鄧晃煌：當(dāng)下有一批這樣的畫家，他們以宋元繪畫筆墨和構(gòu)造為宗，言必稱“古意”，對(duì)于“創(chuàng)新”則嗤之以鼻。這樣的畫看起來很興旺，他們自詡是“文人畫風(fēng)”，以中國畫“正宗”自居，對(duì)于這樣的畫您怎么看？

洪惠鎮(zhèn)：所謂宋元筆墨和構(gòu)造，也需要具體分析。我在前面已說過，筆墨在宋代尚無“文人畫”的書寫性，只講究“六法”的“骨法用筆”，主要為造型服務(wù)，還沒有獨(dú)立意義。雖然出現(xiàn)石恪、梁楷等人的人物畫“減筆描”（圖1）和牧溪的寫意性“禪畫”（圖2），但筆墨都還缺乏書法性美感。連書法家蘇軾的《枯木怪石圖》也不能免，只有《瀟湘竹石圖》尚可看到磐石的飛白與竹竿的楷書筆意。到了元代，筆墨才逐漸被和書法用筆結(jié)合得更緊密，也具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。因而兩個(gè)時(shí)代的筆墨并不相同，以它們來標(biāo)榜時(shí)下的“文人畫風(fēng)”，會(huì)導(dǎo)致概念混亂，并不合適。若只效法元人筆墨，謂有“文人畫風(fēng)”，那倒可以。

構(gòu)造也是如此。兩宋山水勾皴規(guī)整，造型嚴(yán)謹(jǐn)而理想化，花鳥都是工筆，也相對(duì)寫實(shí)。山水完成“文人畫”蛻變是在元代，那時(shí)才略脫形似，趨于寫意，趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，和宋畫涇渭分明。花鳥則因循宋人工筆，只是略去色彩，純?yōu)樗?，直到明代才有寫意。宋元之畫都有“古意”，但要借以自詡“文人畫風(fēng)”，元畫山水可以（圖3），宋畫不行（圖4），因?yàn)橐豢淳蛯僭后w。

他們對(duì)“創(chuàng)新”嗤之以鼻，那是流派執(zhí)念反應(yīng)，和新派畫家對(duì)他們的泥古不化也嗤之以鼻相同，都是學(xué)術(shù)立場(chǎng)相悖的緣故。流派的存在各有理由，這和人與人之間有持不同意見的權(quán)利一樣，應(yīng)該互相尊重，不要攻訐譏諷。但從嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評(píng)角度講，如果只知返祖復(fù)古，故步自封，畫地為牢，抱殘守缺，藝術(shù)勢(shì)必變成一潭死水，逐漸發(fā)臭，直至干涸。這種現(xiàn)象在古今中外畫壇上，不斷反復(fù)上演著，我們犯不著耗費(fèi)時(shí)間與精力去計(jì)較，自我把穩(wěn)學(xué)術(shù)方向就好。

至于以“中國畫正宗”自居，若單就使用宋元筆墨，去和當(dāng)今西化嚴(yán)重，完全不講筆墨的國畫創(chuàng)新相比較，也還有點(diǎn)意義，后者應(yīng)算“變種”。但中國畫“正宗”不是僅有筆墨與構(gòu)造，和西畫相比，無論宋代“院體畫”還是元代“文人畫”，都以偏重精神性為本質(zhì)。而精神性具有傳統(tǒng)恒定與時(shí)代變化的兩面性，作為藝術(shù)語言的筆墨與構(gòu)造，既需光大精神傳統(tǒng)，又該跟上精神的時(shí)代發(fā)展，就不免存在兩種原則的選擇。一種是語言保持傳統(tǒng)性，精神內(nèi)涵現(xiàn)代化；另一種相反，語言現(xiàn)代化，精神堅(jiān)持傳統(tǒng)。否則，語言與精神都傳統(tǒng)，容易成為假古董；語言精神都現(xiàn)代，則易變種而西化，兩者都會(huì)玷污中國畫“正宗”。何況僅在筆墨與構(gòu)造上倒騰傳統(tǒng)，絲毫不顧精神內(nèi)涵，就跟“精氣神”不健全一般，自居“正宗”，不會(huì)汗顏嗎？

將“文人畫”視為中國畫“正宗”沒問題，我很贊成。連一生致力于現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新的石魯，在受盡“文化大革命”劫難后的晚年，都覺悟“文人畫是中國畫的正宗”（詳見本人博客拙文《石魯晚年感悟文人畫是中國畫的正宗》）。為此自詡“文人畫風(fēng)”的畫家，以中國畫“正宗”自居，等于也是在肯定“文人畫”的地位，無可指摘。盡管他們是在用當(dāng)代人的仿古制品證明古代“文人畫”的正宗地位，同樣無可指摘。這類畫作可以滿足當(dāng)今相當(dāng)一部分國人的懷古需求（包括家居、器具、服飾、文房四寶等物質(zhì)文化），應(yīng)該說也是好事。

以“文人畫”修身養(yǎng)性的功能而言，現(xiàn)代畫家仿古還有一定好處。古畫無論宋元明清，皆有“靜氣”，可以安撫現(xiàn)今浮躁時(shí)代的騷動(dòng)人心，在制作和鑒賞之際，享受心靈寧靜的片刻喜悅，這是所謂“古意”的主要意義與價(jià)值。但若作為當(dāng)代中國畫的學(xué)術(shù)追求，就需商榷。因?yàn)樗囆g(shù)的評(píng)騭標(biāo)準(zhǔn)是早有共識(shí)的，那就是盡人皆知的“三性”：民族性、時(shí)代性與個(gè)人性，仿古畫的民族性沒問題，時(shí)代性與個(gè)人性嚴(yán)重闕如，好不好不辨自明，毋庸贅言。

在此我僅需要解釋一下“個(gè)人性”。“個(gè)人性”一般稱為“個(gè)性”，我一直存有異議，獨(dú)自將其改為“個(gè)人性”。因?yàn)椤皞€(gè)性”是有類型的，比如個(gè)性外向，不是只有一人如此，同類太多，一般不會(huì)要求細(xì)分，但藝術(shù)這樣就必然雷同，那是忌諱。藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)，用“個(gè)性”表述不夠準(zhǔn)確，宜改“個(gè)人性”?！皞€(gè)人性”比民族性和時(shí)代性重要。對(duì)中國畫來說，受宣紙、顏料與水墨的材料特殊性所限，要徹底西畫化還不是太容易，所以不必?fù)?dān)心完全喪失民族性。即使畫到林風(fēng)眠那種西化程度，也關(guān)系不大，因?yàn)樗摹皞€(gè)人性”太強(qiáng)而開拓成中國畫的現(xiàn)代派，彌補(bǔ)了民族性的欠缺。黃賓虹也是“個(gè)人性”超強(qiáng)，因而彌補(bǔ)了時(shí)代性的不足。

