袁綺晗 田永

作為中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇界極具影響力的導(dǎo)演，田沁鑫從歷史和經(jīng)典文本中汲取養(yǎng)分，致力于繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)精神，體現(xiàn)民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色，反映民族精神、民族性格。然而，田沁鑫導(dǎo)演的戲劇策略與理念卻是現(xiàn)代的，她將西方現(xiàn)代戲劇的美學(xué)理念融入自己的作品中，試圖探尋現(xiàn)代人的精神世界、揭示其思想困境?！肚嗌摺肥瞧浯碜髦弧灾袊?guó)四大民間傳說(shuō)之一“白蛇傳”為原型，在新時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)其進(jìn)行再敘述，探討當(dāng)代社會(huì)中具有普適性的人類(lèi)精神出路問(wèn)題，反映出人們所面臨的人性困惑與情感困惑。其中東方傳統(tǒng)戲曲美學(xué)觀與西方現(xiàn)代戲劇觀念相結(jié)合，拓寬了中國(guó)當(dāng)代戲劇的邊界。本文擬從敘事時(shí)空、舞臺(tái)表現(xiàn)、主題表達(dá)三個(gè)角度，分析話(huà)劇《青蛇》中融合的中西方美學(xué)品格。

一、敘事時(shí)空：蒙太奇與“時(shí)空假定性”的綜合運(yùn)用

田沁鑫大膽探索話(huà)劇敘事時(shí)空，對(duì)當(dāng)代話(huà)劇的時(shí)空敘事方式進(jìn)行了繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。一方面，從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念中挖掘出可供借鑒的部分，將戲曲時(shí)空假定性運(yùn)用在當(dāng)代話(huà)劇創(chuàng)作中。另一方面，還汲取了蒙太奇這一時(shí)空演變形式。二者結(jié)合，構(gòu)建起其獨(dú)特的敘事時(shí)空。

（一）蒙太奇方法的運(yùn)用

1923年，愛(ài)森斯特在雜志《左翼文藝戰(zhàn)線(xiàn)》上發(fā)表文章《吸引力蒙太奇》，第一次將“蒙太奇”作為一種創(chuàng)作手法引入戲劇藝術(shù)中，成為一種敘事的表現(xiàn)手段與思維方式。其功能在于創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)空，將現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空截?cái)?，再根?jù)不同的邏輯進(jìn)行重組，誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，重構(gòu)出得以表達(dá)作品本質(zhì)的時(shí)空。蒙太奇使得敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換自如，并以此深入挖掘人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。

田沁鑫導(dǎo)演將蒙太奇運(yùn)用在《青蛇》中，其中最為突出的是平行蒙太奇。通過(guò)對(duì)比拓展舞臺(tái)時(shí)空，將不同的時(shí)空?qǐng)鼍安⒅茫瑢⑷宋镄睦?、人物關(guān)系外化，引發(fā)觀眾思考，完成了整個(gè)故事的敘事時(shí)空建構(gòu)。例如，在“初入人間”時(shí)，白素貞與許仙一見(jiàn)鐘情，求愛(ài)于他，而小青卻迷茫地周旋于不同男子之間。此時(shí)，舞臺(tái)上有兩重時(shí)空——一邊是許仙的船艙，一邊是小青流連忘返的煙花柳巷之地。左邊，白素貞與許仙在船艙內(nèi)搖蕩、糾纏，共同暢想著未來(lái)美好的人間生活，許仙說(shuō)：“女子要三從四德。在家聽(tīng)父母，嫁人隨夫君。養(yǎng)了孩子要盡心盡力地呵護(hù)子女。娘子愛(ài)我，就要一生一世。”白素貞起誓：“一生一世，都待你好，永遠(yuǎn)不會(huì)有二志！”右側(cè)，小青問(wèn)：“有想跟我一生一世的嗎？”然而，得到的答案卻是“我躊躇了”“我蹉跎了”“我彷徨了”“我猶豫了”“我沒(méi)詞了”。田沁鑫導(dǎo)演將白素貞與小青共置于舞臺(tái)之上，白素貞沉湎于人間的情愛(ài)當(dāng)中，并選擇了一條最便捷的“人間”身份認(rèn)同的道路——走入家庭結(jié)構(gòu)，成為一個(gè)忠貞的良家婦女；然而，小青卻尚且懵懂，激烈地沖撞社會(huì)情感約定，并沒(méi)有完成從“妖”到“人”的身份轉(zhuǎn)化，只是一味地模仿著姐姐的行為。在舞臺(tái)平行空間內(nèi)，導(dǎo)演將兩個(gè)原本不處于同一時(shí)空中的角色進(jìn)行對(duì)照，直觀地呈現(xiàn)出白素貞、小青的不同性格、選擇及命運(yùn)走向，形成強(qiáng)烈對(duì)比——以主流價(jià)值觀對(duì)照思想解放，以自我規(guī)訓(xùn)對(duì)照自我探索，以賢妻良母對(duì)照敢愛(ài)敢恨，充滿(mǎn)戲劇張力，也為故事后續(xù)的發(fā)展及人物的悲劇性埋下伏筆。

