摘要：曾鯨凹凸法，是在應邀寫真的挾技以游的過程中逐漸形成的。其挾技走出故里莆仙，安居嘉興，流寓金陵，足跡遍及江南。在所習故里傳統(tǒng)寫真技法基礎上，不斷吸收不同地域繪畫技藝，尤其與金陵詩社、松江派、禪宗及社會各文化層的交游，催生出中國畫史上最大的人物肖像畫派。

關鍵詞：挾技以游；催生；凹凸法

曾鯨，字波臣，其凹凸法是以視覺立體形式顯現(xiàn)人物肖像，此在畫史上是一次質(zhì)的飛躍，是繼顧愷之后走出的一條形神兼?zhèn)涞男侣罚绊懨髂┣宄跫爸蟮亩儆嗄辏昂Ｍ?。故成為史上唯一個以名字命名畫派的人物，而波臣派更是畫史上最大的人物肖像畫流派，美國學者孟德衛(wèi)贊譽此是中西繪畫偉大相遇的最初結晶。[1]

曾鯨凹凸法形成于晚明，是其挾技以游的際遇漸次催生的，此從其存畫可以證實。其存畫見有二十余幀，從具有紀年的明萬歷三十五年（1607）到清順治元年（1644）的人物肖像畫，跨明末清初近四十年。依年代先后觀其畫作技法面貌，呈現(xiàn)顯著的階段性。其中以萬歷四十四年（1616）《王時敏像》為界，清張浦山稱此前畫法為“江南傳法”，此后為“波臣之學”，顯為凹凸法。后一階段再以天啟七年（1627）《胡爾慥像》為界，又可分為兩個階段。此前畫作未署里籍，此后畫作屢見里籍，先隨鄉(xiāng)人宋鈺署“莆陽曾鯨”，后則署“莆田曾鯨”。據(jù)此分凹凸法形成為三階段：從萬歷三十五年至萬歷四十三年，為凹凸法濫觴期；從萬歷四十四年至天啟七年，為形成期；從崇禎元年至曾鯨卒年，為成熟期。從江南傳法到凹凸法的形成乃至成熟，實與其挾技以游際遇的催生有著密切關聯(lián)。

一、濫觴期：與金陵詩社交游

凹凸法濫觴期，曾鯨挾技以游的行蹤主要在金陵，畫作對象卻不限于金陵人，主要是來交游的各地文人，尤其是金陵詩社成員。

此時期，存畫僅《吳夢旸像》一幀，作于萬歷三十五年。時曾鯨四十四歲，吳夢旸六十三歲。吳夢旸，歸安人，與臧懋循、茅維、吳稼竳為“吳興四子”，雖一生布衣，卻負盛名。清朱彝尊《明詩綜》收有其詩及其小傳。[2]此畫乃三人合作，曾鯨繪像主，為畫補景的胡可復，是金陵名畫家胡宗仁之弟，胡宗仁則為曹學佺編集《金陵集》的主閱。為畫題識的洪寬，書法風格極像曹學佺乃至為宰輔葉向高推崇。曹學佺付梓《金陵集》，讓其手書葉向高《序》，知其書法亦非等閑之輩。如此三人為吳夢旸作畫，顯然出自金陵詩社創(chuàng)辦者曹學佺聚合。

吳夢旸與曹學佺相識在此畫作前。錢謙益《列朝詩集》收有吳夢旸《辛丑冬曹能始過客孝若齋中因遍游吳興諸山歌以美之》詩，表明二人相識，但未知相識年代。萬歷三十四年，吳夢旸與臧懋循、吳稼竳俱加入金陵詩社，為核心成員，可證二人已相識。方寶川編《曹大理詩文集》，以為金陵詩社甚至可溯至萬歷二十九年（1601）。[3]而曹學佺與吳夢旸《過朱司成文寧署中荷花盛開為前一夜夢中所見并寄吳允兆茅孝若》《送吳允兆之皖上訪阮堅之》等詩皆在此前，可證二人交厚。[4]吳夢旸好吟詩，工山水，長于作曲，是位興趣廣泛的戲曲家，而曹學佺在詩興之余，亦好戲曲，而且是閩劇的開創(chuàng)者?？梢?，二人興趣相投。極有可能是相見恨晚的忘年交。那么，吳夢旸愛屋及烏，屈尊與曾鯨交游就不足為奇了。此后十年，金陵詩社成員，不論緊密型的，還是松散型的，與曾鯨的交游，合理的解釋，應該均緣于曹學佺與曾鯨的關系。如《全閩詩話》記載“謝在杭（肇淛）小影一幅，蓋曾鯨所寫”，[5]此畫應作于謝在杭供職南京刑部期間，即《明史》所載萬歷三十三年至萬歷三十七年。[6]謝在杭與曹學佺、鄧原岳、安國賢、陳薦夫及徐熥兄弟，并稱“閩中七子”，[7]一生與曹學佺交游最厚，在曹氏創(chuàng)立金陵詩社之前，就加入其發(fā)起的芝社。天啟四年，謝肇淛去世，曹學佺為他作行狀。謝肇淛是明末一代名士，其所著《五雜俎》與沈德符《萬歷野獲編》為整個明代筆記野史最博學之作?？梢姡L為謝肇淛作小像，與曹學佺關聯(lián)甚明。