鄧晃煌：這樣看來，推動(dòng)“文人畫”這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”的重任，當(dāng)代文化名人、學(xué)院派無法完全勝任，還有哪些力量是我們應(yīng)該重視和團(tuán)結(jié)的？

洪惠鎮(zhèn)：很慚愧，我身處邊鄙，孤陋寡聞，迄今還沒看到有什么堪稱“力量”的群體或機(jī)構(gòu)可以重視和團(tuán)結(jié)。我曾經(jīng)認(rèn)為人文系統(tǒng)的學(xué)者與學(xué)生可以期待，可惜這個(gè)群體自身也背負(fù)怎么繼承傳統(tǒng)，又能在現(xiàn)代進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重任，很難有足夠余暇和精力旁涉“文人畫”?！拔娜水嫛笔且粋€(gè)完整學(xué)科，業(yè)余涉筆要達(dá)到專業(yè)水平尚且不易，遑論創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化。沒有足夠?qū)I(yè)，并且是高水平的書畫成就，單有學(xué)問體現(xiàn)不出優(yōu)勢(shì)，那是沒有說服力的。在“文人畫”逐漸遠(yuǎn)離業(yè)余性的今天，人們已經(jīng)無法重新接受“文人畫”創(chuàng)始之初繪畫水平比較業(yè)余的作品。當(dāng)然，這是針對(duì)專業(yè)“文人畫”的要求，業(yè)余養(yǎng)生的“文人畫”就另當(dāng)別論。

這個(gè)問題，恐怕得從長(zhǎng)計(jì)議，因?yàn)槿瞬徘帱S不接，只能耐心等待“文人畫”的危機(jī)獲得社會(huì)的足夠關(guān)注與重視，采取有效措施，先從培養(yǎng)人才做起，才能在根本上解決問題。例如在美院、畫院等有條件的專業(yè)機(jī)構(gòu)，對(duì)你們這代年輕又有志于“文人畫”的教師與畫家，做些針對(duì)性補(bǔ)課，主要是人文修養(yǎng)課程，使大家盡可能提高普遍欠缺的詩文寫作能力，補(bǔ)足“詩書畫”鼎立三足所缺的一足，或者說“精氣神”里的“神”，才有本錢傳承“文人畫”傳統(tǒng)。至于書、畫兩項(xiàng)，一般都不會(huì)差到哪里去。另外要是有位熱愛“文人畫”的教授當(dāng)了美院院長(zhǎng)，像當(dāng)年的潘天壽那樣，也比較可能將“文人畫”作為重點(diǎn)學(xué)科加以建設(shè)，這就只能期盼天降人才了。

鄧晃煌：據(jù)我所知，一些著名的作家、學(xué)者和西畫家與院體國畫家，也想嘗嘗文人畫的味道，如其用自作的新詩、散文或文藝觀點(diǎn)來題畫，是否也應(yīng)該被鼓勵(lì)？此外，善于創(chuàng)造讓人拍案叫絕段子的網(wǎng)友，是否也應(yīng)該被鼓勵(lì)來進(jìn)行新的文人畫創(chuàng)作？

洪惠鎮(zhèn)：前者當(dāng)然應(yīng)該鼓勵(lì)。題畫詩不一定非用舊體，新詩也可，這是我一貫主張的。散文當(dāng)然也歡迎，陸儼少先生題畫就都是文言散文，只要精練對(duì)題，畫面容納得下，別畫蛇添足、喧賓奪主，都未嘗不可。用現(xiàn)代人的視角和非文人畫論的文藝觀點(diǎn)題“文人畫”，還可能品味出傳統(tǒng)所沒觸及的感覺，有助于“文人畫學(xué)”的理論發(fā)展。至于段子寫手，若被鼓勵(lì)創(chuàng)作新的“文人畫”，恐怕最多也就像賈平凹、老樹那樣，流于漫畫，玩玩當(dāng)然可以，這是人權(quán)，但要指望參與壯大“文人畫”陣營，顯然不能指望。

鄧晃煌：感謝老師耐心的解答，我感覺對(duì)于您所提倡的“文人畫”有了大致的了解。不過，總結(jié)起來要畫好文人畫，必須具備“四要”“三善”“三性”，外加以四大師為標(biāo)桿，我擔(dān)憂這是不是要求太高了？學(xué)校能培養(yǎng)嗎？學(xué)界會(huì)關(guān)注嗎？

洪惠鎮(zhèn)：“四要素”“詩書畫兼善”和民族、時(shí)代、個(gè)人“三性”，以及以四大師為標(biāo)桿，只是在理論上正本清源，指出文人畫家應(yīng)有的理想素質(zhì)，并非求全責(zé)備，否則質(zhì)諸歷代大師，能兼?zhèn)湔咭埠庇衅淙?。就拿最靠近我們?0世紀(jì)四大師來比對(duì)，“詩書畫兼善”固不待言，“四要素”就“學(xué)問”一項(xiàng)，木匠出身的齊白石雖然青年時(shí)期拜師學(xué)過詩文，但畢竟有限，有時(shí)難免遭人詬病，所以在四位中還是稍遜一籌。而若以“時(shí)代性”比較，四人中只有潘天壽才具標(biāo)桿意義，因此不必望而卻步。所謂“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”，如果不提最高要求，照當(dāng)今這樣畫“文人畫”就行了，還需我們操什么心？

