摘要：黃山是石濤藝術(shù)生涯中的一個關(guān)鍵點，對石濤的繪畫風(fēng)格與繪畫理念產(chǎn)生了較大影響。本文選取石濤一系列具有代表性的黃山畫作進行分析，首先，從石濤的個人角度出發(fā)，從他的生平交游中分析他創(chuàng)作黃山畫的原因，并對他的黃山畫作進行了詳細(xì)的介紹；其次，從石濤的黃山畫中可見黃山之“奇”與黃山之“變”，進而得知他筆下的黃山形象的特征；最后，石濤以詩為畫之輔，通過詩畫互文的方式創(chuàng)作出更為生動豐富的黃山形象，并且“搜盡奇峰打草稿”，使得繪畫虛實得以平衡，他筆下的黃山則更為鮮活生動。

關(guān)鍵詞：石濤；黃山；黃山形象

束新水、邱才楨在分析黃山畫時多次以石濤的黃山畫作為例子，同時，在石濤的山水畫研究中，石濤的黃山畫也是代表。石濤與漸江、梅清三人因有著“黃山三巨子”之稱，也常常被拿來互相比較。對石濤黃山畫的關(guān)注以《黃山八勝圖》為代表，被提及的次數(shù)最多?？墒牵瑢τ谑瘽S山畫作的整體分析比較少，對于石濤黃山詩歌的關(guān)注也在少數(shù)。本文從石濤的黃山情結(jié)出發(fā)，對石濤旅居宣城期間數(shù)次游黃山的經(jīng)歷進行了介紹，并對其黃山詩畫進行了系統(tǒng)的梳理。文章重點介紹了石濤的黃山形象，論述了其黃山詩畫中所表現(xiàn)的黃山之“奇”與黃山之“變”，并詳細(xì)分析了石濤塑造黃山形象的方法。通過對黃山畫作的系統(tǒng)分析得出其黃山形象的特征，相較于單一畫作更有說服力。黃山本身便具有一定的研究價值，它對于畫者的繪畫創(chuàng)作也有著重大意義。

一、石濤的黃山情結(jié)

石濤自幼便輾轉(zhuǎn)多地，早期主要在武昌、廬山和江浙等地，但都是短暫停留，而后旅居安徽宣城，期間曾多次游覽黃山，也創(chuàng)作了大量的黃山畫作。在他離開宣城之后，對黃山畫的創(chuàng)作仍未停止?？梢姡S山的山水深刻影響著石濤，也鑄就了石濤的藝術(shù)魂靈。

石濤的黃山情結(jié)表現(xiàn)在他一生多次游玩黃山，對黃山有著深厚的情感。1662至1666年間，石濤旅居在黃山周邊之寺院，自1666年移居安徽宣城并數(shù)游黃山。韓德林在《石濤評傳》中記載石濤三次重要的游玩黃山記錄：“石濤首次游覽黃山，時值康熙六年丁未（1667），有《黃山圖》問世，此圖行筆細(xì)致而松動，氣象秀美而滋潤。翌年（1668），由宣城赴歙縣，第二次游覽黃山。康熙八年己酉（1669），再赴歙縣應(yīng)是第三次遨游黃山?！盵1]在離開宣城之后，石濤也到過黃山。據(jù)朱良志考據(jù)，石濤晚年也曾到過黃山。石濤的《桃源圖》（圖1）所畫即為歙縣一帶的景色，1695年夏，石濤離開揚州后去了黃山，居住在吳氏梅莊的裟羅堂。山本悌二郎、紀(jì)成虎一合編的《宋元明清書畫名賢詳傳》卷八收錄石濤《桃源圖》并詩三首，其一云：“武陵溪口燦如霞，一棹尋之興更賒?！边@里的“武陵”并非武陵縣，實際上為歙縣由豐樂溪到阮溪、潛溪的風(fēng)景。正是這多次的游玩讓石濤打下了堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)，讓他晚年即便未到黃山，也能創(chuàng)作出黃山名畫。

石濤的黃山情結(jié)也表現(xiàn)在其人際交往上。黃山于石濤而言不僅是一種創(chuàng)作的文化符號，更是連接石濤與外界的一座橋梁，在當(dāng)時有一個以黃山為中心的社交網(wǎng)絡(luò)。

