涂純

塔魯斯金說過：“貝多芬的音樂是最讓我們想知道他在講什么的音樂。”路德維希·凡·貝多芬是古典主義音樂的集大成者，一生涉及的題材非常廣泛，他在器樂創(chuàng)作中取得了空前的成就，其中最重要的當(dāng)推九部交響曲，歷時(shí)7年創(chuàng)作的晚期作品《第九交響曲》更是其創(chuàng)作才華的總結(jié)。他不僅在形式上突破了古典交響樂的范式，而且在思想上包含了崇高精神內(nèi)涵。不論是從思想上抑或是從藝術(shù)上來看，《第九交響曲》都是他奉獻(xiàn)給全人類的寶貴精神財(cái)富。

作為被譽(yù)為“集古典之大成，開浪漫之先河”的德國(guó)作曲家，貝多芬受到了在當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作中居主流地位的調(diào)性功能和聲的較大影響，這在他的絕大部分作品中可以窺見，但這并沒有阻擋這位音樂巨匠的探索腳步，以及“不合時(shí)宜”且驚人的創(chuàng)造力。以《第九交響曲》第二樂章為例，貝多芬的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，貝多芬打破了原有交響套曲的曲式結(jié)構(gòu)范式，第二樂章采用了混合曲式，總體是個(gè)具有三部性原則的曲式結(jié)構(gòu)。但這并不是普通意義上的復(fù)三部曲式，而是在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行了擴(kuò)容處理，本該由小型曲式范疇組成的首部擴(kuò)容而成了一個(gè)完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，中部則擴(kuò)容為回旋曲式，構(gòu)成了一個(gè)帶有奏鳴性原則的復(fù)三部曲式。在結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的同時(shí)也改變了樂曲整體的篇幅。其次，在整體速度布局上，第二樂章“motto vivace”活潑的快板，在貝多芬以往的交響曲中，快板樂章往往是在第三樂章中出現(xiàn)，而在這部交響曲中他對(duì)第二、第三樂章的速度進(jìn)行了交換處理，在莊嚴(yán)的第一樂章之后給聽眾帶來輕松愉悅感。最值得關(guān)注的是，在第二樂章首部中奏鳴曲式結(jié)構(gòu)處于結(jié)束部至展開部的過渡階段時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲序進(jìn)做出了大膽的嘗試，他并沒有使用典型的傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。由于貝多芬對(duì)這一過渡階段和弦的精心布局和巧妙安排，旋律聲部形成了延伸性的半音化，進(jìn)行中每一個(gè)半音通過低八度的音區(qū)重復(fù)一次加以強(qiáng)調(diào)，在半音化進(jìn)行的旋律下方利用有規(guī)律的大小三和弦依次交替的手法進(jìn)行和聲支撐。這一部分的和聲序進(jìn)，如果用傳統(tǒng)的功能和聲來解釋，并不能顯現(xiàn)出貝多芬在音樂架構(gòu)中的精心布局以及結(jié)構(gòu)的連貫性，這樣生搬傳統(tǒng)理論來理解貝多芬的音樂無疑是徒勞的。下文將以新里曼理論中的三和弦變換為主要論域，逐一解釋這一和聲現(xiàn)象。

一、新里曼理論簡(jiǎn)要概述

新里曼理論借鑒了胡戈·里曼的名字及延續(xù)了德國(guó)和聲學(xué)的傳統(tǒng)，是一種以分析現(xiàn)代音樂中的復(fù)雜音高關(guān)系為目的，用三和弦及三度關(guān)系轉(zhuǎn)化變換方式構(gòu)成音高組織體系的理論。從其產(chǎn)生發(fā)展至今，其研究?jī)?nèi)容、分析手段以及理論體系建設(shè)日益完善。其六大基本概念包括關(guān)聯(lián)倒影與關(guān)聯(lián)移位、三和弦的變換與音級(jí)集合變換、共同音極大值與極小值、節(jié)儉的聲部進(jìn)行、等音等同、調(diào)的關(guān)系圖表與音網(wǎng)等，為音樂分析提供了新的視角和分析工具。相比傳統(tǒng)音樂分析理論，新里曼主義理論能夠更好地應(yīng)對(duì)浪漫主義后期音樂高度半音化發(fā)展導(dǎo)致的分析困難，展現(xiàn)出更高的適應(yīng)性和應(yīng)用價(jià)值。

