發(fā)揮了弧線、球形或圓形的作用。

后塞尚時(shí)代的立體主義和機(jī)械主義繪畫是在西方工業(yè)化進(jìn)程中伴隨著城市化的產(chǎn)物與表現(xiàn)。而劉抗更重視南洋特有的多元種族和文化傳統(tǒng)，他認(rèn)為南洋風(fēng)格的題材就應(yīng)該是南洋的，但以半開化的自然景觀及社會(huì)動(dòng)態(tài)為限，現(xiàn)代化的工業(yè)地帶或繁華的商業(yè)區(qū)除外。所以他描繪市井百態(tài)與自然風(fēng)貌，刻意避開工業(yè)化和機(jī)械性的硬邊，在鄉(xiāng)村急速退卻的快速城市化時(shí)代，他欲保留某種傳統(tǒng)生活之美。

他在新加坡與中國(guó)文化傳統(tǒng)的交匯點(diǎn)上，延續(xù)了早期教育中西兼?zhèn)涞膭?chuàng)作思想和理念，水墨創(chuàng)作繼承了中國(guó)畫的筆墨傳統(tǒng)，兼以西方現(xiàn)代主義的色彩與造型觀念，使其作品在視覺表現(xiàn)和文化意涵上也呈現(xiàn)出獨(dú)特的融合特色。他將東南亞的自然環(huán)境與日常生活等本土化題材納入水墨畫的表現(xiàn)范圍，也具有十分鮮明的南洋風(fēng)情，將傳統(tǒng)水墨畫在新加坡的多元文化環(huán)境中賦予新的生命力。他的《雄雞》作于1965年，新加坡獨(dú)立建國(guó)之年，延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中雄雞作為吉祥象征的寓意?！靶垭u一唱天下白”，作品造型寫實(shí)，筆觸自由流暢，兼具寫意風(fēng)格，展現(xiàn)出他融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的功力?！端墒笈c紅毛丹》《熱帶水果》等作品描繪南洋特有的風(fēng)情，水墨成為記錄和表達(dá)南洋生態(tài)的一種媒介?！墩f什么》描寫兩位印度少女閑敘的片刻，作品表達(dá)出多元種族和諧與積極的生活態(tài)度，也非常符合東南亞審美語境。

1965年9月1日，劉海粟致劉抗信中說：“抗弟于繪畫方面是有才華的，我勸告您也學(xué)畫中國(guó)畫，也許對(duì)于油畫更有幫助。數(shù)十年來我一直沒忘了你，最近寫了一副對(duì)聯(lián)寄給您：‘丹青不知老將至，天地常在壯觀間’?！爬罹涞囊馑际巧铋L(zhǎng)的，雄渾豪放，瀟灑磊落，仿佛抗弟生平?！蓖?1月17日，劉海粟再致信說：“吾弟畫筆逸縱，今又努力于國(guó)畫，定然高妙，頗思先睹為快。”[4]對(duì)劉抗中西創(chuàng)作的贊賞之情溢于筆端。劉抗的水墨創(chuàng)作既承載了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的精髓，又融合了西方現(xiàn)代主義的造型與色彩觀念，同時(shí)關(guān)注南洋本土文化的表達(dá)，積極探索華人藝術(shù)在全球化進(jìn)程中的新方向。

劉抗六十歲時(shí)回顧并寫作《馬蒂斯·廿世紀(jì)藝壇巨匠》云：“馬蒂斯相當(dāng)重視舊有的觀念及傳統(tǒng)價(jià)值……他寫畫的目的是：要?jiǎng)?chuàng)造一種平衡、純潔和安寧的藝術(shù)，來撫慰一切勞心或勞力的人士，有如一張舒適的沙發(fā)椅，可讓疲乏的身軀憩息一般，因此，他的畫面燦爛明暢，夸耀彩色的豐沛?！敝匾晜鹘y(tǒng)價(jià)值，創(chuàng)造美好的藝術(shù)撫慰人心，正道出劉抗所追求的藝術(shù)之路，是他內(nèi)心多年追隨馬蒂斯的精神內(nèi)核。作為一個(gè)充滿詩意的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他用藝術(shù)表達(dá)淳樸的生活畫面，記錄平凡生活的美好，將人生藝術(shù)化和藝術(shù)生活化完美融合。

劉抗認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具有民族性、時(shí)代性、區(qū)域性和個(gè)性。這種認(rèn)識(shí)是建立在他對(duì)藝術(shù)規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，是非常開放也是非?？茖W(xué)的?？梢哉f，他一輩子為這個(gè)目標(biāo)奮斗，他的藝術(shù)成就也集中體現(xiàn)在這方面?！皷|方藝術(shù)家那種回歸傳統(tǒng)的感覺，無論隱藏得多么深沉，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作總能帶來一種日益強(qiáng)烈的民族性格和力量?！盵5]這種寶貴的民族性，以及其內(nèi)涵的美好和溫暖成就了劉抗。

注釋

[1]陳人浩《序》，《劉抗畫集》，中華書局，1957年。

[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林，《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第36頁。

[3][美]赫謝爾·B.奇普編著，《塞尚、凡·高、高更通信錄》，呂澎譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第17頁。

[4]王欣、季曉蕙主編，《劉海粟劉抗師友書信錄》（上），西泠印社出版社，2018年，第77頁、第103頁。

[5][英]M·蘇立文，《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998年，第327頁。