陳成

昆曲已經(jīng)不僅僅是一個劇種、一門藝術(shù)，更承載著厚重的歷史意義和深刻廣泛的文化內(nèi)涵。昆曲藝術(shù)的魅力，以及它的最為寶貴之處，正在于它厚重的歷史文化屬性。它的聲腔，是可以考證的古戲遺存；它的念白和演唱，是可以聽得見的近古時代音韻發(fā)音，如果有人看過《鏡花緣》，那么應該會對其中“歧舌國唐敖學音韻”的故事有所了解，而這一情節(jié)中所記載的四字反切發(fā)音的方式，與昆曲中字頭字腹字尾的發(fā)音方式幾乎是一模一樣的?！剁R花緣》成書于清代中期，也就是說，今天只有在昆曲的舞臺上，還能聽到清代中期以前，士大夫階層所推崇的禮儀性發(fā)音；它的服飾，以明代中晚期和清代早期日常服飾為基礎(chǔ)，是鮮活的服飾史料；它的表演程式，是現(xiàn)在東亞地區(qū)所能見到的最為古老和繁復的藝術(shù)規(guī)則。

然而令人倍感遺憾的是，入選第一批世界級非遺名錄，不僅僅證明了昆曲藝術(shù)的寶貴，更加說明了昆曲藝術(shù)的保護問題已經(jīng)迫在眉睫。正是因為昆曲藝術(shù)發(fā)展日益式微，它才會被稱為遺產(chǎn)。在通行的理解中，一項蓬勃發(fā)展的事物，大概率不會被稱為遺產(chǎn)，而會被稱為財富。因此入選非遺名錄，并不是什么特別值得自豪的事情，相反，這個名錄如同一封“警告信”，警告世人昆曲藝術(shù)已經(jīng)遇到危難。

從主流輿論所反映的現(xiàn)狀來看，每一個戲曲演員、或者說每一個關(guān)心中國戲曲發(fā)展的專業(yè)人士乃至普通觀眾，應該都思考過戲曲藝術(shù)的未來發(fā)展方向。“戲曲藝術(shù)應當如何適應時代”這一議題，最后的落點永遠也繞不開一個痛點——創(chuàng)新。創(chuàng)新之難，以京、昆兩大國粹為最?；仡櫨├サ陌l(fā)展歷史，創(chuàng)新失敗的案例比比皆是。然而，不能順利創(chuàng)新的藝術(shù)，注定會被淘汰于時光之中。

昆曲的走向和時代審美息息相關(guān)，確切地說，時代審美決定了所有藝術(shù)門類的發(fā)展走向，不僅僅是昆曲。從全國七大傳統(tǒng)昆劇院團的演出反響和運營的經(jīng)驗來看，目前能夠在從業(yè)者、戲曲理論界和普通觀眾中達成共識的觀點大致如下：昆曲藝術(shù)的發(fā)展走向應該是“新瓶裝老酒”，近似于梅蘭芳先生所提出的“移步不換形”。昆曲必須進行創(chuàng)新，但這創(chuàng)新不應當涉及藝術(shù)本體。昆曲的發(fā)展方向，一定是建立在堅守本體上的化用創(chuàng)新。

從文化意義上來說，昆曲的傳統(tǒng)劇目在一定程度上保留著已經(jīng)消散在時光中的歷史舊貌，觀者可以借此嘗試回溯幾百年前的社會生活。倘若以創(chuàng)新為名，貿(mào)然改動或者拋棄這些傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，那么昆曲將喪失它最為寶貴，也是最有辨識力的特色。這樣的昆曲，還是昆曲嗎？這樣創(chuàng)新而得來的昆曲，不如改名叫作含有昆曲元素的音樂劇，或者直接唱音樂劇。

因此，無論昆曲藝術(shù)如何發(fā)展，藝術(shù)本體的傳統(tǒng)不能改變。在本體，也就是唱念做打、手眼身法程式以及基礎(chǔ)的樂隊、服化道審美原則理念這部分，對于創(chuàng)作者來說是必須守舊的，不可以亂變。但是想要做到“新瓶裝舊酒”“移步不換形”的程度，難度極大。沒有深厚而扎實的傳統(tǒng)戲功底，換形根本就不需要移步，哪怕是演出傳統(tǒng)劇目，也能丟了傳承。

在傳統(tǒng)傳承與藝術(shù)創(chuàng)新之間，以江蘇省演藝集團昆劇院為例，也許可以為其他兄弟院團提供一些極有價值的參考范例。江蘇省昆以“南昆正宗”為藝術(shù)宗旨，在業(yè)界與普通觀眾的概念里以守舊而出名。但是省昆的很多傳統(tǒng)戲，只是看上去傳統(tǒng)，實際上是一代代的藝術(shù)家按照傳統(tǒng)劇目的審美和規(guī)矩，創(chuàng)作出來的新編戲。比如現(xiàn)在已經(jīng)成為省昆代表作的《桃花扇》以及《白羅衫》。這兩部劇目都是20世紀80年代創(chuàng)作的“新戲”。比如，《白羅衫》“看狀”一折，雖然由周傳瑛先生親傳給石小梅先生，但是開場時的“大堂”一場，啟封開正門升堂，卻是昆劇院第三代藝術(shù)家的新創(chuàng)作。這一系列情節(jié)，沒有一句臺詞，完全是程式化表演，具有極強的儀式感和古典范，在審美風格上，與前人的傳統(tǒng)劇目達到了和諧的統(tǒng)一。