在上述六個(gè)核心概念中，三和弦變換與音級(jí)集合變換建立在關(guān)聯(lián)倒影與關(guān)聯(lián)移位、節(jié)儉的聲部進(jìn)行、共同音極大或極小值的基礎(chǔ)上，并通過可視化的調(diào)的關(guān)系圖表與音網(wǎng)表現(xiàn)出來。三和弦變換是新里曼理論的核心內(nèi)容，音級(jí)集合變換則是將研究對(duì)象從協(xié)和的大小三和弦領(lǐng)域引申至音級(jí)集合領(lǐng)域，更為全面地探究音高之間的相互關(guān)系和音高組織的內(nèi)在邏輯，使新里曼理論能夠解釋更多的后調(diào)性作品。

（一）PLR單一變換

本文以“三和弦變換”作為主要論域，觀察解釋貝多芬《第九交響曲》第二樂章的和聲現(xiàn)象。作為與本文分析手段與技術(shù)所直接關(guān)聯(lián)的概念，我們有必要了解一下它所涵蓋的基本內(nèi)容。在節(jié)儉的聲部進(jìn)行的條件下，有實(shí)現(xiàn)共同音極大值（兩個(gè)共同音）的三種三和弦變換模式：保持最大音程不變的平行變換（Parallel，P變換），保持最小音程不變的導(dǎo)音變換（Leading-tone，L變換），保持居中音程不變的關(guān)系變換（Relative，R變換）；有實(shí)現(xiàn)共同音極小值（一個(gè)共同音）的九種三和弦變換模式：P、R、L、MED、DOM、SM、MED、DOM、SM。從節(jié)儉的聲部進(jìn)行角度來觀察的PLR進(jìn)行，可得出結(jié)論如下：P變換與L變換其本質(zhì)是聲部進(jìn)行過程中的半音運(yùn)動(dòng)，而R變換為全音運(yùn)動(dòng)的變換方式。

（二）PLR循環(huán)

在六個(gè)基本概念中以十二個(gè)音為模的等音等同條件下，PLR三種變換方式可以有三種組合方式（P/L、R/P、L/R，反之亦可），即任意選擇兩種變換方式進(jìn)行組合循環(huán)變換。在P/L循環(huán)下，以任意協(xié)和的大、小三和弦為起始和弦（源和弦）重復(fù)三次P/L或L/P交替變換可以回到起始（源）和弦；在R/P循環(huán)下，以任意協(xié)和的大小三和弦為起始和弦，重復(fù)四次R/P或P/R交替變換可以回到起始（源）和弦；較為特殊的是，L/R循環(huán)若要在聲部運(yùn)動(dòng)中回到源和弦，則需要重復(fù)十二次交替循環(huán)的組合變換。

漫長(zhǎng)的交替循環(huán)給作曲家們帶來了豐富的發(fā)展空間。在該樂章的142至170小節(jié)，貝多芬運(yùn)用C+→A-→F+→D-……A+等按反向小三度規(guī)律排列并呈大小三和弦交替的方式進(jìn)行，重復(fù)了九次R/L循環(huán)變換。如果在該和聲進(jìn)行的范圍中，增加三次R/L變換，可得出完整的起始和弦至源和弦的“回歸”路徑?？梢灾庇^地表達(dá)出R/L循環(huán)變換回到源和弦的和聲路徑以及貝多芬的創(chuàng)作意圖。在微觀上，貝多芬在實(shí)際音樂進(jìn)行中雖沒有完整地重復(fù)十二次循環(huán)變換，但在宏觀上他“另辟蹊徑”，從而達(dá)到“曲徑通幽”的目的。從譜面可知，作曲家從C+經(jīng)由九次R/L循環(huán)變換后到達(dá)170小節(jié)的和弦A+后，筆鋒一轉(zhuǎn)，由原來的和弦進(jìn)行，改成重復(fù)的單音進(jìn)行，A—？A—B半音上行至起始音C音下方小二度B結(jié)束，從而完成半音進(jìn)行的使命。這也從側(cè)面表示出貝多芬音樂“和而不同”的美學(xué)內(nèi)涵。

（三）復(fù)合變換

執(zhí)行單一的變換方式會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的三和弦，而復(fù)合變換是兩個(gè)或多個(gè)單獨(dú)變換的組合，按這個(gè)組合變換的順序執(zhí)行以產(chǎn)生新的三和弦。單一變換可以按照某種有規(guī)律的循環(huán)模式，最終達(dá)到源和弦，形成一個(gè)閉環(huán)；而復(fù)合變換節(jié)省了源和目標(biāo)和弦的中間環(huán)節(jié)，直接達(dá)到新的和弦，若要達(dá)到返回源和弦的目的，它同樣需要執(zhí)行按某種規(guī)律進(jìn)行的變換。如果用音網(wǎng)表示該片段的和聲進(jìn)行，則水平軸上的和弦是由RL復(fù)合變換關(guān)系產(chǎn)生的一系列大三和弦和小三和弦，互為T7關(guān)聯(lián)移位關(guān)系。任意一個(gè)和弦都是同一水平軸和弦排列的前一個(gè)和弦的下屬和弦，T-S接續(xù)進(jìn)行，該音樂片段中所出現(xiàn)的各大三和弦之間和各小三和弦之間，或者說各RL復(fù)合變換關(guān)系之間都屬于T-S的進(jìn)行。