石濤與曹氏一家多有往來。石濤與徽州知府曹鼎望交好，又與其次子曹鈖游玩黃山。許承堯《歙事閑譚》卷十五載《雪莊評〈黃海真形圖〉》上錄石濤的五首黃山詩，其中一首《平天矼》后有注曰：“余己酉與曹賓及游黃山，投杖坐其頂，四望無際，復(fù)尋光明頂、獅子林而止?！贝颂幍牟苜e及即為曹鈖，兩人同游黃山，石濤應(yīng)景而繪五幅黃山畫，并在畫上題詩。此外，又應(yīng)曹太守之請，繪制七十二幅黃山圖。這七十二幅黃山圖今已遺失，但李《大滌子傳》中仍有所記載，“時徽守好奇士也，聞其在山中，以書來丐畫，匹紙七十二幅，幅圖一峰，笑而許知?！辈芗乙患医o了石濤較大的資金幫助，黃山亦為兩者結(jié)交的契機。石濤1699年所繪的《黃山圖》卷，即是為徽商后裔許勁庵所作，17世紀(jì)的徽商多棄文經(jīng)商，有一定的文化底蘊，同時，常年離家讓他們思鄉(xiāng)之情倍增，便多邀文人畫家為其寫詩作畫，或與其有詩文往來。黃山便成了石濤與這些徽商交往的社會符號，在創(chuàng)作黃山畫滿足自己經(jīng)濟需求的同時，石濤也在畫中完成了自己的藝術(shù)表達。

石濤上黃山，與當(dāng)時的冰琳上人有往來。藏于日本京都泉屋博物館的《黃山八勝圖》之《白龍?zhí)丁芬划嬌嫌蓄}詩：“高人修白業(yè)，朝對白龍?zhí)丁氜D(zhuǎn)忽十載，春風(fēng)乘輿籃……飛步出空外，鸞鶴方同驂?！盵2]這里的“高人”即指冰琳上人，石濤的前半生以僧人的身份度過，兩人交往亦有石濤尋仙訪道的思想追求。石濤晚年出佛入道，黃山又被譽為“道教仙山”，石濤與冰琳探討真理之時，或許也為他晚年的思想轉(zhuǎn)變埋下種子。在石濤心中，宗教并不是他的歸宿，“飛步出空外，鸞鶴方同驂”這樣自由的境地才是他的追求。

石濤當(dāng)時與宣城書畫社的諸多畫家的交往也與黃山相關(guān)，結(jié)交友人有梅淵公、施閏章、梅庚、江注以及吳晴巖等，而關(guān)系最為密切的朋友要數(shù)梅清，兩人常?；ハ囝}詩，也有許多共同好友。梅清曾為石濤《黃山圖》題詩：“石公貽我圖，恍惚不可解……我寫泰山云，云向石濤飛。公寫黃山云，云染瞿硎衣?！泵非逡援孅S山之云為長，石濤曾寫詩贈梅清：“江左達者人共傳，瞿山先生思渺然。靜把數(shù)編朝隱幾，閑攜卮酒夜移船。已知詞賦懸逸賞，好使聲名謝塵埃。攬衣直出青霞上，我欲期君種白蓮。”石公的縹緲之態(tài)、舒卷之姿全都涌入梅清的畫中。石濤繪畫中的清新空靈則來源于梅清，兩人并稱為“黃山巨子”，可謂因黃山而結(jié)緣。

石濤通過游玩黃山尋找藝術(shù)靈感，也通過黃山與徽商結(jié)交。石濤與梅清這兩位畫家同樣熱愛黃山，黃山是一種文化符號，更是連接石濤與外界的一座橋梁。

石濤的黃山畫作創(chuàng)作時間集中在1667至1699年，大部分作品創(chuàng)作于旅居宣城期間。目前留存于世且鑒定為真的畫作約有60幅，石濤實際創(chuàng)作的黃山圖數(shù)量遠(yuǎn)大于此，從不同時期的黃山畫作中可以看出石濤繪畫風(fēng)格的變遷，從早期的纖細(xì)到后期的豪放，這是石濤在反復(fù)創(chuàng)作中藝術(shù)體悟的升華。石濤在旅居宣城期間的交游也是以黃山為中心，他通過黃山畫結(jié)交徽商獲得一定的經(jīng)濟來源。黃山作為徽州名山，是徽州一帶畫家們的重要情感寄托對象，也是宣城諸多名家的交流中心。