（二）虛實(shí)相生的東方意境

田沁鑫從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念中借鑒“時(shí)空假定性”的特點(diǎn)，并運(yùn)用在《青蛇》的敘事中。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)觀念中，幾乎沒(méi)有“時(shí)空”的概念，“虛實(shí)相生”是其中重要的表現(xiàn)方式之一，“虛擬性”是中國(guó)戲曲的三大特點(diǎn)之一，即不使用任何道具，而是通過(guò)演員的動(dòng)作、臺(tái)詞等手段，“景隨人行，以人帶景”，向觀眾暗示出并不存在的實(shí)物或情景，實(shí)現(xiàn)時(shí)空變化。例如，用劃槳代替行舟、用揮鞭代替騎馬，都是通過(guò)道具的暗示和變更，快速完成不同空間的轉(zhuǎn)換。

在《青蛇》中，田沁鑫導(dǎo)演將中國(guó)戲曲的“虛擬性”特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，用黛青色的山水布景，呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)圖景。除了兩側(cè)各有三個(gè)鑲嵌在舞臺(tái)地面里的水池，整個(gè)舞臺(tái)上沒(méi)有任何布景擺放，追求極致的簡(jiǎn)化，人物可以根據(jù)自己的情感游移而自由地變換背景空間，可以是肅穆莊嚴(yán)的寺廟，可以是摩肩接踵的臨安夜場(chǎng)，也可以是仙氣緲緲的煙雨江南。時(shí)空隨著演員的表演而變幻，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的東方意境。例如，在“端陽(yáng)蛇現(xiàn)”情節(jié)中，青蛇在舞臺(tái)的角落處，用獨(dú)白回憶著之前的過(guò)往。當(dāng)她看到姐姐白素貞仙山求草時(shí)，舞臺(tái)后部，白素貞、鶴童、鹿童不斷打斗，將小青腦海中看到的另一時(shí)空的場(chǎng)景展現(xiàn)在舞臺(tái)上。通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“虛擬性”特點(diǎn)，不同的時(shí)空交匯，并置在同一空間中。不僅大大凝練了情節(jié)，讓舞臺(tái)的空間感更為豐富，還呈現(xiàn)出東方美學(xué)中虛實(shí)結(jié)合的獨(dú)特韻味。

除此之外，“傘”是中國(guó)戲曲中獨(dú)特的道具之一，具有高度的美學(xué)和文化意義。在莆仙戲《踏傘行》、京劇《白蛇傳》、南戲《拜月亭》中，“傘”都承載了極其重要的作用。在《青蛇》中，田沁鑫導(dǎo)演繼承了這一中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，“傘”在其中承載了變換時(shí)空的作用，具有鮮明的表現(xiàn)主義色彩。白素貞與小青初入人間，六位配角紛紛撐著傘登場(chǎng)，此時(shí)，他們的身份是路遇的行人。隨著后續(xù)情節(jié)的發(fā)展，“傘”也在其中不斷地張開(kāi)、閉合，配角們也隨著傘的變化而轉(zhuǎn)換自己的身份：撐起傘時(shí)，他們是捕快、裁縫、鐵匠、乞丐、菜農(nóng)，是游離于繁華市井的三教九流之輩，在宋朝的繁華市井中不斷叫賣(mài)，僅僅六人，卻營(yíng)造出一幅人頭攢動(dòng)的都城圖景；而收起傘時(shí)，他們又變成寺廟里講經(jīng)論道的佛家弟子，克制自己的欲望，從紅塵囂囂中回歸到佛堂凈地中。