若將本片段內(nèi)出現(xiàn)的大、小三和弦依照純四度的關(guān)系，有序地排列在音網(wǎng)的上下兩行水平軸上，（以C+作為起始點(diǎn)沿下方主對(duì)角軸移動(dòng)至A-，隨后轉(zhuǎn)向副對(duì)角軸到達(dá)F+，依此類推，直至A-和弦構(gòu)成完整的音網(wǎng)），我們可以總結(jié)出兩種與單一變換有等價(jià)關(guān)系的復(fù)合變換的規(guī)律：其一，以任意一個(gè)大三和弦為起始和弦，經(jīng)由RL3·R關(guān)系的七次單一變換，可以到達(dá)具有與單一變換等值的P變換關(guān)系的小三和弦，即同主音調(diào)關(guān)系的小三和弦，兩個(gè)和弦的三音的關(guān)系為半音（T1）移動(dòng)；其二，以任意一個(gè)小三和弦為起始和弦，經(jīng)由LR3·L關(guān)系的七次單一變換，可以到達(dá)其P變換關(guān)系的大三和弦，即重中音調(diào)關(guān)系的大三和弦，兩個(gè)和弦以三音為共同音，根音和五音分別移動(dòng)半音。

二、深層結(jié)構(gòu)邏輯的探析——對(duì)半音化進(jìn)行結(jié)構(gòu)邏輯的深層解讀

分析音樂，是為了更好地理解和聆聽音樂?！拔覀兗炔荒軋?zhí)拗地將半音化的三和弦序進(jìn)硬塞到功能和聲以及自然音調(diào)性的結(jié)構(gòu)和邏輯中去，也不能非黑即白，遵從調(diào)性與無調(diào)性二元論，……和弦進(jìn)行簡(jiǎn)單地認(rèn)為是多調(diào)性或者無調(diào)性音樂的特征……”在本節(jié)中，筆者將《第九交響曲》第二樂章局部所出現(xiàn)的半音化進(jìn)行現(xiàn)象，放進(jìn)功能和聲、調(diào)性語境以及后調(diào)性語境中進(jìn)行解讀。

（一）大、小三和弦交替變換的和聲路徑

借鑒豪普特曼三五度音列排列理念將作品中該階段所出現(xiàn)的音級(jí)按小三度—大三度關(guān)系從左至右依次排開放置于中部，并按頂部大三和弦排列與底部小三和弦排列的方式劃分出中間音級(jí)所隸屬的和弦，則可直觀地表達(dá)出這一階段的R/ L循環(huán)變換。任意提取其中三個(gè)相鄰的音級(jí)都可以形成協(xié)和的大三和弦或小三和弦，相鄰和弦之間始終保持兩個(gè)共同音，在保持大三度音程關(guān)系時(shí)為R變換，在保持小三度音程關(guān)系時(shí)為L(zhǎng)變換，構(gòu)成了該作品中結(jié)束部到展開部半音化進(jìn)行的和聲支撐。

（二）隱性的傳統(tǒng)功能痕跡——主導(dǎo)下屬的功能進(jìn)行

如果用傳統(tǒng)功能和聲來解釋這一和聲現(xiàn)象，那么在音網(wǎng)中，不論是水平軸上的和弦還是斜向的和弦進(jìn)行，都可以被下屬與主功能所構(gòu)成的變格進(jìn)行所概括。水平軸C+和弦至A+和弦/A-和弦至C-和弦，是由DOM/DOM變換導(dǎo)致的具有關(guān)聯(lián)移位關(guān)系的“T-S”的進(jìn)行；主對(duì)角軸C+和弦至？C+和弦是由R變換導(dǎo)致的具有關(guān)聯(lián)倒影關(guān)系的“T-TSⅥ”的進(jìn)行；副對(duì)角軸A-和弦至A+和弦，是由L變換導(dǎo)致的具有關(guān)聯(lián)倒影關(guān)系的“TSⅥ-T”的進(jìn)行。同樣，如果把該音樂片段出現(xiàn)的和弦，提取它們的根音依次排列開來，可以構(gòu)成一個(gè)新的RL循環(huán)，不論是三角形以邊長(zhǎng)相連間不同性質(zhì)的三和弦構(gòu)成的RL單一變換循環(huán)，還是以頂點(diǎn)相連的RL/LR復(fù)合變換所產(chǎn)生的和弦進(jìn)行來看，T—TSⅥ進(jìn)行和T—S進(jìn)行都可視作主功能到下屬功能的和聲進(jìn)行。

