柯莎 程志

近年來，亞洲地區(qū)集中出現(xiàn)了一批反映女性生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義影片，如韓國電影《82年的金智英》以鮮明的女性（女權(quán)）主義態(tài)度展現(xiàn)了對韓國家庭主婦因耽于家庭事務(wù)、相夫教子而喪失自我主體性的深刻批判；楊荔鈉導(dǎo)演的長篇故事片《春潮》將女性置于家庭內(nèi)部異化的母女關(guān)系之中，展現(xiàn)出當(dāng)代職業(yè)女性婚戀、家庭等極為復(fù)雜的社會關(guān)系與真實(shí)的生存困境；姚晨監(jiān)制并主演的電影《送我上青云》以鮮明的女性主義立場講述了一位當(dāng)代都市中的高知女性窘迫的生存境遇；2021年清明檔票房黑馬《我的姐姐》則以鮮明的“她電影”屬性介入沉重的社會議題，引發(fā)人們對女性題材影片、女性影人及女性主義思潮做進(jìn)一步的探討。在宏觀的亞洲電影視域下，我們可以更好地觀照中國臺灣的影片《孤味》。

一

毋庸置疑，影片《孤味》并非單純意義上的家庭情節(jié)劇。具言之，它并非對家庭生活流的線性敘事，相反，它采用交叉剪輯的方式，將家庭內(nèi)部成員的“生活關(guān)系”呈現(xiàn)在一個相對緊湊的時間段內(nèi)（父親的葬禮期間），以蒙太奇手法將原本并置的時空呈現(xiàn)出交替敘事的狀態(tài)，同時也串聯(lián)生活、整合邏輯鏈條，以典型敘事的方式將各個人物的支線緊湊地“錯置”“編排”“縫合”進(jìn)總體性的影片結(jié)構(gòu)中。此外，令人意趣盎然的是，影片所展現(xiàn)的內(nèi)在家庭關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)、父權(quán)機(jī)制、女性命運(yùn)、女性意識及其生存現(xiàn)狀，每一點(diǎn)都值得我們深思。導(dǎo)演許承杰以一種日常的溫情、克制但極具情感張力的方式向我們展現(xiàn)了當(dāng)前中國臺灣家庭影片中的女性人物的圖譜，從某種意義上 解構(gòu)了男性導(dǎo)演視角下的“女性真實(shí)”。但我們要通過感性的視聽語言， 抵達(dá)一種理性的“客觀真實(shí)”，即以女性為題材、女性講述為中心、女性自身來言說自我、圍繞女性故事來展開女性敘事是否就是我們通常意義而言的“女性主義電影”？女性主義批評或者女性主義電影理論作為一種方法論而言，在具體的影片中如何展現(xiàn)，這些都需要我們詳細(xì)分析。

電影取名《孤味》，意味暗藏?！肮挛丁蹦碎}南語，原意是“獨(dú)沽一味”，是指一家餐館專注于一道菜并將其做到極致，憑借這道菜便可以支撐一個家庭的生活，后比喻一個人做事極為精細(xì)、態(tài)度專一、認(rèn)真。當(dāng)然，衍生出來的可能還有做事執(zhí)著、認(rèn)定目標(biāo)等含義。另外還有一重意思，即“孤味”某種意義上意味著“孤獨(dú)”，成就一件精專之事興許是一趟“孤獨(dú)”之旅。可以說，從中文片名來看，導(dǎo)演就已經(jīng)將電影要表達(dá)的一部分情感呈現(xiàn)給觀眾了。影片主要圍繞女主人公林秀英（陳淑芳飾）來展開故事敘事，講述的是二十多年來以靠賣蝦卷養(yǎng)大三個女兒的林秀英，在七十歲大壽當(dāng)天忽然接到失聯(lián)多年的丈夫陳伯昌的死訊，為盡妻子的義務(wù)，她被迫與丈夫的情人一起籌辦喪禮，而在籌辦喪禮的過程中，林秀英與蔡美林（丈夫的情人，丁寧飾）之間，林秀英與三個女兒彼此之間的矛盾經(jīng)歷是從抵牾到諒解、從抗?fàn)幍椒畔?，故事線索如草蛇灰線一般鋪陳開來，正如導(dǎo)演許承杰所言： “我想表達(dá)的，除了女性家庭的故事之外，更想告訴大家一個逐漸放下的過程?！?/p>