其實，在《桃花扇》和《白羅衫》這些劇目里，很多出彩的地方，都是演員自己的創(chuàng)作。從石小梅、胡錦芳等第二代藝術(shù)家開始，到涌現(xiàn)出三位梅花獎的第三代，再到現(xiàn)在正當年的第四代，江蘇省昆的每一代人都在堅持進行文藝創(chuàng)新的工作。從藝術(shù)發(fā)展、公眾反饋、院團運營、人才培養(yǎng)四個方面來看，化用創(chuàng)新這個方向雖然對院團和演員有著很高的要求，卻是一條非常難走的路。但目前來說，也許是最優(yōu)的選項。

省昆之所以能夠在化用創(chuàng)新這條路上走得比較順暢，筆者認為，總結(jié)下來主要有兩點：第一點，老師的傳承。這是基礎(chǔ)。從傳字輩老師開始，到省昆開山的繼字輩，再到二、三、四代演員，省昆的傳承脈絡始終無比清晰，這個院團的每一代人對劇目、規(guī)則和審美理念的傳承從未間斷。省昆的傳承是成科學體系的，正因為成體系，所以受外來干擾比較少，也因此，藝術(shù)傳統(tǒng)得以保留得更為純粹。這一點是非常重要的，可以說為每一代的青年演員都開了一個好頭，把他們引上了正路。第二點，省昆傳統(tǒng)劇目演出非常多，江蘇省昆可能是全國所有戲曲院團中演出場次最多的院團，據(jù)公開數(shù)據(jù)顯示，在峰值時期，該團一年要演出近600場。其中95%以上的場次，是傳統(tǒng)劇目演出。即便是在疫情期間，該團的年均演出場次也不少于兩百，考慮到該團的演員人數(shù)，這個數(shù)字可以說是非常驚人，也非常難得。

更重要的一點是，該團在常規(guī)性演出中，采用了一種極為“苛刻”的不插麥的演出方式。蘭苑劇場作為江蘇省昆的自有小劇場，僅能容納137人，每周六晚進行規(guī)律性演出，采用最為原始的形式，小舞臺，肉嗓子，完全不采用現(xiàn)代化的聲光電舞美。這對演員的成長能夠起到?jīng)Q定性作用。定時定點而頻繁的傳統(tǒng)劇目演出，使青年演員能夠?qū)诺涑淌胶蛯徝佬纬蓮娏叶羁痰纳眢w記憶，傳統(tǒng)慢慢地會成為他們深入骨髓的行為習慣，在舞臺上形成自然而然的條件反射。因此，哪怕是青年演員開始創(chuàng)排新編劇目，他們也會在潛意識里運用程式來進行表演。這種潛意識，又使得他們對于程式的運用更加純熟、自然。

從20世紀80年代創(chuàng)作的《桃花扇》《白羅衫》開始，直到近年來引發(fā)強烈反響的《1699·桃花扇》《南柯夢》和《世說新語》系列折子戲，所遵循的都是“化用創(chuàng)新”這一原則。在豐厚積累的基礎(chǔ)上，江蘇省昆第四代演員，以青年人所獨有的銳氣與膽氣，在老師的幫助和扶持下，勇敢邁出了劃時代的一步，開始創(chuàng)排現(xiàn)代戲?；诶デ叨瘸淌交奶卣骱蜌v史底蘊等客觀原因，昆曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作難度極大。此前，昆曲雖然也曾創(chuàng)排過現(xiàn)代戲，但是能夠在舞臺上立得住并產(chǎn)生長久影響力的現(xiàn)代題材劇目非常少。在2020年之前，能夠在舞臺上常演的昆曲現(xiàn)代戲，有影響力的，筆者所見只有上海昆劇團的《傷逝》等寥寥一二，即便是這部劇目，也依然帶著實驗性戲劇的色彩。

因此，在江蘇省昆開始籌備創(chuàng)排現(xiàn)代戲的時候，他們幾無可供參考的成功范例。從各項公開的新聞報道來看，江蘇省昆剛開始做出創(chuàng)排現(xiàn)代戲決策之時，從院團前輩到青年演員內(nèi)心都心存忐忑，然而也正如他們所說，這是必須前行的一步。三代人的積累，給了他們踏出這一步的勇氣和底蘊?！睹诽m芳·當年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》三部戲從零到有，從無可借鑒到創(chuàng)造出極有意義的范例，獲得全國“五個一工程”優(yōu)秀作品獎，主演施夏明摘得梅花獎，更贏得了戲曲理論界的高度評價，被公認為江蘇昆劇創(chuàng)作的高峰之作，不管從哪個維度來說，江蘇省昆的“現(xiàn)代戲”三部曲都取得了巨大成功。

在這三部現(xiàn)代戲中，江蘇省昆所秉持的，依然是“化用創(chuàng)新”和“南昆傳統(tǒng)審美標準”兩個原則。戲的藝術(shù)本體依然是古典的，審美風格、音樂設計、唱腔譜曲都非常傳統(tǒng)。表演方式上則以古典程式的內(nèi)涵規(guī)則為基礎(chǔ)，將生活動作藝術(shù)化、虛擬化，按照傳統(tǒng)審美創(chuàng)造出新的程式，而非簡單照搬現(xiàn)有舞臺劇表演方式。在其他的舞臺語匯上，雖然采用更為現(xiàn)代化的表達方式，但審美的核心依然以傳統(tǒng)戲曲審美中最為重要的寫意抽象這一特點為基準，包括在舞美設計和整體呈現(xiàn)上，有著非常明顯的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，在其上所進行的創(chuàng)新，也盡力與基礎(chǔ)保持統(tǒng)一風格。