二、石濤詩畫中黃山形象的特征

黃山氣候多變，四季四時所呈現(xiàn)出來的景色各異，石濤畫黃山則是抓住了黃山風(fēng)景多變的特征，石濤筆下的黃山形象因不同的主題表達而各有不同。石濤作畫筆墨恣縱，不落俗套，繪畫構(gòu)圖更是以“奇”出彩，可謂是得黃山之“奇”。

（一）石濤詩畫中的黃山之“奇”

石濤的黃山之“奇”一方面表現(xiàn)在其繪畫構(gòu)圖之“奇”，以石濤的《黃山十二屏》系列畫作為例，第一屏的《山閣遠(yuǎn)望》（圖2），畫面可分成兩段，畫面下部，煙云環(huán)繞松樹，老松盤旋向上。松下有一小屋，屋中有一人，似在伏案靜讀。畫面上部遠(yuǎn)峰層遞，遠(yuǎn)峰以青綠染之，畫面頂部向上聳立的山峰與峰前的擾龍松呼應(yīng)，使靜態(tài)的畫面有了生機，呈現(xiàn)出挺拔的力量感。畫面下方的云氣縹緲，使得下部呈留白之勢，頂部山峰的“實”中和了畫面下方云氣的“虛”，使得畫面整體得以統(tǒng)一。石濤在作畫時有意打破畫面的平衡感，盤踞的松樹與山石的走勢交錯而行，在雜亂中畫出山水真性。

第六屏——《云中蓮花》（圖3）構(gòu)圖更為奇特，腳下的山石引領(lǐng)著視線向上，直至畫面的最高處，視線戛然而止，山峰陡峭高聳。山體線條以卷云皴畫之，用墨雖淡，但氣勢不減，正如《前澥觀蓮花峰》一詩中所寫，“海風(fēng)吹白練，百里涌青蓮”。石濤在《畫語錄·海濤章》中寫道：“山有層巒疊嶂，邃谷深崖，岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居于海也?！盵3]在石濤的心目中，山就是海，海就是山。畫山，要畫出海的波瀾；畫海，要畫出山的嶙峋。山有海之靈，海有山之靈。[4]石濤畫山如畫海，海地生青蓮，以波浪式的圈層層涌進，以潤筆淡墨一圈一圈連環(huán)地展開，又如漣漪般散開。畫面中部五人似被海浪托起而仰首望山，海面上陡然而起的山峰又如云海中綻放的青蓮。在繪畫構(gòu)圖上采用截斷法，畫面上方的山峰似乎從海面上陡然生出一般，雖然只見峰頂仍然可以由此窺見全貌，所謂“象外之景”正是如此。畫面大幅山峰皆呈現(xiàn)輕逸飄動的柔美之感，而畫面頂部的山峰給人力量感，使得整幅繪畫剛?cè)峒鏉?/p>

石濤筆下的黃山之“奇”，另一方面表現(xiàn)在他畫中所體現(xiàn)的浪漫氣息，石濤作畫多以色彩點綴，突破了傳統(tǒng)文人畫以水墨畫為尊的傳統(tǒng)?！饵S山十二屏》第四屏《白龍?zhí)渡稀罚▓D4），溪流自山上蜿蜒而下，溪岸邊有山花點綴，競相開放。畫面中部的溪流恰巧將畫面一分為二，左右兩側(cè)的山峰呈“S”形構(gòu)圖，左上角的山峰向下傾斜，給人以強烈的壓迫感。畫面中央的溪岸上，有兩人背對觀景，一人向上望山，不見潭水之源，一人向下觀瀑布，潭水直瀉而下不見底，山前山后均為險勢。石濤作此畫時二十五歲，這幅畫似乎正是他當(dāng)時迷茫心境的寫照?！兜ぞQ弦》（圖5）以云層分為兩個部分，遠(yuǎn)處為群山聳立，以青綠渲染，間以土棕色。近景處為大塊的丹井巖，均為青綠設(shè)色。中部有一人撫松而嘆，松樹旁的兩棵小樹則敷以粉色，畫作設(shè)色豐富而不繁雜，石濤的狂放與浪漫從中可見一斑。石濤的二十一開《黃山圖》冊也極盡他的浪漫情思，在第十二幅《蒲團松》中，奇松立于磐石之上，遠(yuǎn)處雙峰聳立，浮云暗動。三人盤坐在松樹之上，高蹈于塵世之外。此圖構(gòu)圖奇詭，亦幻亦實，宛若人間仙境。

