摘要：目的：文章深入探究畢贛導演的作品，分析畢贛導演如何利用銀幕構建夢境空間，拍攝出帶有強烈主觀情緒的、極其私人化的作者電影，同時探尋如何將其個人體驗加上夢境的敘事空間，使電影展現(xiàn)出一層又一層夢境，使觀者獲得如夢如幻的觀影體驗。方法：依托精神分析中夢的理論和人格理論，將畢贛電影中的夢境空間分為作者夢境、觀者夢境、角色夢境三種空間，分析導演的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格與銀幕、現(xiàn)實之間的關系。結果：通過分析導演各個作品中的夢境空間發(fā)現(xiàn)，導演有意識地運用夢的機制和意象為文本角色塑造夢境，有意識地運用奇觀和碎片化的結構為觀者創(chuàng)造夢境，同時電影文本后涌動的潛意識為導演塑造了一場自我療愈的白日夢。其創(chuàng)造的電影是理性與感性的交織，是三種層次的夢境空間的融合，給予觀者如夢如幻般體驗的超現(xiàn)實主義電影。結論：畢贛導演的電影作品中夢境空間的建構是有意識的創(chuàng)作，同時融入了潛意識。導演通過銀幕夢境的建構，將自己深層的潛意識情感展現(xiàn)給觀者并感染觀者，引起觀者強烈的情感共鳴，這體現(xiàn)了畢贛導演對自己內心世界與人類潛意識世界的深入探索。

關鍵詞：夢的理論；俄狄浦斯情結；潛意識；超現(xiàn)實主義；畢贛

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

青年導演畢贛無疑是中國電影圈近年來攀升最快的導演，從偏遠山區(qū)的婚禮攝像，到憑借處女作《路邊野餐》一鳴驚人，迅速獲得資本的青睞——得到5000萬元的投資，再次創(chuàng)作長片電影《地球最后的夜晚》。畢贛的電影大多是表現(xiàn)夢境，同時帶有強烈主觀情緒的、極其私人化的作者電影，個人的體驗再加上夢境的敘事空間，使電影給觀者帶來如夢如幻的體驗。本文基于精神分析視域，以《地球最后的夜晚》和《路邊野餐》為例，從電影文本中的角色、觀者、作者三個層面探析銀幕與現(xiàn)實的關系。

1 角色夢境：長鏡頭下角色的欲望達成

1.1 電影創(chuàng)作與夢的運行機制

畢贛導演有意識地運用電影創(chuàng)作和夢的運行機制，為電影《地球最后的夜晚》中的角色塑造了一個多小時的夢境敘事空間。尼克·布朗認為，“首先夢與電影之間有相當明顯的相似性”［1］。畢贛將電影與夢境融合，采用了一種全新的創(chuàng)作方法，用這種方法設計夢境空間的敘事邏輯、人物、符號元素，通過夢境展現(xiàn)角色的內心世界，也對前文的種種謎題作出解答。

首先是運用夢的運行機制來設置長鏡頭，實現(xiàn)夢境片段的深層敘事。弗洛伊德指出，“夢，完全有意義的精神現(xiàn)象”，實際上是一種愿望的達成。這是一種被“超我”壓制的“本我”的欲望經(jīng)過改頭換面的達成［2］。主人公所有的愿望在影片后半段達成了?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返闹魅斯騼和瘯r期母親缺位，受到了極大的心理創(chuàng)傷。在夢境片段中，導演讓主人公遇見了母親并與母親和解，彌補了主人公兒童時期的遺憾。人物的欲望、遺憾和壓抑的情緒都在這層夢境空間中展現(xiàn)出來，畢贛通過這層夢境展現(xiàn)角色的內心世界，全面剖析了角色的心理。