二、舞臺(tái)表現(xiàn)：戲曲的程式化與皮娜·鮑什的肢體語(yǔ)匯

田沁鑫導(dǎo)演自幼習(xí)戲，深受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶。后接受系統(tǒng)性的戲曲訓(xùn)練，深受皮娜·鮑什“舞蹈劇場(chǎng)”理論影響——引導(dǎo)舞者通過(guò)語(yǔ)言、身體，營(yíng)造對(duì)抗性與破壞感，加強(qiáng)戲劇張力。因此，在《青蛇》的舞臺(tái)上，田沁鑫綜合運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化，也借鑒皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)的肢體語(yǔ)匯，讓觀眾既能欣賞到傳統(tǒng)戲曲中的程式化動(dòng)作，也能感受到具有現(xiàn)代意味的、自由開(kāi)放、情緒飽滿(mǎn)的現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與東方美學(xué)結(jié)合。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化

《青蛇》中凝聚了許多京劇中的舞蹈動(dòng)作，大量的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)了演員靈活的“身段”，展現(xiàn)了田沁鑫導(dǎo)演扎實(shí)的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)功底。青蛇、白蛇的飾演者秦海璐與袁泉有著深厚的戲曲功底，步法靈活，身段柔曼，生動(dòng)形象地展現(xiàn)出了蛇妖的嫵媚——二蛇初登場(chǎng)時(shí)，還未幻化成人，它們匍匐在地上，搖曳生姿。行走時(shí)踱著碎步，上身卻紋絲不動(dòng)，展現(xiàn)出蛇的形態(tài)與內(nèi)心的柔媚——將形體、臺(tái)詞與表演巧妙結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了京劇身段與話(huà)劇表演的完美融合。在小青勾引法海的段落中，小青攀附于法海身上。通過(guò)一系列“跳”“抱”“蹭”“扭”，二人肢體環(huán)繞糾纏，暗含了許多戲曲程式動(dòng)作；在水淹金山寺的情節(jié)中，田沁鑫導(dǎo)演借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式中武打戲的打斗場(chǎng)面，加上中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的鼓點(diǎn)，張弛有度地控制節(jié)奏，極富美感。田沁鑫將二蛇的性格、習(xí)性外化為肢體動(dòng)作，富有張力，形象地表現(xiàn)了二人的欲望，既能傳遞情感，又能推動(dòng)敘事，還大大豐富了舞臺(tái)調(diào)度。

（二）皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)的肢體語(yǔ)匯

皮娜·鮑什是著名現(xiàn)代舞舞蹈藝術(shù)家，她在20世紀(jì)70年代提出“舞蹈劇場(chǎng)”的概念，倡導(dǎo)舞者在一個(gè)自由、開(kāi)放的空間中，運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)表演者內(nèi)心的所思、所想。她認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)中荒誕、無(wú)奈與壓迫是常態(tài)，美麗的事物因此倍感無(wú)助、孤立無(wú)援。因此，“她將舞者們的身體推至極限，讓這些身體在完全開(kāi)放的舞臺(tái)上表現(xiàn)出筋疲力盡和痛苦?！痹谶@個(gè)過(guò)程中，形體動(dòng)作、內(nèi)心動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作與靜止動(dòng)作等表現(xiàn)手段有機(jī)融合，將內(nèi)心的情感通過(guò)外化的形式表現(xiàn)出來(lái)，身體成為情感抒發(fā)、對(duì)抗暴力和強(qiáng)權(quán)的有效途徑，展現(xiàn)了舞者蓬勃的生命力，也使得舞蹈本身具有人文性的探索與關(guān)懷。