由此系列畫作可見，石濤繪畫整體呈現(xiàn)一種躁動之感，體現(xiàn)了“萬物與我合而為一”“萬物與我并生”的生命精神。石濤所表現(xiàn)的黃山“靈奇”的形象，是他“搜盡奇峰打草稿”之后受到黃山靈氣滋養(yǎng)的結(jié)果，也是他個人藝術(shù)情感的表達，借畫作來表達自我的不同流俗，于世俗中覓得自己的一片天地。

（二）石濤詩畫中的黃山之“變”

石濤不愿從流俗，不師法任何一派。他以“我自用我法”突破當(dāng)時畫壇南北宗的桎梏，在畫作中以“變”而尋求突破。

以京都博物館所藏的兩幅黃山圖為例，作于1667年的《黃山圖》軸與作于1699年的《黃山圖》卷兩幅畫作風(fēng)格就有著較大的差異?！饵S山圖》軸中所繪山水即為典型的“三疊兩段”式構(gòu)圖，此畫近景處即為大塊的巖石，間有雜木，有一老翁頭戴斗笠徜徉其間，由繪畫右上方湯燕生的題跋“禪伯標(biāo)新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴笠閑行羨此翁”可知，這一老翁即為石濤自身形象的刻畫。畫面中部以大段的空白繪云層，將繪畫分成兩個部分。遠(yuǎn)景處有兩座巍峨的山峰，山下有一小屋，屋中有一人伏窗而望。主峰后的群山以濃墨繪之，在云海的掩映下若隱若現(xiàn)，突出主峰的高聳巍峨。左上角的兩座山峰與畫面右下角的山石互相呼應(yīng)，形成平衡。畫中只繪山的局部而不繪整體，僅從畫面中難以判斷石濤所繪為黃山何處之景。

而《黃山圖》卷以手卷的形式繪黃山三十六峰，觀畫者隨著畫卷的展開依次觀賞黃山的青鸞、云門、朱砂、天都、玉屏、蓮花、蓮蕊諸峰。此畫為石濤為徽商后裔許勁庵所作，創(chuàng)作此畫時，石濤已近晚年，參加酒宴聽聞宴客談及黃山之景遂作此卷。在此畫中，石濤一改往日經(jīng)驗，繪景更為嚴(yán)謹(jǐn)客觀，線條刻畫得更為細(xì)致。從繪畫構(gòu)圖來看，畫面以天都峰為中心，左右中景和遠(yuǎn)景的山峰隨著云煙逐漸退后，峰群聳立而被云煙環(huán)繞，玉屏峰、蓮花峰等大小山峰似乎在云海中飄蕩，畫面整體采用截斷法構(gòu)圖而將觀者的目光引向畫外。作為黃山主峰的蓮花峰與天都峰則是畫面的重心，山體結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，且使用多種不同的皴法刻畫，用墨濃淡適宜。與《黃山圖》軸不同的是，《黃山圖》卷全景式地呈現(xiàn)黃山各峰，更為磅礴大氣。通過多幅黃山畫的創(chuàng)作，石濤對奇幻多變的黃山景色有了更為深刻的把握。

從這兩幅圖的畫上題詩來看，《黃山圖》軸上的題詩更為豪放，詩中所表現(xiàn)的黃山之景更為壯觀。“何水不高源，峰峰如線雷琴吼”一句寫出了黃山山勢之險峻，并且有“精靈斗日原氣初，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守”的遠(yuǎn)古聯(lián)想，有李白詩中的浪漫脫俗之氣?！拔椅粼坡癖谱∈夹欧?，往來無路，一聲大喝精旗走”則表現(xiàn)了黃山云海的變化。黃山之景因時因地皆有所不同，正如詩中所說“心期萬類中，黃山無不有”?！饵S山圖》卷上的題詩更傾向于表現(xiàn)黃山的“冷”，詩中所言：“游人但說黃山好，未向黃山冷處行……幾峰云氣都成水，幾石苔深軟似絨……石心有路松能引，空外無聲泉自爭?！秉S山因山勢險峻，人煙稀少，山中幽靜冷寂。又因詩人此時已步入晚年，“愧余老病心凄清”，心態(tài)已然沒有了當(dāng)年的狂放豪邁，多了些歲月已暮的傷感疲憊。

