王藝儒

音樂劇《國王與我》是根據(jù)瑪格麗特·蘭登的小說《安娜與暹羅王》改編而成，描述了英國家庭教師安娜在19世紀(jì)暹羅皇室中發(fā)生的故事。這部作品從文本到百老匯音樂劇改編都呈現(xiàn)出西方的優(yōu)越感，以凌駕于東方文化之上的姿態(tài)來表述東方。女主角安娜作為劇中唯一的西方女性形象，被賦予了完美的品格與高超的學(xué)識，并對東方世界做出了不可磨滅的巨大貢獻；與之相反的則是東方形象的構(gòu)建，無論男性或女性，這些東方人物都被刻板地符號化，完全符合西方印象中落后野蠻的東方形象?？梢钥闯?，百老匯音樂劇在進行文本改編與東方世界的重構(gòu)時所滲透的后殖民主義。

一、后殖民主義與東方學(xué)

“后殖民”（post-colonial）一詞原產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)以后，大致用來指稱那些獨立后的殖民地國家。多數(shù)國家發(fā)現(xiàn)，即使作為獨立國家，卻仍有許多方面最終沒能擺脫西方的殖民統(tǒng)治。對這種現(xiàn)象從文化角度進行的相關(guān)論述被稱為后殖民主義。

20世紀(jì)70年代末，“殖民話語”批判才逐步地進入西方文學(xué)的理論與批評，一般公認(rèn)的是著名文學(xué)理論家與批評家、哥倫比亞大學(xué)英語和比較文學(xué)教授薩義德把“殖民話語”作為研究對象，以東方學(xué)成為后殖民論述的經(jīng)典與理論依據(jù)，所著的《東方學(xué)》（又譯作《東方主義》）被視為后殖民主義的發(fā)端之作。

薩義德的東方學(xué)受到法國當(dāng)代哲學(xué)家?？碌闹卮笥绊?，尤其是?？略凇吨R考古學(xué)》與《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中所構(gòu)建的理論體系?！案？聫恼Z言入手，語言構(gòu)成話語，能說出話語的那個人就有權(quán)威，這個權(quán)威還必須和權(quán)力結(jié)合在一起?！备？碌摹皺?quán)力——話語”體系為薩義德提供了研究話語的新視角。薩義德并不局限于?？碌睦碚?，出于對西方的文化批判，薩義德從?？孪蚋鹛m西偏離，葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論也為東方學(xué)提供了持久的耐力與源源不斷的力量。薩義德對“東方學(xué)”概念進行重構(gòu)，并將其歸納為三種含義：一是作為學(xué)術(shù)研究的一個學(xué)科；二是作為一種思維方式，以東、西方二者之間這一本體論和認(rèn)識論意義上的區(qū)分為基礎(chǔ)，這種含義更加寬泛；三是作為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式，這種含義是從歷史和物質(zhì)的角度進行界定的。東、西方兩極分化的相關(guān)論述建立在西方中心主義之上，西方始終帶著優(yōu)越感審視東方，以凌駕于東方文化之上的姿態(tài)來表述東方，西方所書寫的東方其根本目的是服務(wù)于加強西方對東方思想文化層面上的殖民統(tǒng)治。

薩義德引用卡爾·馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的一句話來論述自己的觀點：“他們無法表述自己；他們必須被別人表述?！蔽鞣窖壑械臇|方形象，從本質(zhì)上來說都是從西方自身利益出發(fā)而構(gòu)建出來的。“西方人所熟知的只是自己‘創(chuàng)造的東方，對于西方來說，東方過去不是、現(xiàn)在也不是思想與行動的自由主體，而是一個被剝奪了話語權(quán)的‘他者，東方無法表述自己，而只能由西方來表述。東方的失語與西方的獨語表明了東西方的不平等權(quán)利關(guān)系?！币虼?，西方對于東方的“再現(xiàn)”往往帶有強行的曲解與誤讀，這樣的東方形象并非客觀實在的東方，而是西方想象中構(gòu)建出來的觀念形態(tài)的東方。