曹學佺，字能始，福建侯官（今福州市）人。萬歷二十年赴京會試落第而歸，好友謝肇淛、鄧原岳皆中進士，同鄉(xiāng)翁正春則中此科狀元，對其激勵甚大。萬歷二十二年，再次進京，結識文壇名士湯顯祖、董其昌、臧懋循、袁宏道等。萬歷二十三年會試，深得主考張位賞識，擬為第一，因同考諸公以“部屬房公中元，久無此例”異議，“遂于卷面一字加豎，為第十名”。隨后授戶部主事，在國子監(jiān)校印《十三經(jīng)注疏》。萬歷二十六年，因恩師張位出事受牽連，離京調(diào)南京大理寺左寺正，至萬歷三十七年調(diào)任離南京。在南京期間，是其一生交游的黃金時期，交游幾乎遍及來往于金陵的文人，上至達官，下及布衣。茲列幾事如下：

萬歷二十八年，與諸多詩派交游。諸如，與歸安茅維游，茅維與臧懋循、吳稼竳、吳夢旸被《明史》稱為“吳興四子”。與宣城梅守箕游，梅守箕與程可中、何白、潘之恒結社，為宣城詩人。

萬歷二十九年，與蘭溪胡應麟游。胡應麟為明末著名藏書家、文獻學家，其與屠隆、趙用賢、李維楨、魏允中，并稱為“末五子”。

萬歷三十一年，發(fā)起凌霄臺大社，鄞縣（今寧波市鄞州區(qū)）屠隆為祭酒，懷寧阮自華、福清林古度、莆田蔡翔、清漳鄭懷魁、閩縣趙世顯等達百人入社，爾后又發(fā)起芝社與霞中社。芝社的主要成員是閩籍的謝肇淛、陳惟秦、陳價夫、趙世顯、林光宇、謝耳伯及休寧的吳兆。霞中社的成員有休寧吳兆、平和陳翼飛等。

晚明文壇最具聲名的是金陵詩社。金陵詩社結社于萬歷三十四年，由曹學佺發(fā)起，核心成員據(jù)錢謙益《列朝詩集》所載，有吳興臧懋循、海門柳應芳、江寧張正蒙、休寧吳兆、莆田姚旅、歸安吳夢旸。據(jù)曹學佺由臧懋循所閱《金陵集〈丙午〉》、袁宏道所閱《金陵集〈丁未〉》，尚有歙縣潘之恒、胡潛，宣城梅蕃祚、程漢中，高安陳邦瞻，上饒王嗣經(jīng)，鳳陽盛太古，侯官陳仲溱，莆田吳文潛，回應者近四十人，被錢謙益稱為“明代南京社事之最”。[8]

實際上，金陵詩社不限于萬歷三十四年的社集，從曹學佺將萬歷三十二年至萬歷三十五年的詩集均稱為《金陵集》上看，其觀念上的金陵詩社是個大概念，方寶川云其甚至可以溯至萬歷二十八年結集的《金陵初集》。[9]因為，金陵詩社的基礎是以曹學佺為核心的閩籍詩人及凌霄臺大社、芝社、霞中社的非閩籍詩人。不論這些成員是否形式上介入萬歷三十四年的金陵社集，他們始終是詩社的最積極的支持者和響應者，而曹學佺與他們的唱和之作亦總是收在《金陵集》內(nèi)，與金陵詩社成員毫無內(nèi)外之別。曹學佺這種寬厚的人脈基礎，給曾鯨交游提供了極大的平臺，以至于在曹學佺離開金陵之后，曾鯨尚能承此人脈繼續(xù)交游其他文人名士。比如，先后影響著晚明文壇走向的公安派與竟陵派均是借重金陵詩社，震名江南、走向全國的。而公安派之標志性人物袁氏三兄弟及竟陵派的標志性人物鐘惺、譚元春均與金陵詩社成員結下了莫逆之交。諸如袁氏兄弟與謝肇淛、梅蕃祚，鐘惺、譚元春與林古度兄弟、胡宗仁兄弟。譚元春初入南京，更是由林古度接待而薦及諸友的，商家梅甚至成為竟陵派的代表詩人，而這些人物均是曹學佺交厚的好友。