石濤的黃山畫即便是繪制同一景點也各有不同。以他所繪的蓮花峰為例，《黃山八勝圖》中蓮花峰與《黃山十二屏》中的蓮花峰就有著較大的差異。后者相較于前者所繪的蓮花峰更為抽象，也更富有動態(tài)感。石濤在《黃山十二條屏》中所繪的蓮花峰山體輪廓并不清晰，山勢如卷云層層盤旋向上，山石一路彎曲向上盤旋，宛若云中綻放的蓮花。而《蓮花峰》一圖則采用近實遠(yuǎn)虛的畫法，畫面下方有兩棵松樹蒼然挺立，墨點厚實，落筆穩(wěn)重。兩座主峰拔地而起，峭壁直插。遠(yuǎn)峰起伏環(huán)抱，用濕筆加淡墨點染。畫面層次豐富，虛實相稱，縱覽群山，給人以蒼茫之感。對比之下，十二條屏中的蓮花峰文人寫意性更強，畫面中部有數(shù)人抬頭仰望，畫作離開了題畫詩歌的束縛，畫者的創(chuàng)作更為大膽自由，整幅畫作也蒙上了一層氤氳之氣，呈現(xiàn)出奇幻變化之勢。

晚明有尚“奇”的美學(xué)思潮，提倡“至奇之境”與“至靈之境”，石濤所塑造的黃山“靈奇”形象也是受這種崇“奇”的氛圍影響，同時也是當(dāng)時社會自我意識張揚的體現(xiàn)，文人們通過詩歌文章實現(xiàn)自我與外界的溝通，石濤則是在繪畫中傳遞自我內(nèi)心的情感，他筆下靈奇多變的黃山形象正是其自我內(nèi)心的寫照，以畫筆來抒胸中逸氣。

三、石濤詩畫中黃山形象的塑造

石濤筆下的黃山“靈奇”形象離不開他的精心刻畫，在“搜盡奇峰打草稿”的多次實地考察之后，黃山的山石樹木變化為石濤特有的繪畫語言，與傳統(tǒng)文人畫的精致不同，石濤的畫多了一些粗糙與狂放，他的黃山畫來源于黃山實景也融入了畫家自己的生命體驗，達到“天地萬物與我為一”“山川與余神遇而跡化”的效果，這離不開石濤對畫面虛實的平衡。同時，畫上題詩對繪畫創(chuàng)作也有影響，詩畫合一使得畫作的藝術(shù)價值得到升華。

（一）詩為畫之輔：石濤以“畫之不足，題以發(fā)之”寫黃山

在石濤的藝術(shù)世界中，詩與畫的境界精神是渾融在一起的，“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫”。[5]石濤的題畫詩多為對繪畫的敘述說明，或是通過詩歌表現(xiàn)繪畫難以表現(xiàn)的意義，從而實現(xiàn)對繪畫的拓展與升華。

首先，是通過詩與畫內(nèi)容上的互文對應(yīng)塑造黃山形象?，F(xiàn)藏于京都泉屋博物館的《黃山圖》軸，畫上題詩《題黃山圖》與畫作均圍繞著“奇”字來寫。寫黃山的奇松是“根非土長而能壽”，寫黃山的奇峰是“何水不高源，峰峰如線雷琴吼”，寫黃山的云海更是壯觀：“精靈斗日元氣初，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守?！逼洚嬜髦懈梢娫娭械暮缐?。畫作中山高水險，雜樹叢生，遠(yuǎn)景處兩座主峰巍峨，近景處為大塊的巖石、雜木、瀑布，中間被云霧隔開，有一老翁頭戴斗笠，徜徉其間，呈現(xiàn)人與天地和諧共融的畫面。石濤有意打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，近景處巖石與樹木穿插，瀑布位于巖石之間而未被突出，主峰與次峰各占據(jù)畫面的一側(cè)，山腳下有一小屋，一人坐于屋中。畫面看似失衡，實則在繁雜中又達到一種平衡?！吧剿嫒ぃ枋侨胍翱瓷綍r?！笔瘽鳟嫷幕A(chǔ)便是搜盡自然之象，深入自然。石濤截取瀑布、巖石一角，畫山峰時也只從半山腰處截取，這正是來自石濤對黃山的觀察，將黃山奇景繪入畫中，并通過詩畫結(jié)合的方式塑造黃山的“靈奇”形象。