大師從來都不是像作坊印?？撅灨赡菢?，直接從學(xué)?！昂姹骸背鰜砭统晒Φ?。學(xué)校只能教給他們最基礎(chǔ)的知識(shí)、技能與理念，其余得靠學(xué)生畢業(yè)后繼續(xù)努力鍛造自己。是“好鋼”的話，就有可能成功為“龍泉寶劍”，潘天壽便是如此?？此漠媰?cè)全集，二十多歲時(shí)的作品并不驚人，可見成功絕非旦夕可圖。那些“四要”“三善”“三性”修養(yǎng)，需要在社會(huì)閱歷與創(chuàng)作實(shí)踐中，長(zhǎng)期磨礱冶煉，學(xué)校無法提供。但人才一旦成功，母校自然就會(huì)關(guān)注。那是“名人效應(yīng)”規(guī)律，每個(gè)學(xué)校都會(huì)引以為榮，可也僅是一項(xiàng)校史成就，并非能夠繼續(xù)復(fù)制量產(chǎn)。學(xué)界從整體而言，倒不會(huì)為此關(guān)注，因?yàn)榻逃囵B(yǎng)的人才領(lǐng)域太廣，無法顧及。無論在中西繪畫體系還是各類畫種內(nèi)部，畫家的成長(zhǎng)，都是非常個(gè)人性的事業(yè)，只有自己努力，不能指望學(xué)界的特殊培養(yǎng)。

鄧晃煌：如果綜合您上述的觀點(diǎn)，關(guān)于“文人畫”的定義是否可以有進(jìn)一步的凝練，綜合“正宗”“四要素”“詩書畫結(jié)合”各種要求，您會(huì)怎么定義它呢？

洪惠鎮(zhèn)：我會(huì)這樣定義：

文人畫是中國畫的傳統(tǒng)體式之一。中國畫發(fā)展史上的主導(dǎo)畫家與理論家，在古代多為精通文史哲的文人士大夫，“文人畫”即是集中顯示他們素質(zhì)優(yōu)勢(shì)的特別創(chuàng)造，匯作者人品、學(xué)問、才情和思想為“四要素”，熔“詩書畫”于一爐，既有別于傳統(tǒng)“院體畫”與“民間畫”，更因精神性與文學(xué)性的濃厚，而與繪畫性純粹的西畫迥異。故其本質(zhì)與特色，實(shí)為“文化綜合體”，乃人類藝術(shù)寶庫中獨(dú)一無二的奇珍。

“文人畫”自北宋濫觴，經(jīng)元明清完善發(fā)展，成為中國畫正宗與主流體式而延至近現(xiàn)代。其功用與“院體畫”各有所長(zhǎng)。院體長(zhǎng)于工筆敘事，規(guī)整刻畫，形神兼?zhèn)洌聘裎飸B(tài)、物理、物情以理想化描繪，故山水、人物、花鳥無所不精?！拔娜水嫛遍L(zhǎng)于寫意抒情，強(qiáng)調(diào)筆情墨趣與象征寓意，多取材山水花鳥，尤喜梅蘭竹菊，使其象征君子，以供明志致遠(yuǎn)，抒懷濟(jì)世，陶冶情操，修養(yǎng)心性，不但深受古今知識(shí)階層歡迎，也被社會(huì)大眾喜聞樂見，至今仍是最為普及的中國畫體式，因此“現(xiàn)代文人畫”的“文人”二字，已不再表示作者身份，而是體式性質(zhì)與特征。

由于中國傳統(tǒng)美學(xué)的“美”“善”不分，文人畫家在“真善美”的藝術(shù)實(shí)踐中，題材與內(nèi)涵即多偏向于“善”。而創(chuàng)作時(shí)講究書法性筆墨的運(yùn)行規(guī)則，具有調(diào)息靜心因素，遂使“文人畫”具有確切的修身養(yǎng)性意義，可以增進(jìn)人類身心健康，故在認(rèn)識(shí)、教育、審美三大文藝功能之外，兼具保健功能，為其他繪畫所無，也是能在歷代盛行不衰的重要原因。而到現(xiàn)代社會(huì)，其對(duì)自我完善人格、影響社會(huì)提升道德修養(yǎng)，仍具有不可忽視的積極意義與寶貴價(jià)值，是對(duì)生命與社會(huì)有益的藝術(shù)。其精神性本質(zhì)，亦可保障它隨社會(huì)生活與文化內(nèi)容的不斷變化發(fā)展而與時(shí)俱進(jìn)，永葆生命活力。

鄧晃煌：重新定義，是否還可以加些適應(yīng)時(shí)代發(fā)展社會(huì)變化的暢想？新時(shí)代產(chǎn)生新思想，也一定會(huì)有新的藝術(shù)樣式，您所期待的文人畫新樣式是什么？

洪惠鎮(zhèn)：完全可以，也很應(yīng)該，這樣“文人畫”才是“礦泉活水”而不是“玉化古木”。上述定義僅是初稿，尚待修改完善。對(duì)于“現(xiàn)代文人畫”適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變化的暢想，我有以下三項(xiàng)，但還有待于實(shí)踐檢驗(yàn)，才好歸納補(bǔ)充納入定義。

第一，隨著全球AI技術(shù)的迅猛發(fā)展，許多人工將被它們替代，包括中西繪畫。畫家之前驚呼會(huì)被AI奪去飯碗的憂慮，如今已成越來越現(xiàn)實(shí)的危機(jī)。特別是寫實(shí)性西畫與院體中國畫，機(jī)器人畫得比人工優(yōu)秀而快捷。

一般的寫意性繪畫也還可能被模仿，但難度不小。從目前我所看到的AI油畫而言，都只有“行畫式”生產(chǎn)的“程序性制作痕跡”，沒有畫家在揮毫涂抹時(shí)，由“人性”靈感激情所迸發(fā)而閃爍在筆觸色彩間的“繪畫性藝術(shù)靈光”。這一點(diǎn)表明寫意性繪畫，不像寫實(shí)性繪畫那樣可憑借所謂模型、算法加參數(shù)調(diào)節(jié)就可風(fēng)格轉(zhuǎn)繪。詩書畫結(jié)合的“文人畫”要模仿就更加困難。原因主要在于電腦虛擬生成的數(shù)碼圖像，要噴繪成真實(shí)畫面，生宣被水墨滲暈所產(chǎn)生的微妙墨韻，無法像油畫顏料可在紙、布、板上直接借助3D打印，后者哪怕凡·高那種堆涂到幾如浮雕的筆觸色層與肌理，也可完美達(dá)成。因?yàn)橛彤嫷募±恚且杂托愿酄铑伭险{(diào)配而黏附成像，AI容易模仿。中國畫的墨與色均屬水性顏料，特別講究“水法”，墨、色靠水分稀釋滲透入紙的暈化痕跡成像，其肌理為濡染宣紙纖維，干濕濃淡的偶然性與隨機(jī)性很強(qiáng)，必須隨時(shí)判斷取舍與補(bǔ)筆修飾，畫家尚且無法完全復(fù)制自己的寫意作品，機(jī)器打印更無從仿造。