電影中所展現(xiàn)的“林小姐”就是一個典型的具有“孤味”氣質(zhì)的人。首先，她二十年如一日地操持家庭，獨(dú)自養(yǎng)大三個孩子。一方面，證明林秀英本身是一個性格堅(jiān)強(qiáng)的女人，在丈夫拋家棄女的情況始終用一個傳統(tǒng)女性的道德嚴(yán)格要求自己，以一個母親的職責(zé)養(yǎng)育著孩子，這與東亞社會泛儒家文化圈的倫理道德是相契合的，在一個講求三綱五常、女德盛行的社會里，林秀英無疑是典型的中國傳統(tǒng)婦女，她的愛情觀自然是“做夫妻是一輩子的事情”[1]；另一方面，主林秀英始終對丈夫陳伯昌留有“當(dāng)年情”，她的“孤味”某種意義上是對家庭的幸福和丈夫的愛的守護(hù)，她執(zhí)著的乃是與那個“心愛的人”無緣罷了，而她的“孤味”只是對電影文本中人物情緒的渲染。

其次， “孤味”對于林秀英而言還是一種 ?執(zhí)著，或說“執(zhí)拗”更為合適。林秀英是一個備受傳統(tǒng)道德束縛的女性，當(dāng)陳伯昌提出離婚時，她認(rèn)為“做夫妻是一輩子的事情”。她是一個傳統(tǒng)社會中被儒家禮教熏陶出來的女性，而這也是導(dǎo)演許承杰要極力呈現(xiàn)的女性，用導(dǎo)演自己的話說： “展現(xiàn)三代人的婚姻觀?！钡娪拔谋局谐尸F(xiàn)的主體，毋庸置疑還是以林秀英為代表的第一代女性的婚戀觀。如果說執(zhí)拗只存在于林秀英一人，那“孤味”則是“無味”的。電影中每個人物都有自己的“孤味”，林 ?秀英對陳伯昌始終有不肯放手的親情和愛情，蔡美林對陳伯昌有相守的平淡與不棄，琬青有對自由的向往和對愛情的“孤味”，琬瑜有讓 ?女兒去美國讀書的“孤味”，佳佳有對父愛的“孤味”……這一切都構(gòu)成了某種鏡像，他們在各自的“孤味”里找到自己存在的坐標(biāo)，他們以此尋找意義，并看到彼此在生命中的位置，這是電影給“孤味”賦予的意義。影片中有一處值得玩味的橋段：在丈夫陳伯昌的靈堂 ?之上，一邊是蔡美林篤信的佛教信眾為陳伯昌“念經(jīng)引路”，另一邊是林秀英請來的道士為陳伯昌做法事?？梢钥闯?，世界觀的不同造就 ?了二者極大的差異。陳伯昌出生于中國臺灣，早年篤信道教，這是在林秀英記憶中年輕時的丈夫陳伯昌，所以當(dāng)三女兒林琬佳拿出戴墨鏡的父親照片時，林秀英會說“哪里來的不三不四的照片”，因?yàn)檫@不是她心中的丈夫的形象；而后期的陳伯昌與蔡美林在一起十幾年又開始信佛教，這是蔡美林眼中的陳伯昌。二者看似矛盾，但兩位女性的“孤味”始終圍繞著這個男性。整部影片中，女性始終生活在男性的話 ?語權(quán)威下， 父親不僅是整個家庭揮之不去的“陰影”，更是整個影片結(jié)構(gòu)情節(jié)、發(fā)展敘事的動力，而文本中人物的權(quán)力結(jié)構(gòu)和關(guān)系結(jié)構(gòu)依舊沒有本質(zhì)變化，依舊是某種男性的“菲勒斯中心主義”。故而，本文認(rèn)為， 《孤味》雖以女性為題材、讓女性來講述自己的故事，但導(dǎo)演許承杰其實(shí)是以女性主義的外衣來講述男權(quán)中心的話語并呈現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在特征。