其次是運用夢的運作機制中的凝縮作用來設置夢境中的人物。精神分析學表明，夢有凝縮或壓縮的功能，外顯的夢比內隱的夢具有較少的內容，即在夢中可以得到“數(shù)人合為一人”的例子?；旌隙傻挠跋瘢螤钕窦?，衣服像乙，職業(yè)像丙，這種人物也被稱為集錦人物［3］。這種集錦人物在《地球最后的夜晚》的后半段夢境空間中也有出現(xiàn)，主人公在夢境中遇到了一個孩子，這個孩子身上有死去兄弟的文身，也帶著頭骨，拿著乒乓球拍，象征著主人公還未出生就被打掉的孩子。這個孩子就是集錦人物，是去世的兄弟與孩子的集合體，表達了主人公對兩人死亡的遺憾。

1.2 意象符號的對照與互文

意象符號是情緒的實體化表達。在畢贛作品的夢境敘事空間中，充滿了隱喻性符號。其中，具象化其實就是將夢思翻譯為形象語言。畢贛在銀幕上表現(xiàn)夢境就運用了具象化的手法，將思維、情緒轉化為視覺形象在銀幕中表現(xiàn)出來。其一方面運用符號將現(xiàn)實空間和夢境空間聯(lián)系起來，形成對照和互文，正如《地球最后的夜晚》中水與火的意象。在影片前半段的現(xiàn)實和回憶部分，情人的出現(xiàn)往往伴隨著水的意象，情人總是穿著綠色的衣服，出現(xiàn)在潮濕的環(huán)境中，而夢境空間中的母親往往伴隨著火的意象出現(xiàn)，正如燃燒的房子、火紅的頭發(fā)。前后敘事空間中火與水兩種意象的對照和互文，展現(xiàn)了情人與母親是主人公女性角色迷戀的綜合體［4］。所以在畢贛的電影世界中，人物角色的屬性界限是可以被打破的，一個母親可以是和別人私奔的情人，而一個情人也曾短暫地做過母親。兩種意象的對照展現(xiàn)了畢贛對因果輪回的思考。另一方面，意象符號是人物情緒和思維的實體化表達，也是主人公夢思的形象語言。導演通過意象的設置，在夢境空間中表現(xiàn)主人公的情感和與其他角色的聯(lián)系。在《路邊野餐》的夢境敘事空間中，主人公所唱的《小茉莉》這首歌表達了沉默的個體對逝去親人的無盡思念。同時，主人公幫老醫(yī)生帶的花襯衫和錄像帶，象征著老醫(yī)生和情人的愛情。不同的意象符號蘊藏著人類對親情、愛情的渴求，在夢境敘事空間中表達著人類共通的情感。

2 觀者夢境：影院中非現(xiàn)實的觀影心理

2.1 視覺奇觀與語言奇觀的展現(xiàn)

電影與夢境的關系，不僅體現(xiàn)在電影文本中的角色與其夢境上，還體現(xiàn)在電影觀者和夢境的關系上，因為觀影主體與做夢的主體相似，都具有夢幻、想象的特質。觀者處在非現(xiàn)實的位置，這決定了觀者對影片采取非現(xiàn)實觀影態(tài)度，這種觀影心理會讓觀者有種做夢的感覺，可以被稱為觀者夢境。

首先是影片中各種超現(xiàn)實奇觀的展現(xiàn)，導演通過小鎮(zhèn)奇觀和語言奇觀，讓觀者處在非現(xiàn)實的觀影位置。超現(xiàn)實主義的風格最顯著的特點就是對夢境的構造?！皦舻娜庥曰蚬倌苄?、夢的絕對自由、夢的綺靡特征以及一種能夠喚起無限和永恒的氛圍?！保?］畢贛電影中各種奇觀的展現(xiàn)，如充滿了舞廳霓虹燈的鎮(zhèn)中心、屋內緩緩駛過的火車、隧道里的電視機，這些景觀與現(xiàn)實中的主體功能、外形都不符合，喪失了自己的主體性，同時極具沖擊力的視角又產生了夢幻性。通過這些超現(xiàn)實的奇觀，整部電影呈現(xiàn)出迷幻感，觀者無論是視覺上還是心理上，都可以感受到超現(xiàn)實的美感。