日本二玄社靠照相印刷技術(shù)，“高仿真”中國古代名畫，早在幾十年前就暴露這種致命缺陷。絹本復(fù)制品尚可亂真，因?yàn)楫嫿伒慕z線經(jīng)緯交叉點(diǎn)明顯，正可掩飾照相印刷的“網(wǎng)點(diǎn)”。而畫絹的墨色擴(kuò)展，與熟宣相同，主要不在濡染，而是靠水分推運(yùn)，濃淡變化不如生宣奇妙，所以絹本印刷品與原作差別不大，紙本就無法掩飾網(wǎng)點(diǎn)痕跡而使墨韻粗糙干澀，折損水墨美感。當(dāng)今照相印刷結(jié)合電腦技術(shù)雖有很大提升，已無“網(wǎng)點(diǎn)”缺陷，水墨寫意畫也可以直接在生宣印刷，但油墨終歸印刷不出生宣暈化色墨的水跡“味道”。除非機(jī)器人可以像畫家那樣，拿筆蘸水調(diào)墨在生宣上熟練作畫，否則“詩書畫結(jié)合”的文人畫，其“畫”技首先就是一道不易攻克的“防線”，可以抵擋AI的模仿侵奪。

萬一機(jī)器人進(jìn)化成像齊白石那樣的天才，揮毫蘸水筆墨自如，“文人畫”還有第二道“防線”，即題畫的書法?！拔娜水嫛钡臅?，在成熟畫家手下，各有可與畫風(fēng)協(xié)調(diào)的風(fēng)格變化。它們往往成為所謂的“畫家字”，雖然不如“書家字”那般法度嚴(yán)謹(jǐn)，但題在畫上的書寫筆墨，與自己作畫的筆墨高度協(xié)同，相得益彰，兩者之間的關(guān)系極其微妙，不是表面可以輕易模仿的（因而這是鑒定畫作真?zhèn)蔚闹匾笜?biāo)之一）。換成書家品題，書、畫風(fēng)格的差異就一目了然了。畫家題畫書法與畫的關(guān)系，在元代大多還僅是“牽手”程度，款書整齊規(guī)矩，“彬彬有禮”地陪伴在畫面空白處，AI尚可模仿。到了明清時(shí)期，書與畫就進(jìn)入“抱吻”關(guān)系，兩者合而為一。特別是揚(yáng)州畫派的花鳥畫，題款常常成了畫面構(gòu)造的重要元素，文字經(jīng)營穿插在繪畫間而不分你我。技巧靈活，隨機(jī)應(yīng)變，無章可循，難度很高，不是那種“剪報(bào)”“張貼”式的刻板僵化題款，人人可為。我不相信AI有本事，能把畫家題款書法與畫作筆墨的一致風(fēng)格，以及靈活機(jī)動(dòng)的題寫布局學(xué)到這種水平。

假若兩道“防線”都能被AI突破，題畫詩還有第三道“防線”。題畫詩與純粹的詩歌不同，后者是文學(xué)創(chuàng)作，本身即有審美價(jià)值。前者為畫而寫，其審美價(jià)值與畫不可分割。因?yàn)轭}畫詩的生存，乃在高度配合畫中主題內(nèi)容，有針對(duì)性地提升精神內(nèi)涵，使其藝術(shù)性增值，很少能夠單獨(dú)作為詩歌作品欣賞。除非是以詩入畫，或借詩題畫者，其詩原本就屬文學(xué)作品。這可是和輸入幾個(gè)關(guān)鍵詞，搜索一下數(shù)據(jù)庫即可整合出詩來的智能模型截然不同。題畫詩不能重復(fù)畫中內(nèi)容，否則就毫無必要與意義，因而怎樣升華內(nèi)涵，一直是“文人畫”在傳統(tǒng)文學(xué)久被邊緣化的現(xiàn)當(dāng)代，最令畫家頭疼的課題。就算當(dāng)前紅火到全世界都驚艷的大語言模型DeepSeek，以我新近所作試驗(yàn)來看，不要說常有詩法舛錯(cuò)，不懂“煉字”“煉意”，遠(yuǎn)未達(dá)到專業(yè)水平，即便合格且工于敘述描寫，但都重復(fù)畫面。而抒情詠懷則多文不對(duì)題，無法生成畫家所要表達(dá)的人格、道德、修養(yǎng)、哲理、情懷等等精神，最終還是得靠我們幫它修飾。難怪有專家安撫各界，AI只能取代機(jī)械性勞作，搶奪不了創(chuàng)意活計(jì)。這就使現(xiàn)代文人畫的第三道“防線”，更可能固若金湯。

此外，更重要的是，“文人畫”不用上述詩書畫特有的技術(shù)難度抵御AI，它們重在享受過程而非結(jié)果的實(shí)踐性審美特點(diǎn)與功能，就足夠令A(yù)I工程師與投資者喪失耗費(fèi)巨資與算力去開發(fā)的意愿與興趣。從近年來，特別是當(dāng)前AI技術(shù)進(jìn)展的空前速度看，無論是生成文字、圖片還是視頻，其根本動(dòng)力與目的，無不是商業(yè)利潤(rùn)。它們的威脅對(duì)象也無一不是以作品為謀生工具的畫家與藝術(shù)家（主要是從事游戲、動(dòng)畫工作的原畫師、插畫師、設(shè)計(jì)師等，但也有人說真正的威脅不是AI本身，而是掌握AI的人，因此它也僅是一種工具）。正宗“文人畫”的制作過程可以獲得快感，故而具有自娛的游戲性、無用性與業(yè)余性，其商業(yè)價(jià)值遠(yuǎn)不如任何游戲軟件。但在AI時(shí)代，卻足以維護(hù)“人”的“本我”與“自我”，不會(huì)輕易就被物欲與金錢異化。反過來，悠哉研墨，暢神揮毫，在生宣上忘我揮灑，以及題畫賦詩時(shí)“煉字”“煉意”的推敲樂趣。還能提醒與挽回被越來越多的AI產(chǎn)品所控制乃至馴化者的“做人意識(shí)”，使其成為“文人畫”修身養(yǎng)性傳統(tǒng)的一項(xiàng)與時(shí)俱進(jìn)的重大發(fā)展。