在《青蛇》中，田沁鑫發(fā)揮了形體語(yǔ)言的特點(diǎn)，融入了大量豐富的舞蹈元素，使其成為情感表達(dá)的手段。劇中的許仙肌肉發(fā)達(dá)，半裸上身，吸引著同樣愛(ài)欲蓬勃的小青。他們將生理的欲望直接呈現(xiàn)在肢體語(yǔ)言上——兩位演員在舞臺(tái)上相擁、不停追逐翻滾，產(chǎn)生了激烈的對(duì)抗和融合，用極盡放肆的大幅肢體動(dòng)作展現(xiàn)出欲望的宣泄。除此之外，田沁鑫導(dǎo)演還善用停頓，使舞蹈動(dòng)作具有造型感。例如，在青蛇第一次與法海見(jiàn)面時(shí)跳到法海懷里，兩人經(jīng)過(guò)短暫的停頓，再進(jìn)行對(duì)白。在這場(chǎng)戲中，對(duì)白與停頓交替進(jìn)行——停頓增加了戲劇的呼吸感，也放大了角色之間的情欲意味。

三、主題表達(dá)：西方式的悲劇意味與中國(guó)式的禪意訴說(shuō)

田沁鑫導(dǎo)演通過(guò)敘事時(shí)空與舞臺(tái)表現(xiàn)，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神與西方現(xiàn)代話(huà)劇理論相結(jié)合，目的在于為作品的主題服務(wù)——內(nèi)容上深刻反映新時(shí)代民族精神，刻畫(huà)新時(shí)代人民的民族性格，實(shí)現(xiàn)自身的民族表達(dá)。田沁鑫導(dǎo)演從《青蛇》中挖掘出西方式的悲劇意味，同時(shí)在其中融入佛教內(nèi)涵，在原作精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，反映出當(dāng)代民族精神與心理結(jié)構(gòu)，尋求現(xiàn)代人的精神出路。

（一）西方式的悲劇意味

田沁鑫導(dǎo)演曾這樣表述她的創(chuàng)作風(fēng)格：“我做戲，因?yàn)槲冶瘋??！逼渥髌反蠖喽际潜瘎?，縈繞著悲傷的意味。朱光潛曾在《悲劇心理學(xué)》一書(shū)中曾提到過(guò)“悲劇中最有價(jià)值的東西，很多正是來(lái)源于令人極為感動(dòng)的忍受痛苦的崇高態(tài)度?！薄俺绺摺钡膽B(tài)度能讓觀眾對(duì)于主人公產(chǎn)生憐憫——他們本身并無(wú)過(guò)錯(cuò)，卻要面臨命運(yùn)的審判，承受著殘酷與煎熬；同時(shí)，當(dāng)他們與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，讓觀眾對(duì)其產(chǎn)生敬佩，進(jìn)而產(chǎn)生一種具有崇高意味的美感。

在《青蛇》中，人物分屬于不同的三界，但各自的身份、性格都有無(wú)法抗拒的局限，人物在別無(wú)選擇中展開(kāi)行動(dòng)，以卵擊石般的決心抵抗命運(yùn)的無(wú)常，具有悲劇的崇高色彩。其中，法海最具有代表性。從身份上來(lái)說(shuō)，法海因先天性心臟病，為了保命自幼出家，終其一生失去了體驗(yàn)人間情欲的權(quán)利。然而，法海的悲劇性不僅在于兩重身份的沖突，還在于他的性格，讓他陷入一種兩難中。情欲是作為“人”無(wú)法抗拒的情感，當(dāng)活潑颯爽的小青出現(xiàn)時(shí)，法海心中燃起了難以克制的情欲。其中的獨(dú)白“這亂與不亂，是個(gè)嚴(yán)酷的過(guò)程”，致敬了哈姆·雷特的經(jīng)典獨(dú)白“生存還是毀滅，這是個(gè)問(wèn)題”。哈姆雷特困于生存和毀滅的選擇題中，法海也終其一生搖擺于“斬妖除魔”和“慈悲為懷”當(dāng)中。“具有七情六欲的人”與“斬去七情六欲的僧”，兩重身份共存于法海，也因此經(jīng)歷了短暫的搖擺，表現(xiàn)出來(lái)的壓抑與克制，表現(xiàn)了人與妖之間難以禰衡的障礙。這種搖擺不是法海的錯(cuò)，而是作為“人”的本能，讓觀眾感受到忍受痛苦的崇高態(tài)度，也賦予了豐富性與層次性。然而，法海卻選擇用信仰抵擋世間情欲對(duì)于本心的侵?jǐn)_——這是一位堅(jiān)守佛法底線(xiàn)的高僧所做出的最優(yōu)選項(xiàng)，正如田沁鑫導(dǎo)演所說(shuō)：“要在法海身上尋找信仰的力量?！?/p>