薩義德對于東方學(xué)以及后殖民理論的構(gòu)建具有關(guān)鍵性作用，但他的理論也有諸多局限性，霍米·巴巴、斯皮瓦克、莫漢蒂、羅伯特·揚等人對后殖民主義進行研究與闡釋，極大程度地補充并豐富了后殖民主義理論。印度女性主義學(xué)者錢德拉·塔爾佩德·莫漢蒂在其后殖民批評的經(jīng)典之作《西方的注視下：女性主義學(xué)識與殖民話語》中對“第三世界婦女形象”進行深入研究，試圖全面梳理西方女性主義的東方話語，進一步打開了從女性主義角度出發(fā)展開的后殖民主義批判。

二、文本中的后殖民主義

音樂劇《國王與我》是由瑪格麗特·蘭登的小說《安娜與暹羅王》改編而成。而瑪格麗特則是在安娜·李奧諾文斯所著的回憶錄《安娜與國王：曼谷皇宮六年回憶錄》的基礎(chǔ)之上改編為小說體裁?，敻覃愄刈苑Q其小說中75%是事實，25%是根據(jù)事實進行虛構(gòu)的創(chuàng)作，泰國的歷史學(xué)家則對安娜的故事做出了種種反駁。

泰國藝術(shù)大學(xué)的女講師恰樂詩麗對《國王與我》進行了深刻的研究，并試圖全盤否認(rèn)其故事的真實性。安娜作為以寫作為生的西方作家，為了討好西方讀者，于是對那段真實的歷史進行杜撰以滿足西方讀者對東方世界的幻想。美國學(xué)者亞歷山大·格里斯伍德就曾記錄安娜曾因故意將書中的東方形象神秘化、煽情化，而向暹羅駐倫敦大使進行道歉。

瑪格麗特在安娜所著的真實性有待考察的文本之上，進一步以西方視角對文本進行改編。她的小說更加體現(xiàn)出基督教的優(yōu)越感，并將安娜普通的家庭教師形象塑造成一個拯救東方世界的西方英雄形象。安娜在回憶錄中聲稱自己僅見過暹羅國王幾面，而在瑪格麗特的小說中，安娜則時常出現(xiàn)在暹羅國王身邊，成為蒙固王的“軍師”、暹羅國的救世主、朱拉隆功廢除奴隸制的重要推手，甚至成為暹羅國走向現(xiàn)代化的引導(dǎo)者?，敻覃愄貫榱思訌姽适碌目勺x性，以西方中心化的話語，將本與安娜無關(guān)的暹羅重大變革的線索全部匯集在這個西方白人女性形象之上。對東方與西方形象的如此表述，其根本是后殖民主義之下西方試圖用話語來重新建構(gòu)、支配東方的文化霸權(quán)，以及討好、迎合西方讀者對東方刻板印象的有意污名化。

三、百老匯音樂劇中東方形象的塑造

（一）百老匯音樂劇人物塑造的特點

百老匯音樂劇中的人物形象塑造具有非常突出的特點，使其全然不同于其他藝術(shù)方式?！耙魳穭∈峭ㄟ^劇本、劇詩、音樂、舞蹈、舞美五種藝術(shù)元素的有機整合，實現(xiàn)一種具有高度戲劇性和藝術(shù)綜合性的整體藝術(shù)?！币魳穭≈械拿恳环N元素都是為戲劇而服務(wù)，故事線索更加清晰、矛盾沖突更加尖銳。音樂劇有更加鮮明的人物性格以及更加簡潔的人物關(guān)系。百老匯音樂劇以商業(yè)性和娛樂性為導(dǎo)向，具有更強的觀賞性、大眾性?；谶@些特點，音樂劇的人物塑造呈現(xiàn)出一定符號化的傾向。