鄧晃煌：我覺得人工智能越發(fā)達(dá)，對(duì)于文人畫（其實(shí)也包括文人書法，有別于受當(dāng)代藝術(shù)影響的所謂現(xiàn)代書法）的保健功能，越發(fā)重要。也許只有在從事文人畫這樣的藝術(shù)勞動(dòng)時(shí)，人的身心才能得到全面的解放，實(shí)現(xiàn)性命雙修。是否有必要聯(lián)合醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)（主要是美學(xué)）、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科專家進(jìn)行循證醫(yī)學(xué)的研究？這里倒是可以引進(jìn)人工智能的方法進(jìn)行模擬推演。

洪惠鎮(zhèn)：這個(gè)想法很好。我提出“文人畫”保健功能，是根據(jù)古代文人畫家的經(jīng)驗(yàn)心得和自己的實(shí)踐體會(huì)總結(jié)的，沒有科學(xué)檢驗(yàn)做依據(jù)，如今年老，已經(jīng)沒有能力、條件和時(shí)間進(jìn)行多學(xué)科學(xué)習(xí)與研究，你們?nèi)蘸笥袡C(jī)會(huì)可以將此作為科研課題，努力攻克。能夠利用人工智能模擬推演，就可節(jié)省許多時(shí)間，并獲得更精確的科學(xué)依據(jù)。

我接著說明第二。我在拙著《題畫詩寫作》中說過，其實(shí)逆向反思一下，“文人畫”的“畫上題詩”“后現(xiàn)代”得很。西方“后現(xiàn)代”藝術(shù)有意泯滅“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的界限，企望藝術(shù)真正走向生活，成為“大眾化”藝術(shù)。20世紀(jì)五六十年代興起的“波普”（意為流行或通俗）藝術(shù)即是代表。它們追求“達(dá)達(dá)”（dada，意為空靈、糊涂、無所謂）精神，作品使用廢棄物、商品招貼、電影廣告、報(bào)刊圖片等大眾文化產(chǎn)品作拼貼組合，聲稱是“大眾化”藝術(shù)，一般民眾也能從事。實(shí)質(zhì)仍是“小眾”藝術(shù)，因?yàn)檫x擇使用什么材料，如何拼貼組合才有意味，不是任何人都做得了的，沒受過專業(yè)訓(xùn)練根本摸不著頭腦，何況實(shí)際上大部分民眾也難以理解和喜歡那種藝術(shù)。

“畫上題詩”的“文人畫”，不是純粹的繪畫藝術(shù)，而是“文化綜合體”，并且已經(jīng)成為一種中國文化才有的生活方式，很早就解決了“藝術(shù)與生活”的關(guān)系問題。沒有哪一種東、西方繪畫，能像它那樣，擁有廣大的業(yè)余愛好者。當(dāng)代全中國的國畫業(yè)余愛好者數(shù)以萬計(jì)，所畫不論水準(zhǔn)如何，絕大多數(shù)都屬“文人畫”體式?！拔娜水嫛笨梢院敛豢鋸埖卣f，已經(jīng)成了“后現(xiàn)代”意義的中國大眾藝術(shù)。

西方“后現(xiàn)代”藝術(shù)講究“觀念”，可以只畫草圖，附上一件“文本”，把某種異常的觀念敘述一番，就算創(chuàng)作了一件“觀念藝術(shù)”作品。中國“文人畫”在畫上題寫很多款字，包括詩句在內(nèi)，也是在表達(dá)某種“觀念”。只要它與時(shí)俱進(jìn)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想觀念（甚至可以很超前），再在藝術(shù)形式上作現(xiàn)代化創(chuàng)新，何嘗不是“現(xiàn)代藝術(shù)”？從這個(gè)角度講，“現(xiàn)代文人畫”與題畫詩必須勵(lì)志創(chuàng)新，緊扣時(shí)代精神，才有前途，才能成為現(xiàn)代文化的代表。否則一味抄襲古人，重復(fù)古代內(nèi)容、形式與觀念，也就難怪人家不滿而批評(píng)了。由此可見，“文人畫”的精神和表現(xiàn)形式可以很傳統(tǒng)，也可以很現(xiàn)代。

第三，由于全球資源受到掠奪性消耗，有枯竭之勢(shì)，導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境遭受破壞，地球升溫，氣候異常，嚴(yán)重威脅人類生存，因而環(huán)保意識(shí)已廣為普及。但要想真正付諸行動(dòng)，還有待深入大眾的個(gè)體內(nèi)心，需要一個(gè)浸潤(rùn)熏染潛移默化的過程。中國“傳統(tǒng)文人畫”正好是一種最佳“培養(yǎng)基”，有助于環(huán)保精神的培育。中國文化將人視為自然之子，《尚書·泰誓上》稱：“惟天地萬物父母，惟人萬物之靈?！比耸侨f物中最有靈性的，自然應(yīng)該懂得愛惜天地這個(gè)“父母”。老莊則視宇宙自然為“大天地”，人是“小天地”，本質(zhì)與自然相通，一切人事都須順乎自然規(guī)律，即老子說的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，從而達(dá)到人與自然的和諧，這就是“天人合一”思想。道家哲學(xué)在儒釋道三者中對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響最大。古代“文人畫”多出于“巖穴之士”，表現(xiàn)隱遁思想的作品很多，就是證明。但這不是現(xiàn)代理解的逃遁現(xiàn)實(shí)消極避世，而是基于道家思想的另一種生命價(jià)值理念與生活方式。從環(huán)境保護(hù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)與深刻意義來說，這不正是當(dāng)代世界最緊迫需要的思想與行動(dòng)嗎？難怪有西方學(xué)者認(rèn)為，未來拯救人類的必是中國的老子思想。