畢贛導演的電影中，方言的運用同樣會使觀者感受到語言上的隔閡和陌生，從而產生非現(xiàn)實的觀影心理。無論是《地球最后的夜晚》還是《路邊野餐》，導演都讓方言貫穿整部影片，運用貴州話造成語言上的奇觀化，讓觀者在觀看時需要時刻注意字幕，從而產生一種隔閡。同時，方言的講述也讓全片更加貼合實際，使觀者產生一種現(xiàn)實與非現(xiàn)實交織的錯亂感，再穿插上運用方言朗讀的詩句，觀者從劇情中抽離出來產生碎片感。語言在整體上形成的超現(xiàn)實主義風格讓觀者處在非現(xiàn)實的觀影位置，產生做夢的感覺。導演使用小鎮(zhèn)景觀的奇觀化和語言的奇觀化共同奠定了整部影片的超現(xiàn)實主義風格。

2.2 現(xiàn)實·回憶·夢境碎片化敘事結構

夢境具有連續(xù)性、無邏輯性和非線性，畢贛的電影結構就是以此構建的。首先是連續(xù)性，觀者觀看完整部電影的過程就模仿了夢境的連續(xù)性，任何電影都是如此，這也是弗洛伊德認為的觀影主體和做夢主體的相似性。其次是非線性，畢贛導演的電影敘事空間都是多重的、復調的?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼泛汀堵愤叺囊安汀范际侨財⑹驴臻g，其中包括現(xiàn)實、回憶、夢境，主人公在多重時空中尋找自我?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分v述了主人公羅洪武在現(xiàn)實里丟失情人與母親，在回憶的時空中尋找她們，最終在夢境時空中與其相遇的故事。最后是無邏輯性，畢贛的電影敘事空間是碎片化的，將現(xiàn)實抽離出來穿插在回憶中，現(xiàn)實與回憶時空的交織敘事使劇情變得撲朔迷離，沒有任何邏輯。這樣的碎片化敘事留下了許多謎題，影片最后加入夢境敘事時空，在這層時空中對前面的謎題和人物動機進行解釋和回答，形成完整的回環(huán)敘事結構。

連續(xù)性、非線性和無邏輯性是夢境的特性，也是畢贛電影敘事空間的特性，將時間和空間打碎后重組，會使觀者的時空觀念在觀影過程中被迫打亂，現(xiàn)實和非現(xiàn)實在心中混合后會產生一種超現(xiàn)實的暗示，這是一種“雙重錯覺”［6］。這引發(fā)了觀者非現(xiàn)實的觀影心理，導演從視覺、聽覺、時空三個層面影響觀者，使觀影主體也成為做夢的主體。

3 作者夢境：文本后導演的自我療愈

3.1 作者視域下的畢贛

畢贛這個造夢師將夢的理論和影視創(chuàng)作相結合，創(chuàng)造出角色的夢境和觀者的夢境，而創(chuàng)造過程中涌動的潛意識也在為他自己造夢。分析其作品，能看到文本后導演潛意識的深海，他的潛意識潛藏在電影的各個部分。

首先從個人經(jīng)歷上看，畢贛出生于貴州凱里，故鄉(xiāng)凱里一直是其故事的敘事空間。同時，畢贛的父親是一個出租車司機，母親是一個理發(fā)師，在畢贛小時候，父母不合最終離異，畢贛從小跟著父親生活，母親的角色在其童年時期一直缺席，這導致畢贛作品中的主人公都出生于離異家庭。在主題上，無論是《地球最后的夜晚》還是《路邊野餐》，主人公都在尋找自我并與自我和解。所以應用精神分析中的人格理論進行分析會發(fā)現(xiàn)，畢贛的潛意識深藏在其作品之中。因此，畢贛創(chuàng)作電影也是在為自己制造夢境，以實現(xiàn)對自我的救贖。