百老匯音樂劇是指在美國本土創(chuàng)作或制作完成的音樂劇目。因此，不論從音樂劇創(chuàng)作團隊或是演職人員都以美國或歐洲人為主。百老匯音樂劇的改編以西方思維為主導(dǎo)，其作品的主要受眾為西方觀眾群體，因此，音樂劇中的東方形象自然貼上了西方的標(biāo)簽，而真正的東方形象則被懸置。

（二）音樂劇《國王與我》中東、西方形象之對比

音樂劇《國王與我》中完美地塑造了西方白人女性形象——女主角安娜具有堅強、樂觀、善良等優(yōu)秀品質(zhì)；與之相反則是劇中的東方形象——一是以蒙固王為代表的暴躁、野蠻、愚昧、自我的東方男性形象；二是被物化的、失去自我的東方女性形象。當(dāng)這樣截然相反的東、西方形象被成功塑造起來的時候，西方文化霸權(quán)也滲透進暹羅這片東方土壤之中。

安娜帶著兒子路易首次踏足暹羅時，船長好心對安娜發(fā)出警告，一位英國女士即便已經(jīng)在印度、新加坡生活過相當(dāng)長的時間，可“那些地方都是在大英帝國的庇護之下，和這里不一樣?！逼湓捳Z中暗含對未經(jīng)西方踏足的東方世界的懷疑與蔑視。當(dāng)他們走下船時，一群衣衫襤褸、渾身臟兮兮的小乞丐端著碗一擁而上時，與打扮干凈得體的母子二人形成鮮明的對比。當(dāng)首相帶著大量士兵過來迎接二人時，穿著破舊的暹羅百姓立刻跪倒在地，充滿了對皇家衛(wèi)兵的恐懼，然而士兵們不分青紅皂白，將地上撲倒磕頭的百姓一把抓起，用皮鞭狠狠地抽打他們，以殘暴粗魯?shù)姆绞綄Υ翢o過錯的黎民百姓。不同于文本的描述，音樂劇將語言轉(zhuǎn)化為生動的場景“再現(xiàn)”，從視覺、聽覺層面真實用物質(zhì)實體構(gòu)建出想象中的東方，使西方話語中的東方世界有了更加具象化的表現(xiàn)方式。

此外，與安娜西方女性形象相對應(yīng)的東方女性形象則產(chǎn)生了嚴(yán)重的同質(zhì)化，如果說安娜是一個具有主體性的獨特個體，那么東方的女性形象則恰好相反，這些女性喪失了主體性，在東方男性世界的凝視之下被物化為男性的附屬品和玩物?！斑@種均質(zhì)的第三世界女性因為她的女性性別（意思是性壓制）和‘第三世界（意思是無知的、貧窮的、受愚昧文化約束的、宗教的、馴服的、家庭傾向的、受害的等等）而過著一種本質(zhì)上殘缺的生活。在我看來，這恰恰與作為受教育的、現(xiàn)代的、可以控制她們自己身體的、‘自由做出決定的西方女性的自我表現(xiàn)形成鮮明對比?！痹谡恳魳穭≈校晒掏醯膵邋鷤儗覍页鰣鰠s集體失語，她們完全淪為皇室附庸品、傳宗接代的生育機器。蒂昂夫人和塔普蒂姆是全劇唯獨能夠發(fā)聲的兩個東方女性，她們雖然被創(chuàng)作者賦予了優(yōu)秀的品質(zhì)，卻并未突破西方世界對東方女性的根本印象。蒂昂夫人作為蒙固王的妻子，在宮中具有極高的地位，通過傳教士她學(xué)會了英語以及部分西方文化，然而她卻始終作為服務(wù)于國王的工具人而存在，在蒙固王多次遭遇挫折需要安娜幫助時，她作為傳聲筒懇請安娜留下陪國王渡過難關(guān)，而自己卻從未表達過作為獨立和個體的任何思想。塔普蒂姆則一開始就是從緬甸國送來的禮物，作為國王的玩物而存在。而安娜與“第三世界的婦女形象”形成顯著對比。暹羅國王的嬪妃們一開始將安娜稱為“先生”，因為安娜“是科學(xué)的，不像女人那樣卑微低賤”。這些對東方女性形象的塑造，一方面是襯托作為女性的西方白人；另一方面則是去性別化，襯托與作為“他者”的東方形象所對立的西方先進文明。