中國畫在“文人畫”興起之前和之后，都是以山水畫為主科，和西畫以人物畫為主科，恰好生動(dòng)反映中西文化的宇宙觀差異。花鳥畫的興盛，進(jìn)一步反映中國人對(duì)自然的摯愛。如果不是中華文明在近世落后于科技先進(jìn)的西方文明，因而不得不跟進(jìn)以求強(qiáng)國，我們?cè)诼L(zhǎng)的歷史里，從來沒有人為破壞造成的嚴(yán)重環(huán)保問題，今天也不會(huì)面臨這樣的環(huán)境危機(jī)。不過，只要全民提高環(huán)保意識(shí)，亡羊補(bǔ)牢，猶為未晚?！艾F(xiàn)代文人畫”正好有責(zé)任擔(dān)當(dāng)重建國人傳統(tǒng)愛護(hù)“天地父母”，堅(jiān)持“天人合一”思想的義務(wù)，在山水、花鳥，甚至?xí)r裝人物畫的創(chuàng)作中，加強(qiáng)環(huán)保題材與精神表現(xiàn)的分量。

面對(duì)以上社會(huì)變化與時(shí)代需求，“現(xiàn)代文人畫”應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地開拓新樣式、新題材，才能勝任時(shí)代新任務(wù)。但新的樣式不能為新而新，違背“文人畫”本質(zhì)，仍應(yīng)繼續(xù)發(fā)揮“詩書畫結(jié)合”的特點(diǎn)，才不會(huì)蛻變成別的中國畫體式。比如山水畫發(fā)掘抽象性因素，可使它們凸顯現(xiàn)代感。這在黃賓虹和陸儼少晚年的山水畫里已有端倪。張大千晚年的潑墨潑彩山水畫，更是有意識(shí)地發(fā)展抽象性。他受西方現(xiàn)代抽象畫啟發(fā)，遠(yuǎn)溯唐代王墨、顧況的潑墨潑彩試驗(yàn)，在抽象圖式中再用傳統(tǒng)筆墨與造型添補(bǔ)文人山水畫的樹石建筑與點(diǎn)景人跡（圖5），有時(shí)也題以詩，不但使其告別仿古而有了“個(gè)人性”創(chuàng)造，還陡生現(xiàn)代感。只是大多數(shù)作品潑墨潑彩的抽象圖形，與完全傳統(tǒng)的程式性補(bǔ)景尚未磨合而不太自然，所以從山水現(xiàn)代化發(fā)展史而言，他還處在承前啟后的過渡階段，身后留有廣闊的探勝空間。

我早在20世紀(jì)80年代就認(rèn)為抽象性是山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)竅門，多年來寫了不少文章加以闡述和推介，自己一直在探索，也延伸到你們的研究生教學(xué)。它可有兩種取向表現(xiàn)山水意境美，一種開拓“畫中有詩”（圖6、7），意在筆后，畫完再為作品命題。它們往往墨象勝于筆跡，方便借鑒抽象西畫，故而多屬文人畫與現(xiàn)代派中國畫的交叉體式。一種發(fā)展“畫上題詩”（圖8、9），筆墨照樣講究傳統(tǒng)，構(gòu)造盡可能開拓現(xiàn)代性。抽象性畫面大多難以確定命題，往往大約命名，任由觀者發(fā)揮聯(lián)想，參與創(chuàng)作，這倒是有著現(xiàn)代藝術(shù)的多義性優(yōu)點(diǎn)。但若能由畫家在畫上題詩，闡明自己希望讓人分享的意境是什么，就可明確引導(dǎo)觀眾欣賞。有時(shí)平凡無奇的畫面，還可能被題詩點(diǎn)鐵成金，例如賴勇軍《冰川消融》題謂：“環(huán)境已堪憂，冰川融不休。吾人須警醒，免得作浮漚。”呼吁環(huán)保，形式與內(nèi)涵都有現(xiàn)代感，所以值得提倡。這也為“畫上題詩”的文人山水畫闖開一扇現(xiàn)代化大門，避免囿于傳統(tǒng)圖式而難創(chuàng)新。當(dāng)然，這兩種試驗(yàn)難度很大，才剛剛開始，肯定還不理想，有待完善。

從正宗“文人畫”傳統(tǒng)的繼承、保護(hù)與發(fā)展角度而言，現(xiàn)代文人山水畫以“畫上題詩”表現(xiàn)意境美，自齊白石之后，就乏人問津。他的傳統(tǒng)山水題材與圖式在其年代尚無問題，于今就需創(chuàng)新而與時(shí)俱進(jìn)，才能成為真正的、有價(jià)值的現(xiàn)代文人山水畫。我個(gè)人的嘗試，就是在朝這方面努力。你的“畫上題詩”作品（圖10）能獲2015年《美術(shù)報(bào)》全國山水畫大賽金獎(jiǎng)，足以證明繼續(xù)往這條路去探索，是完全正確的。

文人寫意花鳥畫的圖式創(chuàng)新，相對(duì)就比較困難，因?yàn)楣沤駛鹘y(tǒng)太過輝煌。我曾試驗(yàn)將山水畫的虛實(shí)與層次感引入花鳥畫（圖11），與歷來的文人寫意花鳥畫相比，圖式較新，且不影響詩書畫的結(jié)合，擬再深入探討?？傮w而言，既要保持“詩書畫結(jié)合”的本質(zhì)特色，圖式又要有現(xiàn)代感，需要長(zhǎng)期艱苦探索，也不是一兩個(gè)人可以辦到的，需要你們這些80、90后參與進(jìn)來，共同努力?；B畫樣式的現(xiàn)代感可以從容探索，題材與時(shí)俱進(jìn)卻不可遲鈍，否則就難跟上時(shí)代。在山水和花鳥畫中反映時(shí)代變遷，前者反倒較難，因?yàn)樯剿默F(xiàn)代變化是與自然遭受破壞相關(guān)聯(lián)的，如果當(dāng)今還如實(shí)描繪高鐵飛架，和過去畫煙囪林立沒有兩樣，就與山水精神相悖。用于宣傳尚可，審美則未必，否則舉國上下的大型公共場(chǎng)所為何大多不掛那種山水畫？花鳥題材內(nèi)容的變化，往往就是反映社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的“晴雨表”。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化，國人所能見到的異國花鳥蟲魚獸品種繁多，只要不是獵奇畫成博物圖像，能夠“詩書畫結(jié)合”寄寓精神情感的，就可引入。即使圖式尚難突破，題材令人耳目一新，就有時(shí)代性意義。深受民眾喜愛的傳統(tǒng)題材如梅蘭竹菊“四君子”，則應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，盡可能在畫中反映現(xiàn)代事物與思想（圖12、13）。