其次，石濤通過詩歌中的象征意象來賦予畫作更深層的寓意。黃山素來以“奇松”聞名，歷代詩畫中也多有頌贊?！八伞弊鳛橹匾庀蠖啻纬霈F(xiàn)在石濤的黃山畫中，詩歌中的松則賦予了畫中松樹深層寓意。《黃山八勝圖——煉丹臺》中的畫上題詩其一《觀擾龍松作》，“一峰拔出蹲擾龍”“擾龍盤旋數(shù)十丈，枝枝葉葉爭搶攘”“金光逼逼若飛屯”“翠髯紫鬣亦奮迅，風(fēng)雷呼起山山應(yīng)”，勾勒出擾龍松凌云拔出之姿，表現(xiàn)了擾龍松超凡脫俗的雄渾氣象。寫擾龍松枝葉繁茂、競相伸展的盎然生機，畫面的生命力呼之欲出。繪畫左側(cè)附有《煉丹臺逢籜翁吼堂諸子》一詩，開篇即云：“一上丹臺望，千峰到杖前。”畫由詩動，靜態(tài)的山水生動起來，凸顯了擾龍松的高聳入云。石濤將自身的生命哲學(xué)融入畫中，才有了詩與畫中擾龍松旺盛生命力的傳達。

最后，畫面中所能夠傳達的意義有限，正如趙憲章在《文學(xué)圖像論》中所言：“‘咽’……‘冷’都不屬于視覺之物和眼見之物。”[6]從《黃山八勝圖——山溪道上》來看，其畫面初觀并未直接流露出寒冷的氣息，反而給人寧靜祥和之感。詩中“山陰云氣寒”一句，從畫中人物的視角出發(fā)，細(xì)膩地描繪了其所處環(huán)境的陰冷氛圍?！鞍腴綋硪聠巍币痪?，則通過游人衣著單薄的細(xì)節(jié)，進一步強化了“寒”的氛圍，與前文的“山陰云氣寒”相呼應(yīng)，形成了視覺與情感上的雙重共鳴?！百囉杏奶脚d”一句，轉(zhuǎn)而描繪了游人因沉醉于黃山山水之美而忘卻時間的情景，“日色已晚”的提醒，卻打破了這份寧靜，游者猛然驚醒，意識到時間的流逝與離別的臨近。此時，“寒”不僅指自然環(huán)境中的寒冷，更隱喻了石濤內(nèi)心因即將離開這片心靈棲息地而產(chǎn)生的傷感與失落。這種情感上的“寒”，與畫面及詩句中的自然之寒相互映襯，使得畫作的內(nèi)涵更為豐富。

（二）從實景到畫景：石濤以“搜盡奇峰打草稿”繪黃山

石濤在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，取其精華，去其糟粕，由此提出了“搜盡奇峰打草稿”這一創(chuàng)作主張。畫山水不應(yīng)僅僅畫出山水之形，而應(yīng)畫出山水之氣，畫出生命感。黃山的生命便在于其氤氳之氣，石濤表現(xiàn)黃山氤氳之氣的方式便是運用筆墨、構(gòu)圖等技巧，使得他筆下的黃山鮮活生動起來。

石濤仔細(xì)觀察黃山不同的山石結(jié)構(gòu)特征，他的畫作運用了各種皴法，如荷葉皴、披麻皴、斧劈皴、卷云皴等。如《二十一開黃山圖》冊第十開（圖8），便采用閉合性卷云狀曲線，畫面的前半部分皆是用蜿蜒環(huán)繞的曲線形式刻畫山石，山石之間位置緊密，高低起伏，大小不一，視覺上呈現(xiàn)出混亂感，有搖搖欲傾之勢，彎曲的線條又給人一種“循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始”的視覺效果。