在如此龐大的交游圈里，曾鯨畫作應遠不止上述三幀。從謝肇淛言曾鯨“寫真大二尺許，小至數(shù)寸，無不酷肖，挾技以游四方，累致千金云”[10]，可推知曾鯨畫作市場之好與畫作數(shù)量之豐，只是年代久遠湮滅不存而已。當然，從現(xiàn)存文集中似乎尚可覓尋出一些畫作，如萬歷四十五年正月，王宇與鐘惺重聚金陵，林古度偕游。王宇出六七年前小像索贊，鐘惺為其作《王永啟像贊》。同年，鐘惺又作《自題小像》。鐘惺學畫始于萬歷四十六年，由此知之，兩幀小像，不可能是鐘惺之作，似應為由林古度引薦的曾鯨之作。

曾鯨與曹學佺及金陵詩社文人的交游，對其畫風的影響是可想而知的。一個民間畫工能走進文人世界，不是靠哪一位權威人士的引薦可立足的，關鍵是其畫風的調(diào)整能適合文人士子的品位。由此推之，其畫風至少有二變。

其一，由民間俗畫向文人喜好的雅畫的轉變。謝肇淛描述肖像畫變化二階段的特點大體亦適合于描述曾鯨此變化。曾鯨在與金陵詩社交游中明確了自己的畫作方向，先將肖像畫作為專攻的別技，而后再由“以傳神名海內(nèi)，其形神笑語逼真，令人奇駭”的莆田史氏俗子之筆轉變?yōu)椤跋鹿P稍不俗”的曾鯨之筆，此畫風轉變的核心，應是突出文人的雅趣。

其二，由江南傳法向曾鯨之法的轉變。盡管我們不能確定其是否與利瑪竇有過交往，但文人們對西畫的驚訝與好奇，不可能不傳導給曾鯨而產(chǎn)生影響，尤其與利瑪竇有過直接交往的葉向高、李贄、曹學佺，這些閩籍人對西畫的關注與評價可能更受到曾鯨的重視。

正是曾鯨對此際遇的重視，使曾鯨從民間畫工走進文人世界，走上創(chuàng)立凹凸法之路。

二、形成期：與松江畫派的交游

從萬歷四十四年至天啟七年，今見曾鯨存世畫作有明確紀年的共十二幀。除天啟七年《胡爾慥像》外，茲列如下：

此時期與前期對比，曾鯨畫作發(fā)生了明顯變化，其顯著特點在于，將凹凸法運用于人物面目描繪。

凹凸法運用于曾鯨肖像畫作，今可見的始于《王時敏像》，主要運用于眼窩、鼻梁、嘴角，但尚未施及臉頰。從畫中顯著的特點即眼窩運用凹凸法尤工上推測，曾鯨運用凹凸法于肖像畫有個漸進過程，先眼睛，再鼻口，最后發(fā)展至臉頰而定型。僅運用于眼睛描繪的最初畫作雖未見，但運用于臉頰描繪的最初畫作則見于天啟二年《張卿子像》。若從萬歷四十四年的《王時敏像》起算，至《張卿子像》的完成，其間經(jīng)歷了不算太短的七年探索過程。此后畫作皆沿此模式，盡管此后畫作亦有不同，但不在于模式的差別，而在于技法成熟過程的差異，或與畫作者年歲老邁帶來的體力、目力等身體自然條件所影響的差異。

此外，就整體畫況而言，此時期與前期亦有不同。表中顯示出三種變化態(tài)勢，畫作數(shù)量趨多，創(chuàng)作密度高于濫觴期，尤其此時期中天啟年間創(chuàng)作密度又高于萬歷年間，天啟四年與天啟七年兩年畫作均高達三幀，比以往各年只一幀高達三倍。似乎表明，凹凸法描繪的肖像受歡迎的程度高于江南傳法的肖像，愈漸成熟的凹凸法，受歡迎程度愈高于萌芽初期的凹凸法。由此可知，此畫作趨多的時序與凹凸法形成的時序，二者是完全一致的。