如此環(huán)環(huán)相扣的、潛在的功能和聲進(jìn)行“T-S”，其正向四度關(guān)系又可看成反向五度“T-D”進(jìn)行，充斥意猶未盡的半終止收束感，在某種意義上，表達(dá)出貝多芬那“離經(jīng)叛道”的屬于浪漫主義的曖昧、謙和的音樂氣質(zhì)。

（三）廣義的調(diào)性功能——調(diào)性擴(kuò)張

童忠良先生將調(diào)性擴(kuò)張定義為“一種廣義調(diào)性思維，即表現(xiàn)為同名調(diào)概念的逐步擴(kuò)展。它包含了核心調(diào)與同主音調(diào)、同中音調(diào)、重同名調(diào)的相互滲透”。調(diào)性擴(kuò)張包含了一個(gè)核心調(diào)的概念，在音樂片段的發(fā)展過程中，從一個(gè)在音樂片段中占據(jù)主導(dǎo)地位的調(diào)中心出發(fā)，同主音調(diào)、同中音調(diào)、重同名調(diào)等多元關(guān)系調(diào)進(jìn)行相互滲透、綜合。

在調(diào)性語境下，觀察142小節(jié)至168小節(jié)的和聲進(jìn)行，以無升降號(hào)的C大調(diào)為基本調(diào)伊始，按純四度關(guān)系向上移位（C：T-TSⅥ→F：T-TSⅥ→B：T-TSⅥ……C：T-TSⅥ）降號(hào)數(shù)量“從無到有”遞增，有序地走向七個(gè)降號(hào)調(diào)C大調(diào)?！皬恼{(diào)性的觀點(diǎn)來看，這不是真正的樂句，因?yàn)樗鼈儾]有包含一個(gè)單一的一致性的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，這樣的樂句……肯定被說成是從后調(diào)性中分離出來的有調(diào)性模糊的線條而形成的句子?！币簿褪钦f，在缺乏鞏固調(diào)性的和聲進(jìn)行的情況下，用傳統(tǒng)理論中的轉(zhuǎn)調(diào)、連鎖進(jìn)行、調(diào)性游離等術(shù)語對(duì)其進(jìn)行解釋顯得“蒼白無力”。借用調(diào)性擴(kuò)張理論來觀察該階段的和聲進(jìn)行，其精妙之處表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，將c小調(diào)看作左右對(duì)稱的調(diào)性中心，向左歷經(jīng)七次不同的和弦（四次關(guān)系大小調(diào)的交替）可得出其同主音調(diào)C大調(diào)，按相同規(guī)律向右延伸可得出其同中音調(diào)C大調(diào)；另一方面，倘若我們將貝多芬第二樂章中RL循環(huán)補(bǔ)齊，形成一個(gè)閉環(huán)。將任意一個(gè)和弦看作核心調(diào)的主和弦，按上述規(guī)律左右延伸，兩個(gè)方向?qū)⒎謩e得出具有相應(yīng)關(guān)系的一對(duì)大調(diào)和小調(diào)，該閉環(huán)囊括所有具有調(diào)性擴(kuò)張關(guān)系調(diào)的所有音級(jí)；例如將C大調(diào)看作核心調(diào)，向右延伸，依次可以得出其同主音調(diào)c小調(diào)、重同名調(diào)？C大調(diào)，向左延伸可得出同中音調(diào)？c小調(diào)、重同名調(diào)？C大調(diào)（？D大調(diào)）。

三、結(jié)語

貝多芬在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又不斷向傳統(tǒng)發(fā)出新挑戰(zhàn)，在傳統(tǒng)功能和聲盛行的音樂時(shí)期，他的中晚期作品大多滲透出對(duì)和聲中非功能邏輯思維和技法的新挑戰(zhàn)。這并不代表推翻傳統(tǒng)和聲功能，而是在某種意義上對(duì)傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行的碰撞與融合，是作曲家作曲思維現(xiàn)實(shí)與理想的激烈碰撞，同時(shí)也啟迪浪漫主義時(shí)期瓦格納等作曲家的創(chuàng)作。叔本華提到過：“現(xiàn)在，如果我們把目光投向器樂曲，那么，貝多芬的交響曲就會(huì)向我們展示最為紛亂的景象和最為激烈殘酷的戰(zhàn)斗（而這戰(zhàn)斗在接下來的瞬間就會(huì)被刻畫成最真誠(chéng)的和睦）。這是矛盾的和諧，是世界本質(zhì)真實(shí)的和完美的映像；這世界就是在這樣運(yùn)行，就是在這千姿百態(tài)的無限混亂中經(jīng)歷著永遠(yuǎn)的破壞毀滅而生生不息。”

（作者單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院）