3.2 俄狄浦斯情結的暴露與治愈

弗洛伊德將人格分為意識、前意識和潛意識三個層次。其認為潛藏在水面下的冰山即潛意識，更加深不可測，是動力的源頭。而任何一種藝術創(chuàng)作，創(chuàng)作者的潛意識都深藏其中，這是依托方法論但又超越方法論的創(chuàng)作本質，所以電影不可避免地反映出創(chuàng)作者的潛意識［7］。

深入剖析畢贛導演的作品可以發(fā)現(xiàn)，從電影的角色設置到電影的主題，無不暴露出導演自身的俄狄浦斯情結。俄狄浦斯情結又被稱為戀母情結，取自希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母的故事。畢贛從小生活在離異家庭，作為出租車司機的父親是父權的象征，母親一直缺席。在這種情況下，畢贛的俄狄浦斯情結被父權壓抑但沒有得到消除，母親角色的缺失使這種情結持續(xù)影響其成長，最終暴露在其電影中。

在角色設置上，從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，故事的主要敘事者都是一個來自凱里的男性，而這個男性總是缺少母愛的。陳升的母親因病離世，而羅洪武的母親在其小時候與一個養(yǎng)蜂人離開，兩個主人公都在童年缺失母愛，同時在不斷地尋找這份缺失的情感。在其他人物設置上，《地球最后的夜晚》中男主人公身邊有男性角色死亡，這些角色其實是父權的象征，這些角色的死亡是導演潛意識中對父權的解構。俄狄浦斯情結的重點是弒父娶母，在電影角色設置上，畢贛完成了“弒父”，消解了父權，然后去追尋情人或者母親，完成“娶母”的使命。所以不僅在角色設置上，整個故事的深層敘事邏輯就透露出導演的俄狄浦斯情結。其故事的敘事邏輯可以理解為在現(xiàn)實里缺失母愛的兒子在夢境中再次尋找到母親。對畢贛來說，電影就是他的夢，深藏在故事中的俄狄浦斯情結就是他潛意識的展現(xiàn)。畢贛讓角色通過夢境實現(xiàn)與母親重逢與和解，借此實現(xiàn)畢贛與自己的和解。

4 結語

畢贛導演構建出的三重夢境空間是由意識與潛意識交織而成的，畢贛有意識地運用夢與電影的相似性，同時釋放自己的潛意識，向觀者分享個人體驗。導演的潛意識與觀者的潛意識碰撞，能引發(fā)強烈的情感共鳴。導演的潛意識會感染觀者，觸及觀者潛意識層面并發(fā)揮作用，造就優(yōu)秀的夢境電影。畢贛銀幕夢境的建構不僅給觀者帶來了如夢如幻的體驗，還探索了新的電影拍攝范式，實現(xiàn)了導演對自己內心世界的剖析，對人類潛意識世界的深入探索。

參考文獻：

［1］ 尼克·布朗.電影理論史評［M］.北京：中國電影出版社，1994：136.

［2］ 弗洛伊德.夢的解析［M］.北京：中國民間文藝出版社，1986：55.

［3］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2009：315.

［4］ 李敬翔.夢是遺忘的現(xiàn)實：淺析《地球最后的夜晚》［J］.視聽，2019（6）：83-84.

［5］ 理查德·阿貝爾.法國電影理論與評論［M］.新澤西：普林斯頓大學出版社，1988：396.

［6］ 樓俊辰.從《路邊野餐》看畢贛電影的超現(xiàn)實主義建構［J］.視聽，2020（11）：106-107.

［7］ 王昱華.精神分析人格理論在電影中的無意識再現(xiàn)［J］.當代電影，2020（7）：12.

作者簡介：吳貫豪（2000—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：影視藝術創(chuàng)作。