二

林秀英是一個鮮活的女性主義角色，也是一個完美主義者，她二十多年以來獨(dú)自操持家務(wù)、撫養(yǎng)孩子，憑著“孤味”精神，將蝦卷攤做成臺南遠(yuǎn)近聞名的餐廳，面對二十多年毫無聯(lián)系的丈夫忽然的死訊，她依舊要把葬禮操辦得風(fēng)風(fēng)光光，這是女性對自己的完美要求，但恰如簡·方達(dá)所言： “完美是父權(quán)制下的咒?！盵1] 林秀英在影片中是主體性極度張揚(yáng)的個體，但在身份意識中始終是一個被規(guī)訓(xùn)的女性形象。這種矛盾性角色的背后，更多的是作為一個女性的無奈。她處在社會總體性的規(guī)約之中，她既是傳統(tǒng)道德枷鎖下的女性被害者，是軟弱、無情丈夫的“替罪羊”，她又必須服膺傳統(tǒng)倫理綱常和社會道德的約束，履行母職的同時被迫兼起父職，放逐情欲與生理意義的自我存在性，雙重的生活重?fù)?dān)讓原本失去家庭 ?親情的林秀英唯有“孤味”才能生存下去。如此境遇在女性主義電影研究學(xué)者莫莉·哈斯凱爾（MollyHaskell）的著作中亦有論述：“女人電影中……母親身份把‘女人變成‘妻子變成‘母親，終結(jié)了她的獨(dú)立身份。她發(fā)現(xiàn)自己被捆綁在為人母的道德訴求上，它扼殺了她的創(chuàng)造性和情欲；為擁護(hù)社會道德規(guī)則，她長期忍受著丈夫更離經(jīng)叛道的道德過失?！盵2]丈夫陳伯昌不僅沒有擔(dān)負(fù)起傳統(tǒng)意義上丈夫的養(yǎng)家責(zé)任、父親的養(yǎng)育責(zé)任、男人的社會責(zé)任，儼然一副“無能者”的形象，而且在明知自己“對不起林家”的前提下還去嫖娼，罔顧丈夫的角色和父親的身份，最后竟然想以一紙離婚協(xié)議書逃避責(zé)任。

作為家庭里唯一的男性，丈夫某種意義上是處于“被閹割”的狀態(tài)的，致使家庭的中心席位造成空缺，為下文林秀英被迫實(shí)現(xiàn)“性別置換”和“身份權(quán)力位移”騰出了空間。誠如學(xué)者高翔所言： “話語權(quán)乃是女性進(jìn)行主體性建構(gòu)的首要方式。在歷史上，女性長時間作為男性和家庭生活的附庸，缺乏自我表達(dá)的權(quán)力。女性獲得表達(dá)權(quán)力的前提，往往在于獲取一個脫離男權(quán)場域的話語空間?！盵3] 這也是后來為什么三女兒林琬佳會對蔡美林說： “我媽就是這樣，不讓人家做自己喜歡做的事情，再來怪人家什么都做不好?！盵4] 其實(shí)是因?yàn)槟赣H林秀英從某種意義上掌握了家庭的話語權(quán)，她成為這個家庭實(shí)質(zhì)的“父權(quán)體制”下真實(shí)權(quán)力的掌控者，她成功地實(shí)現(xiàn)了性別權(quán)力的置換。而此時，原本作為“父親”角色的陳伯昌蛻化成了帶有溫暖記憶、給人無限親近感的“母親”角色，這也是為什么影片中三個女兒對父親的回憶總是那么美好而充滿溫情，也解釋了林秀英口中所說： “我打拼了一輩子，把你們辛辛苦苦撫養(yǎng)長大，卻輸給一個二十年不曾跟你們聯(lián)絡(luò)的爸爸”。[5]