畫家像主的出現(xiàn)是另一種變化態(tài)勢。從文人像主向畫家像主的位移，表明凹凸法受歡迎的不僅僅是文人雅士，而且是專業(yè)畫家。那么，與此同時，曾鯨的社會身份亦隨之由民間畫工向?qū)I(yè)畫師位移，被《明史》譽為晚明書畫首推第一的董其昌，[11]于萬歷四十八年，亦成為曾鯨畫作的像主，此年應是上述二種位移的年代標志。

題跋的變化是又一種變化態(tài)勢。早期的題跋只限于落款或題記，如《吳夢旸像》上洪寬的題記，此時期則出現(xiàn)題識。題識是畫作具有鑒賞價值的標志，如果說自我題識是主觀鑒賞價值的體現(xiàn)，那么，他人題識則是客觀鑒賞價值的體現(xiàn)，其中又蘊含著鑒賞價值向收藏價值的轉移?？梢哉f，他人題識愈多，愈能表明其客觀鑒賞價值的社會共識。不同年代的題識者愈多，愈能表明其收藏價值的歷史內(nèi)涵?！秶雷陲@像》跨越明清民國三個歷史時期的十八款題識，充分表明了曾鯨畫作所具有的深厚價值。

當然，以上顯示的僅僅是存世曾鯨畫作的變化態(tài)勢，與現(xiàn)實中的曾鯨畫作的變化趨勢是否具有一致性，尚需更多的資料加以證實。從現(xiàn)存其他數(shù)據(jù)看，似乎并未展示二者不一致性的反例，反而均是對二者具有一致性的支持。

其一，無紀年的存世畫作，列表如下：

此四幀畫作是否亦合乎上述變化態(tài)勢，關鍵在于畫作年代。因為畫中顯示的像主、題跋的變化，均合乎上述變化態(tài)勢，其面目顯示亦為凹凸法形成后之作。然而，在未排除其早期之作的可能性后，不能斷然認定為天啟二年后之作。因為如若這些畫作早于天啟二年，那么，上述推測凹凸法形成的時間標志將被改寫，進而上述展示規(guī)律性變化態(tài)勢亦不復存在。

日人近藤秀實《波臣畫派》云，《葛一龍像》“臉部和衣服的描繪與《顧夢游像》有共同之處，可能是同時期所作”。[12]馬季戈《曾鯨與“波臣派”》亦云，二人裝扮“幾無二致”，但其推測，葛氏像“創(chuàng)作時間大致應在崇禎年間”，顧像“確切年代不可考知”。[13]然從像主面貌顯示的年齡特征看，顧氏畫像顯示的體貌特征至少已步入中年。顧氏出生于1599年，葛氏出生于1567年，顧氏比葛氏小三十二歲，比曾鯨小三十一歲，若以曾鯨凹凸法形成的天啟二年為計，時年顧氏二十三歲，葛氏五十五歲，若言葛氏實際年齡與像作顯示的年齡還有差距尚嫌年輕的話，那么顧氏與畫作年齡不符則差距更大。由此可以斷定，不論二者是否同時期之作，均為天啟二年后之作是無疑的。

范景文、黃道周二像亦為凹凸法之作。沒有任何文獻記載范景文與曾鯨交游早于天啟二年，范景文對曾氏畫作的題跋見于《葛一龍像》與崇禎十三年的《柳敬亭像》。由此推之，其像作亦大體在此期間。至于黃道周，曾鯨為其作像有二幀，一作于清順治元年（1644），此幀曾鯨自題云“黃石齋尚書小像”，而黃道周在南明剛任禮部尚書。由此斷定，此幀亦當在明亡之后所作?？梢?，無紀年畫作，無可置疑地亦合乎畫況變化態(tài)勢。