“現(xiàn)代文人畫”還有一項(xiàng)重大任務(wù)，具有劃時(shí)代的開創(chuàng)意義。那就是從頭開始，用“詩書畫結(jié)合”的時(shí)裝人物樣式，與時(shí)俱進(jìn)地表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的生活與思想，這才是人物畫存在的根本意義與價(jià)值。中國畫的傳統(tǒng)體式，無論是“院體畫”還是“文人畫”，凡畫人物自然都是古裝題材?！霸后w畫”在20世紀(jì)初被徐悲鴻進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義改良，開始轉(zhuǎn)向時(shí)裝人物，題材面向社會(huì)與生活，特別適合時(shí)代需要，因此人物畫迅速從歷史上的支流地位，走向主流位置。以林風(fēng)眠為首的“現(xiàn)代派中國畫”，則將古裝人物用于現(xiàn)代主義形式試驗(yàn)，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，在現(xiàn)代中國畫壇也相當(dāng)活躍。在現(xiàn)實(shí)主義支配美術(shù)院校國畫教學(xué)的體制內(nèi)，傳統(tǒng)“文人畫”的古裝人物，僅能作為技法教材，難有創(chuàng)作與展覽機(jī)會(huì)，久已沒落為邊緣體式，只能在市場(chǎng)流通和文化應(yīng)酬中茍延殘喘。這種悲涼境況長(zhǎng)期無人關(guān)顧，倘若任其繼續(xù)自生自滅，原本自成體系的“文人畫”，人物本就弱勢(shì)，今后就會(huì)因?yàn)樗膹氐紫Ф铀僬麄€(gè)體系的崩潰?！霸姇嫿Y(jié)合”可最大程度擴(kuò)展作品精神容量與提升內(nèi)涵的優(yōu)越性，就會(huì)白白浪費(fèi)與犧牲。為此，現(xiàn)代文人畫家很有責(zé)任擔(dān)起這項(xiàng)歷史使命，自覺創(chuàng)造時(shí)裝人物的“詩書畫結(jié)合”文人體式（詳見新浪博客拙文《現(xiàn)代文人畫不應(yīng)缺失時(shí)裝人物》）。

近年來，我在你們不同屆次的同學(xué)間進(jìn)行宣傳與引導(dǎo)，已有初步喜人的創(chuàng)作成果。例如謝濟(jì)斌、謝華斌的作品（圖14、15）兩位同學(xué)造型能力與筆墨功夫都很不錯(cuò)，也初步學(xué)會(huì)題畫詩。前者善于觀察社會(huì)普通民眾的人生百態(tài)，捕捉積極健康的生活情趣與樂觀精神。后者則以現(xiàn)代文人的視角，反映自我的生活狀態(tài)與身邊發(fā)生的趣事。他們都沒有不食人間煙火的“高”“大”“上”姿態(tài)，很自然地延續(xù)著“傳統(tǒng)文人畫”的內(nèi)斂、含蓄、平和、中正與美善的創(chuàng)作情懷。和現(xiàn)代院體人物畫善于重大題材創(chuàng)作有如雄壯交響樂，現(xiàn)代派人物畫長(zhǎng)于宣泄與批判宛若激情搖滾樂，以及風(fēng)俗性漫畫人物的熱鬧民樂相比，“現(xiàn)代文人畫”體式的時(shí)裝人物畫，仍似江南絲竹，不瘟不火，優(yōu)雅輕松，最符合中國傳統(tǒng)文化性格，故很值得現(xiàn)代畫家積極參與開拓和發(fā)展。

鄧晃煌：當(dāng)代人從事文人畫創(chuàng)作，除了在畫上題詩來體現(xiàn)時(shí)代的思想和情感變化外，在繪畫語言方面，還有哪些拓展的空間呢？

洪惠鎮(zhèn)：不同畫科的語言拓展空間各異，情況有別。前面論及的當(dāng)代文人時(shí)裝人物畫剛開始創(chuàng)造，藝術(shù)語言的開發(fā)途徑很多，只要回避寫實(shí)性的刻畫塑造，漫畫性的簡(jiǎn)化夸張，風(fēng)俗性的俚俗膚淺，現(xiàn)代性的怪誕變形，保持一定程度的正雅典重，就會(huì)很好。山水語言繼續(xù)發(fā)明皴法樹法，已被近現(xiàn)代以來的畫家們證明該路不通，所以我才主張挖掘中國畫本有但歷代少人問津的裝飾性，像明代的吳彬與現(xiàn)代的陸儼少那樣。也可像張大千從唐代文獻(xiàn)記載的潑墨潑彩，或從宋代瑩玉澗的大潑墨中，繼續(xù)拓展抽象性。造型一旦具有抽象性因素，就會(huì)聯(lián)動(dòng)筆墨與構(gòu)造也出現(xiàn)新意，前舉同學(xué)們的探索作品即可證明。目前還很少有人重視和開發(fā)這個(gè)很有“蘊(yùn)藏量”的“富礦”，我們應(yīng)該繼續(xù)挖掘。山水色彩語言的創(chuàng)新空間也很大，無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，都被以花青、赭石與小青綠為主的色譜主宰太久了，應(yīng)該有所突破與拓展?？梢越梃b以色彩見長(zhǎng)的西畫，同時(shí)也應(yīng)結(jié)合造型、筆墨與構(gòu)圖的創(chuàng)新，比如引進(jìn)抽象性，以及整體“立意”的需要，才能和色彩創(chuàng)新協(xié)調(diào)。例如我自己就常在畫水時(shí)，將花青換成西畫的群青（圖16），因?yàn)榛ㄇ嗥?，配在我追求意境蒼茫所作的冷色調(diào)淡墨畫面，會(huì)變成蒼涼而使情調(diào)消極，群青偏暖即無此弊。有幾位同學(xué)也這樣做，效果都比花青好。其他色彩也可試驗(yàn)。

文人寫意花鳥的語言創(chuàng)新則很棘手，由于它們?cè)诂F(xiàn)代是繼續(xù)保持“詩書畫結(jié)合”正宗體式的重點(diǎn)畫科，所以我要多說幾句?；B無論“大寫意”還是“小寫意”，幾乎都大師林立，能事已畢?！靶懸狻蓖佟靶　鼻笞儯诪槲锵笏?，而成“兼工帶寫”的院體或“新寫意花鳥畫”，那就背離“文人畫”體式了?！按髮懸狻蓖按蟆蓖卣?，則難避簡(jiǎn)單空洞，或?qū)е略煨统橄蠖伞艾F(xiàn)代派中國畫”。若往裝飾性探索，只適合像陳洪綬那樣畫工筆文人畫。如果必欲以寫意試驗(yàn)裝飾性，則易如民間畫而倒退返祖，或像張桂銘那樣變形為符號(hào)化花鳥圖案，那也就成了現(xiàn)代派而與文人寫意風(fēng)馬牛不相及。由此可見創(chuàng)新之不易，難怪潘天壽身后至今尚無大師問世，也無怪乎文人寫意花鳥畫在全國美展幾近絕跡。