此時生物意義上的母親林秀英，對孩子們履行的不再是從前溫暖、親近的母職形象；此時的她身上附著了更多精神意義上的“父權(quán)”，也正因如此，她對三個孩子的管束也好、教育也罷，都讓人感覺到一股“窒息的壓力”，那是來自父權(quán)“閹割”的焦慮和壓迫，以至于后來大女兒林琬青發(fā)現(xiàn)癌癥復(fù)發(fā)后不愿意告訴母親，與其說是不愿打擾父親的喪禮，倒不如說是不愿意生活在“窒息的壓力”之下。而這也解釋了為何大女兒林琬青自小生性不羈（她也是最像父親的一個），對待愛情總是瀟灑、浪漫、自由，而她的種種愛情無果其實(shí)就是在逃避這種“異化的父權(quán)制”的壓迫。同樣，這也解釋了二女兒林琬瑜為何執(zhí)意要讓女兒小澄去美國念書，其實(shí)是她希望女兒不再重復(fù)自己那條備受壓迫的道路。某種意義上，正是母親行使著這種令人壓迫的“父權(quán)”，而二女兒的種種行為也只是為了躲避母親的“忍辱負(fù)重”，躲避“家庭的期望”，躲避“眾人眼中的生活”。她希望女兒能夠有自己的生活，能夠找到一條屬于自己未來的路。女兒們在電影文本中呈現(xiàn)出的生活狀態(tài)一定程度上印證了母親林秀英二十余年來一人身兼兩職的“結(jié)果”，這既是一個家庭不幸的來處，又是一個家庭最后相擁親情、相互釋懷的歸處。母親最后是釋懷的，是寬容的，因?yàn)樗毦土巳绺敢话銓拸V的胸懷；母親最后是幸福的，是和解的，因?yàn)樗龘碛心赣H天性般的純良和善意，終于她也迎來了出租車?yán)锷砼阅莻€久未到場的“缺席者”——丈夫陳伯昌。

三

女性重新?lián)碛行腋Ｊ且苑艞壸陨淼摹凹彝ズ戏ㄐ缘匚弧睘榇鷥r的，這頗具反諷意味。某種意義上，這既是身份的降格、性別權(quán)力的移交，又是某種偽女性主義的再現(xiàn)，最后女性的幸福依舊要依靠男性才能實(shí)現(xiàn)，成為男性身旁的一個女性符號才得以完成社會共識層面的身份確認(rèn)，并以此證明自身存在的意義和價值。女性的和解與所謂“放下”是要以犧牲自身的主體性和家庭地位為前提的，這是電影極為吊詭的地方。是的，正如波伏娃所言，女人從來都是被建構(gòu)、形塑出來的， “女人不被看作一個自主的存在”[1]。女性的客體意識讓女人在生活中的被動地位總是難以發(fā)生變化， 以“孤味”觀之，既是維持身份政治的堅(jiān)韌，也可以認(rèn)為是期待男性顧盼的失望的“孤獨(dú)”。

以此觀之，我們不能斷定一部女性題材的影片就是女性主義影片，也不能說以女性講述為中心，充分展現(xiàn)女性敘事的電影就是一部女性主義電影，更不能動輒用“女性主義電影”的標(biāo)簽來簡單粗暴地標(biāo)志一部電影。本文從對片名的闡釋出發(fā)，進(jìn)入影片的內(nèi)部敘事機(jī)制，通過解構(gòu)影片內(nèi)部的家庭關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)（關(guān) ?系）、父權(quán)機(jī)制、身份政治、女性意識及其生存現(xiàn)狀來理性地看待這部電影，并最終得出電影《孤味》依舊是圍繞男性“菲勒斯中心主義”而顯現(xiàn)出反女性主義敘事特質(zhì)的結(jié)論。

基金項(xiàng)目：國家社科基金一般項(xiàng)目“20世紀(jì)30 年代以來紅色電影政治傳播變遷研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：22BXW077。