（二）中國(guó)式的禪意訴說(shuō)

“白蛇傳”是中華民族四大傳說(shuō)之一，早已深深扎根于民族集體記憶中。田沁鑫抓住了其中的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，在新時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)其進(jìn)行再敘述、再建構(gòu)——試圖突破藝術(shù)與宗教之間的界限，融入佛教內(nèi)涵，升華了原著的情欲主題，“透露出東方文化中特有的中國(guó)式的禪意訴說(shuō)”。《青蛇》也因此與《北京法源寺》《聆聽(tīng)弘一》并稱(chēng)為“禪意三部曲”。記者和璐璐曾在首演后寫(xiě)道：“該劇是田沁鑫首部具有東方禪意精神的作品，劇中涉及人、佛、妖三界，語(yǔ)言中有禪語(yǔ)，情節(jié)中有禪機(jī)。”[

在《青蛇》中，田沁鑫將一個(gè)“勾引”的故事改編成“妖想成人、人想成佛”的故事。僧人急著提醒著“要成人，就要先修情欲”。在劇中，每個(gè)角色都有自己的執(zhí)念，因此產(chǎn)生無(wú)盡煩惱。正如圣嚴(yán)法師曰：“有情眾生所以陷入生死輪回，是因?yàn)樗麄儓?zhí)著于自我?！狈鸲U不斷提醒著世人，無(wú)論是有情還是無(wú)情，都要給情欲找到一條出路。正如法海在戲中所說(shuō)：“人，覺(jué)悟了，就成佛了。覺(jué)悟，就是放下了。”——“放下”是首要的途徑。在《青蛇》中，無(wú)論是小青還是法海，似乎仍沒(méi)有放下，因此陷入生死輪回，流轉(zhuǎn)到現(xiàn)世。小青對(duì)法海由欲生愛(ài)，愛(ài)而不得，最終在法海的房梁上盤(pán)桓五百年，才完成了自己的掙扎、追逐與修行。

田沁鑫導(dǎo)演關(guān)注人性普遍性，意圖通過(guò)三界角色反映出共存于人類(lèi)身上的人性、佛性和妖性，探索超越身份界限，思考人類(lèi)共有的掙扎與修行，對(duì)于當(dāng)今時(shí)代生活盤(pán)根錯(cuò)節(jié)又彼此獨(dú)立的人們尋找精神出路具有指引意義，——唯有懂得給情欲找到出路，即放下，才能戰(zhàn)勝自我，驅(qū)除心魔。這樣的主題表達(dá)在當(dāng)今全球化時(shí)代，能夠契合觀眾“關(guān)注自身主體身份”的心理需求，將具有超越性質(zhì)的“大愛(ài)”作為不同人、不同民族、不同種族的族群之間溝通的橋梁，也成為現(xiàn)代人的精神出路。

總之，田沁鑫在《青蛇》的改編中，將歷史、戲劇與宗教融合，風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，為耳熟能詳?shù)拿耖g故事注入更具有厚度、現(xiàn)代化的審美趣味，使其煥發(fā)出新的生命力。在其中，有意識(shí)地繼承、發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精髓，同時(shí)也巧妙地吸收西方現(xiàn)代戲劇觀念，將二者合二為一，致力于搭建起貫穿東西方戲劇理論與形式的橋梁，成為話(huà)劇民族化與現(xiàn)代化的成果典型。其改編邏輯、思路與方法具有極高的借鑒參考價(jià)值，具有跨時(shí)代意義。

（作者單位：廣西大學(xué)）

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