其二，文獻記載的曾鯨肖像畫，分有紀年與無紀年兩類。

文獻記載的畫作不似無紀年的存世畫作，可看其是否具有凹凸相以及從像主年齡可直觀地判斷出大致創(chuàng)作年代，其確定畫作創(chuàng)作年代則完全依據(jù)文獻記載與推測。文獻有明確紀年的畫作，絕大多數(shù)創(chuàng)作于崇禎年間。文獻未明確紀年，然有據(jù)可推測大致年間的尚有項元汴、謝肇淛、冒起宗、覺浪道盛、密云圓悟、醉高士、徐象梅、陸澄原等九幀，除項謝二幀為早期創(chuàng)作外，[14]余皆為萬歷四十四年后創(chuàng)作，而且多為崇禎年間所作。另從像主年齡以及與曾鯨交游的年代上推測，陳繼儒、譚貞默、汪砢玉、楊云友之像似乎作于萬歷晚期之后更為合理。從以上論證可知，存世畫作展示的曾鯨畫況的變化態(tài)勢與現(xiàn)實中曾鯨畫況的變化趨勢具有一致性。而影響這種變化的最主要原因，源自曾鯨的畫作受畫界的認同，尤其受主導晚明畫壇的松江派的賞識。

松江派董其昌、陳繼儒與曾鯨的交游，未見文獻記載，然從曾鯨存世畫作中，能十分強烈地感受到董、陳二氏對曾鯨畫作的關注與肯定，尤其是陳繼儒對曾鯨畫技的有意無意的奔走推廣。此從存世的二十四幀畫作分析中可以獲得清晰的展示。

存世二十四幀畫作，除《董其昌像》等五幀未詳題跋外，余十九幀題跋中，陳繼儒題跋有五幀，居題跋次數(shù)第一，董其昌題跋三幀居第二。題跋二幀的有：詩書名噪一時的松江華亭青浦人陸應陽，南董北米的米芾后裔書法家米萬鐘以及為明朝亡國殉節(jié)的被《明史》莊重記載的二十一位朝臣名列之首的范景文。其余有六十八人次，涉及的題跋者的社會身份極為廣泛。若將具有偶然一次題跋除外，具有有意為之的題跋者，多為松江畫派。

更顯明曾鯨畫作與松江畫派具有密切關聯(lián)的是，存世畫作中二十余位像主，絕大多數(shù)與陳繼儒或多或少地發(fā)生關聯(lián)。施沛、嚴宗顯、徐明伯、倪元璐、范景文五位像主與陳繼儒的關系自不必說，在陳繼儒的題跋中已經(jīng)顯現(xiàn)。董其昌、葛一龍、張卿子與陳繼儒至交，王時敏之父王衡、李肇亨之父李日華亦為陳繼儒密友，王時敏、李肇亨二人雖為晚輩，與陳繼儒關系亦十分密切。此外，婁堅、侯峒曾、柳敬亭、黃道周諸像主與陳繼儒的交游，雖不如前舉像主密切，但亦有千絲萬縷的聯(lián)系。當然，囿于資料所限，難以逐一證明這些像主成為曾鯨交游對象均緣于陳繼儒，甚至無法逐一證明曾鯨與陳繼儒結識這些像主孰先孰后，但可以肯定的是，這些像主大多數(shù)是不屬前期金陵詩社交游圈的，而是曾鯨新結識的交游圈。而這新交游圈局面的打開，非曾鯨自然影響所能至，應與陳繼儒乃至江松派的推動有關。

一個明顯的事實是，此時期的十一幀畫作中，七幀像主為陳繼儒的至友，而從萬歷四十四年至天啟二年凹凸法形成期間的五幀畫作中，四幀為陳繼儒的至友，只有潘琴臺一幀無考。由此可知，陳繼儒等松江派在曾鯨凹凸法形成過程中的催化作用。以凹凸法初現(xiàn)的《王時敏像》為例，王時敏，江蘇太倉人，其與王鑒、王翚、王原祁合稱清初“四王”，并為“四王”之首。其父與陳繼儒同讀于支硎山，與董其昌為姻親，故其少時就與陳繼儒、董其昌揚榷畫理?？梢钥隙ǖ氖牵L晚于陳、董二氏結識王時敏，甚至曾鯨為王時敏寫真抑或為陳、董二氏之牽合，因為時年二十四歲的王時敏不太可能也不敢為己立像。緊接著之后，《施沛然像》有陳、董二氏的題跋。而萬歷四十八年，董其昌甚至成為曾鯨畫作的對象。如此種種跡象表明，不但曾鯨凹凸法的形成與松江派的陳繼儒、董其昌有關聯(lián)，而且此時期新交游局面的打開亦是由陳、董二氏所推動。