當(dāng)歐洲殖民者步步逼近暹羅國，甚至借蒙固王是“野蠻人”的借口希望對暹羅進行殖民統(tǒng)治。為了證明蒙固王并非野蠻人，而暹羅也并不是蠻荒之地，安娜建議蒙固王采用西方的禮儀、西方的風(fēng)俗為英國使節(jié)安排一場外交禮儀的盛大宴會，以取悅西方殖民代表并獲得他的認(rèn)可。安娜作為蒙固王為朱拉隆功等皇子、皇妃們請來的宮廷教師，憑借一己之力不僅扭轉(zhuǎn)了暹羅國的危機，甚至成為朱拉隆功登基后廢除奴隸制的背后功臣。安娜作為西方白人女性，打破了暹羅國父權(quán)制度之下嚴(yán)格的等級關(guān)系，甚至能夠參與國家政治事務(wù)、拯救國家命運。劇中雖未言明，卻已經(jīng)清晰地將東方與西方置于兩極，西方代表著文明與先進，而東方代表著野蠻與落后。除此之外，如此東方形象的塑造還暗示著另一種含義，即東方文化在西方引導(dǎo)的文明進程中，最終會被西方碾壓甚至完全吞噬，西方的一切都是舊秩序毀滅的方式，只有拋棄本民族自身的特點以及長久以來形成的民族文化，完全以西方世界為模板進行重構(gòu)，東方才能真正地走向文明。

四、結(jié)語

本文以音樂劇《國王與我》為例對后殖民主義視角下百老匯音樂劇的改編策略進行分析，實際上還有更多聚焦東方故事的音樂劇登上百老匯乃至世界的舞臺，如著名詞曲作家理查德·羅杰斯和奧斯卡·哈默斯坦二世合作的根據(jù)黎錦揚小說改編的《花鼓歌》，桑德海姆作詞編曲的《太平洋序曲》，倫敦西區(qū)上演的《西貢小姐》，但這些音樂劇中所呈現(xiàn)的東方依然是“類東方”。在音樂劇《太平洋序曲》中，通過“黑船事件”來揭露美國資本主義對東方入侵以及對東方文化造成的毀滅性打擊；音樂劇《西貢小姐》則通過“越南戰(zhàn)爭”來揭示西方征服者對于東方女子的玩弄與拋棄，使之最終殉情喪命的悲慘結(jié)局。甚至《西貢小姐》在百老匯上演時，男主角由白人涂上黃色的顏料扮演，這類似于音樂劇早期“墨面秀”帶有極強種族歧視的方式，塑造出西方話語下符號化的東方形象的同時卻完全將東方本身懸置。西方以救世主的姿態(tài)反思著自身的過錯，卻又一次次通過話語的方式對東方進行“殖民”控制。

音樂劇作為全新的藝術(shù)形式在文本的基礎(chǔ)之上進一步用更加豐富的形式展現(xiàn)出被西方話語主導(dǎo)的東方。隨著全球化的進一步深入，東西方文化交流更加頻繁、媒介更加多樣化，以及東方世界力量的不斷提升，東方擁有更加多元的構(gòu)建以及多面的呈現(xiàn)。除了文章所論述的暹羅，中國曾經(jīng)也面臨著被西方書寫而失語的文化霸權(quán)，歷史的中國也一直受到西方話語權(quán)力而呈現(xiàn)出負面的形象。百老匯是音樂劇這門特殊舞臺藝術(shù)形式的發(fā)源地，直到20世紀(jì)80年代才傳入中國，開啟了本土化的歷程。雖然在世界音樂劇占據(jù)中心地位，但中國音樂劇的崛起可以從更加豐富的角度展現(xiàn)出中國的真實樣貌，用自身的話語來構(gòu)建自我的形象。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）