在繪畫構(gòu)圖上，石濤采取景觀合成法，有意將兩處相隔較遠(yuǎn)的景點放置在一起。如《黃山八勝圖》中的《煉丹臺》，畫面近景處為聳立的擾龍松，而將煉丹臺放置于遠(yuǎn)景處，左右兩側(cè)題詩配合畫作題寫，分別為《煉丹臺逢籜翁吼堂諸子》與《觀擾龍松作》。然而在現(xiàn)實中，擾龍松與煉丹臺是相距很遠(yuǎn)的，煉丹臺前紫玉屏上的松樹不如擾龍松奇特，石濤為了讓畫面保持統(tǒng)一性便將兩處合放在一圖中，在一個畫面展示出來?！兜ぞ芬粓D也是如此，石濤將相隔幾里的鳴弦泉與石虎放在同一畫面上，畫面上實下虛，相得益彰。

賀天健在《黃山派與黃山》一文中提出：“弘仁得黃山之質(zhì)，梅清得黃山之影，石濤得黃山之靈?！盵7]漸江的黃山畫多為巨嶂式山水的構(gòu)圖，以及幾何形塊面化的山石，山石多有留白，少用墨去渲染，而多以線條勾勒，透出荒涼冷逸的意境，便稱其為“得黃山之質(zhì)”。而梅清畫黃山多怪石云煙，意境空靈而用筆靈動多變，他的黃山畫，山體多傾斜，有搖搖欲墜之勢，便謂其“得黃山之影”。石濤畫黃山便結(jié)合了漸江的冷與梅清的靈動多變，既有漸江的理性又有梅清的感性，如《黃山圖》，以截斷式構(gòu)圖將奇特的美景聚集在一起，畫面卻不顯得怪誕，畫中有靜有動，他所畫的黃山可謂“得黃山之靈”。

結(jié)語

石濤與黃山的不解之緣從石濤來到宣城開始，他游玩黃山的原因，一方面是他“搜盡奇峰打草稿”的需要，另一方面，石濤與當(dāng)時的徽商多有交往，如他1699年所作《黃山圖》上的題跋所提及的“勁庵先生”許松齡。同時，石濤還與許承家、許承宣都有往來。這類徽商有的自身便有一定的文化素養(yǎng)，多年經(jīng)商離家，黃山作為家鄉(xiāng)的文化代表，成了身處異鄉(xiāng)的游子們的思想寄托，黃山畫的大量創(chuàng)作也得益于此。

石濤的黃山畫作以塑造“靈奇”的黃山形象著名，主要表現(xiàn)在他的詩畫中所塑造的黃山之“奇”，“知奇未是奇，能奇奇足首”，石濤筆下的黃山離不開一個“奇”字。同時，石濤在畫黃山時刻意求“變”，石濤畫作風(fēng)格的不固定來源于他對自我身份的不確定性，身為禪僧卻從未真正融入僧侶的生活，晚年棄佛信道；身為明代遺民，卻兩次接駕康熙，入京求取功名。作為職業(yè)畫家，也并未放棄文人畫的繪圖寫意，與職業(yè)畫家這一身份帶來的畫作的模式化、商業(yè)化相抗衡。石濤以一種自我的漂泊來實踐著“法無定法”“我自用我法”。在塑造黃山形象時，石濤利用題畫詩作為輔助，拓展畫作的表達空間；在對黃山實景的處理上，石濤也以畫作整體表達為主，化實景為虛景，虛而為實。與以黃山畫著名的漸江、梅清相比，石濤吸收二人之長而自成一派，將一幅幅風(fēng)格不一的黃山畫作留予后人鑒賞，也正是從這些黃山畫作中，我們能夠穿越數(shù)百年了解畫家石濤的內(nèi)心。

注釋

[1]韓林德，《石濤評傳》，南京大學(xué)出版社，1998年，第28頁。

[2]朱良志輯注，《石濤詩文集》，北京大學(xué)出版社，2017年，第6頁。

[3]同上，第376頁。

[4]朱良志，《石濤研究》，北京大學(xué)出版社，2005年，第549頁。

[5]朱良志輯注，《石濤詩文集》，北京大學(xué)出版社，2022年，第356頁。

[6]趙憲章，《文學(xué)圖像論》，商務(wù)印書館，2022年，第219頁。

[7]賀天健，《學(xué)畫山水過程自述》，人民美術(shù)出版社，1992年，第137—140頁。

參考文獻

[1]束新水，《從實景到畫景》，南京藝術(shù)學(xué)院博士研究生學(xué)位論文，2016年。

[2]唐秋霞，《從〈黃山八勝圖〉看石濤作品的詩畫互文關(guān)系》，《揚州教育學(xué)院學(xué)報》，2023年第9期。