三、成熟期：與禪宗及社會各文化層的交游

以天啟七年仲夏《胡爾慥像》為標志，為曾鯨凹凸法成熟時期。與其說此時期的凹凸法畫技成熟，毋寧說此時期曾鯨對凹凸法有信心及由此所伴隨而來的心理成熟。此不僅從曾鯨在落款姓名前屢屢加莆陽、莆中、莆田、蔗園老人等上可映襯出來，而且從交游層面的廣泛性上更足以顯示出來。

此時期為曾鯨創(chuàng)作的高峰期，從上述分析可知，存世畫作近半數(shù)為此時期所作，而文獻記載的畫作絕大多數(shù)亦為此時期之作。一個更為顯著的變化是，其畫作對象的涉及層面遠遠超出前一時期。對比如下：

比較兩個時期表中像主狀況，不難發(fā)現(xiàn)，兩個時期交游的對象幾乎均是在江南范圍內(nèi)，但交游對象的身份發(fā)生了變化。前期主要是文人、畫家，本期主要則是文人、官宦，而這些官員大都走上殉國名節(jié)之途，此為曾鯨畫作平添了幾分英氣。

在為這些積極入世的高官作像的同時，曾鯨亦給那些消極避世的禪宗大師作像。曾鯨的畫作至少涉及晚明禪宗五大支中的三支傳人。其為曹洞宗禪師覺浪道盛、臨濟宗禪師密云圓悟及牛首僧八十一代祖師畫像，均表明其畫作藝術成就的登峰造極，不僅受世俗的關注，而且受宗教界的關注。此時的曾鯨畫作對象再也不囿于有限的文人圈及書畫圈，開始走進社會各界各階層，再無須借助曹學佺、陳繼儒的引薦之力，而靠自身聲名的影響可以不脛而走了，可以出入高官府邸為其作畫如時為南明禮部尚書的黃道周，亦可為布衣婦孺如杜浚先慈作畫；可以為入世眾生甚至如藝人楊云友作畫，亦可以為避世之人如居士作畫；可以為生者作賀壽圖，如胡爾慥、菁林子之像，亦可以追思死者，如為黃宗羲已故十二年的父親黃尊素作肖像。其技藝嫻熟至不分描繪對象皆可入畫的地步。正是曾鯨的這種技藝境界，在深深地吸引畫作對象的同時，亦深深地吸引了慕名習畫的追隨者，使之成為一代開派人物。

注釋

[1][美]孟德衛(wèi)，《中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年，第41頁。

[2][清]朱彝尊輯錄，《明詩綜》，中華書局，2007年，第3258頁。

[3][9]方寶川編，《曹大理詩文集》，江蘇古籍出版社，2003年，第33頁。

[4][明]曹學著，莊可庭等編，《曹學佺詩文集》，香港文學報社出版公司，2013年，第265、353頁。

[5][清]鄭方坤編輯，《全閩詩話》，福建人民出版社，2006年，第402頁。

[6][7][清]張廷玉等撰，《明史》，中華書局，1974年，第7357頁。

[8]錢謙益序金陵社集詩，在縱述詩社歷代大觀后，贊譽曹學佺值主金陵詩社的盛況為明代南京社事之最。見曹學佺著，莊可庭等編，《曹學佺詩文集》，第31頁。

[10][明]謝肇，《五雜俎》，中華書局，2021年，第33頁。

[11]見《明史》云，翰林院中，“詩文推陶望齡，書畫推董其昌”。第7395頁。

[12][日]近藤秀實，《波臣畫派》，吉林美術出版社，2003年，第77頁。

[13]馬季戈，《曾鯨與“波臣派”》，山東美術出版社，2004年，第19頁。

[14]項元汴卒于明萬歷十八年（1590），其畫像年應早于是年，此為迄今所知曾鯨最早的畫作。

參考文獻

[1][美]孟德衛(wèi)，《中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年。

[2]方寶川編，《曹大理詩文集》，江蘇古籍出版社，2003年。

[3][清]朱彝尊輯錄，《明詩綜》，中華書局，2007年。

[4][清]鄭方坤編輯，《全閩詩話》，福建人民出版社，2006年。

[5][明]謝肇，《五雜俎》，中華書局，2021年。

[6][清]張廷玉等撰，《明史》，中華書局，1974年。

[7][日]近秀實，《波臣畫派》，吉林美術出版社，2003年。

[8]馬季戈，《曾鯨與“波臣派”》，山東美術出版社，2004年。