中國畫繪畫語言不外乎造型、筆墨、色彩與構(gòu)圖?；B畫的傳統(tǒng)常規(guī)題材，在漫長(zhǎng)的歷史創(chuàng)作中，已使這些語言形成自洽系統(tǒng)。因?yàn)榛B有其物理物態(tài)，不能隨意變形改性，所以梅花五瓣，只能勾圈畫點(diǎn)，蘭葉紛披，難免交叉“鳳眼”，大師都須遵守，故而造型創(chuàng)新殊難。我曾在畫紅梅時(shí)圈點(diǎn)并行，夾以趁濕點(diǎn)水撞色，使花簇略顯抽象，以求新意。但僅能在大幅畫面施行，小畫就無效果。后來感覺會(huì)有犧牲“寫”而求“做”之弊，所以中止。造型語言的開拓，似應(yīng)尋求題材的創(chuàng)新，前述齊白石一生所畫花鳥蟲魚品種很多，還開發(fā)到生活用品與勞動(dòng)工具，無疑是個(gè)值得學(xué)習(xí)的聰明之處，我們已有同學(xué)在做嘗試，我很支持鼓勵(lì)（圖17）。

筆墨語言也是如此，有了新的題材，原有的筆墨不一定“合體”，需要“量體裁衣”，可能就會(huì)逼出與之相稱的筆墨形式。色彩方面的創(chuàng)新歷來比較欠缺，這和傳統(tǒng)文化觀念有關(guān)，老子所謂“五色使人目盲”而滋生了水墨畫，以致傳統(tǒng)文人寫意花鳥用色都相對(duì)克制。但到吳昌碩就有了逆行創(chuàng)新（如前文所敘），只是在齊白石與潘天壽畫中，為了和他拉開距離，又減少色相種類，我們可以試作“否定之否定”，重啟色彩創(chuàng)新。當(dāng)今外來花卉很多，有些原來就有引種，但經(jīng)國人選汰，花色僅有艷麗以合傳統(tǒng)審美習(xí)慣者，實(shí)際同種花卉，尚有許多灰度高于純度的顏色，非常高雅，值得研究試作。

還有一條途徑，就是先求“立意”創(chuàng)新，再“以意寫形”。例如前舉拙作《盆梅圖》，緣起于手植陽臺(tái)盆梅，某日花開引發(fā)詩興，得有一詩云：“盆里栽成一簇春，花繁枝茂立黃昏。東風(fēng)拂過陽臺(tái)角，時(shí)有幽香分路人?！痹娨馀c古人的孤芳自賞不同，繪畫語言就需與之相應(yīng)，所以盡棄古今畫梅圖式，試驗(yàn)參用山水濕畫法來營造黃昏中的朦朧花香意境，才差強(qiáng)人意。這也是我遇到傳統(tǒng)文人花鳥的繪畫語言窘境，一時(shí)難以脫困，才主張加強(qiáng)題畫詩寫作，以先輔助“立意”與時(shí)俱進(jìn)，再促使語言創(chuàng)新的原因?！耙砸鈱懶巍笨膳c前述“以氣寫形”和“以情寫形”，共同開發(fā)藝術(shù)語言，你們不妨試試，未來也可有自己的新發(fā)現(xiàn)。

由此我們應(yīng)該看到，文人寫意花鳥畫的主要功能，既不是要像現(xiàn)代院體的工筆花鳥畫那樣，滿足盛世豪華生活的寫照與審美，也不宜像現(xiàn)代派“為藝術(shù)而藝術(shù)”那樣，不停探索形式語言的表現(xiàn)可能。如前述有關(guān)“現(xiàn)代文人畫”的定義所謂，寫意花鳥畫的功能與價(jià)值，重在立意寄寓對(duì)生命有益的健康思想感情與精神意識(shí)，繪畫語言就用不著無止境地翻新變樣。這和太極拳的傳統(tǒng)套路已夠用于健身，就無須不斷創(chuàng)新相同。題畫詩與題款的語言也是如此，它們基本還是傳統(tǒng)文體，能夠用來為現(xiàn)當(dāng)代花鳥畫提升精神內(nèi)涵，就已足夠，改用現(xiàn)代自由詩或白話文反倒累贅不美。語言，無論是文體的還是口語的，甚至是繪畫的，都是為了抒情記事，這是傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)則。現(xiàn)代藝術(shù)已將語言變成形式本身，不再寄寓任何意思，中國畫的現(xiàn)代派可以這樣，“現(xiàn)代院體畫”顯然不行，“文人畫”更不應(yīng)該?！皩懸狻薄皩懸狻保洹耙狻笔悄康?，“寫”是語言、手法和過程，本末不能倒置。這是“文人畫”的生存價(jià)值，倘若只顧語言創(chuàng)新，不顧立意有無，那就會(huì)消解“文人畫”的本質(zhì)與價(jià)值，不如直接去畫“現(xiàn)代派中國畫”或“新寫意花鳥畫”好了。

從這個(gè)角度而言，當(dāng)代文人寫意花鳥畫的語言空間，只有“個(gè)人性”可以拓展，你畫得與眾不同了，也就算成功了。師承齊白石的石壺，不就是顯例嗎？只可惜他自己有個(gè)迷思，認(rèn)為“大師門下出二師，二師門下出大師”是個(gè)規(guī)律，所以也就安于自己的學(xué)術(shù)地位?？墒桥颂靿蹧]有這種畫地為牢的迷思，雖出吳門，依然可成大師而與吳昌碩并肩。倘若石壺在發(fā)揮率意十足的個(gè)人性同時(shí)，注意提升題畫詩文與書法的學(xué)養(yǎng)，打破小品性格局，擴(kuò)大表現(xiàn)領(lǐng)域，擴(kuò)充精神容量，抬高藝術(shù)境界，學(xué)術(shù)地位就會(huì)大不同。