王振宇

【摘要】停頓和靜場都是無臺詞、無外部形體動作的戲劇場面，但兩者卻具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)。本文通過分析曹禺話劇《北京人》的具體場面，闡述停頓和靜場所承擔(dān)的共有和不同的藝術(shù)審美作用，幫助觀者對兩者能夠進(jìn)行更好地區(qū)分，以此更好地欣賞劇作。

【關(guān)鍵詞】停頓；靜場；戲劇結(jié)構(gòu)；戲劇情景；審美意蘊(yùn)

【中圖分類號】J801? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）09-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.026

契訶夫通過對緊張、焦灼的戲劇場面加以無臺詞、無外部形體動作的處理，使戲劇節(jié)奏放緩，并呈現(xiàn)出深沉、雋永的意蘊(yùn)。斯坦尼斯拉夫斯基并沒有將這種用現(xiàn)成的定義“停頓”去概括，而是用了一個更寬泛的概念—— “頓歇”來表示，并對其高度評價：“這些劇本的美妙之處就在于它不是臺詞所能表達(dá)，而是隱藏在臺詞底下，隱藏在頓歇中，或者通過演員的眼神，通過他們內(nèi)心情感的流露而顯示出來的。這時候，舞臺上無生命的物件、聲音、布景、演員所創(chuàng)造的形象、劇本本身和整個演出的氣氛，全都活躍起來了?！?①斯坦尼斯拉夫斯基用更為寬泛的“頓歇”，是準(zhǔn)確的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模驗(yàn)樵谶@些無臺詞、無外部形體動作的舞臺靜止中，并不全然是停頓，還有靜場這種呈現(xiàn)方式相同的特殊處理手法。兩者在呈現(xiàn)方式上都是通過簡化甚至消除舞臺場面上語言臺詞、戲劇動作，但兩者所起的作用、蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)、給觀眾帶來的心理感受是不盡相同的。理清停頓與靜場的差別，明確兩者在功用、審美意蘊(yùn)上的不同，對創(chuàng)作者在今后的創(chuàng)作中能起到更好的指導(dǎo)作用。因此，本文力求通過細(xì)致劃分，并結(jié)合曹禺劇作《北京人》中的具體情節(jié)，更加直觀地論述停頓和靜場的不同藝術(shù)功用和審美意蘊(yùn)，同時從創(chuàng)作者視角淺析在不同情況下對于兩者的具體運(yùn)用。

一、“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”

——停頓的功用和審美意蘊(yùn)

舞臺停頓是指情節(jié)發(fā)展、人物情感激化至不可調(diào)和程度時，以一種戲劇手段達(dá)成的爆發(fā)、轉(zhuǎn)折，但這個爆發(fā)是無聲的，呈現(xiàn)在外部動作上也正是戛然而止的一剎那。停頓的重點(diǎn)在于人物情感爆發(fā)的轉(zhuǎn)折過程，停頓后的感情是與之前呈現(xiàn)出截然相反的兩種狀態(tài)，我國著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱則更加細(xì)致地解釋停頓：“‘停頓是‘契訶夫節(jié)奏的最主要的律動……‘停頓是現(xiàn)實(shí)生活本身的節(jié)奏。越能接近生活的，便越能理解；現(xiàn)實(shí)生活中最深沉有力的東西，便是‘停頓。它既表現(xiàn)剛剛經(jīng)歷過的一種內(nèi)心紛擾的完結(jié)，同時又表現(xiàn)一種正要降臨的情緒的爆發(fā)，或者某種內(nèi)心的期待。它又表現(xiàn)內(nèi)心活動的最澎湃、最激烈、最緊張的剎那。人物的精神世界和生活的內(nèi)在律動，都是要用停頓來表現(xiàn)的——這是一種最響亮的無聲臺詞。所以，契訶夫的‘停頓，不是沉默，不是空白，不是死了的心情；相反地，它是內(nèi)心生活中最復(fù)雜，最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象?！?②通過焦菊隱的闡述可以認(rèn)識到，停頓是兩種乃至以上多種情感、精神狀態(tài)短時間凝結(jié)的“剎那”；“人物的精神世界和生活的內(nèi)在律動”揭示了停頓更重要的作用是在表現(xiàn)人物內(nèi)在情感活動，而非單純的調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏的技術(shù)手段。

《北京人》第三幕第一景的最后一場，是一場經(jīng)典的停頓范例。愫方出身沒落大戶，自母親去世后就在姨母家過活。姨母過世后她照顧曾老太爺飲食起居，忍受老太爺及表嫂思懿的精神虐待。她與表哥文清情投意合，深沉地愛著文清，付出整個青春。她唯一的希望便是文清能成為一個獨(dú)立的人，帶著她的希望飛出一潭死水的曾家，經(jīng)受風(fēng)雨磨礪。文清出走后偷偷回來見她，發(fā)誓“死也不再回來”，為此，愫方?jīng)Q心為他看守這個家。瑞貞是文清的兒媳，她接觸過進(jìn)步思想，與自幼定親的丈夫不合，決定離婚遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這一場正發(fā)生在出走之前，瑞貞勸說愫方一同離開，但是愫方執(zhí)迷不悟，文清像幽靈一樣緩緩打開門，低著頭踱進(jìn)宅院，愫方后看見歸來的文清，呆立住了。在這場停頓的范例中，我們不難看出它蘊(yùn)含諸多功用和呈現(xiàn)出的審美意蘊(yùn)，下面我們逐一分析。

（一）凝練復(fù)雜情緒于一瞬，改變感情走向

停頓是無聲的獨(dú)白，將人物心靈靜默地娓娓道來，表現(xiàn)人物細(xì)微情感與內(nèi)心精神鏖戰(zhàn)的過程，將人物內(nèi)心復(fù)雜、激烈的沖突高度凝練在簡單的戲劇動作中，并將與原先情感方向相反的內(nèi)心沖突過程展現(xiàn)在靜默之中，意蘊(yùn)深長。

文清回家之前，愫方沉浸在犧牲的自我感動中。在看到文清回家之后，她內(nèi)心的精神大廈也隨之土崩瓦解。從后文得知，愫方跟隨瑞貞離開了曾家，因此在這一瞬間，她內(nèi)心凝結(jié)有把自己的希望系于一個廢人之上的懊喪和悔恨，不該把生命價值寄托在他人之上的幡然醒悟，是否該留下來照顧全家老小的猶豫。但劇作家在這里沒有把繁復(fù)的心情一一鋪陳書寫，而是用了一個“呆呆地愣在那里”的停頓，恰到好處地將愫方內(nèi)心的痛苦凝集其中，耐人尋味。

（二）壓縮性格沖突，凸顯人物性格

刻畫人物性格，展現(xiàn)人物沖突需要依靠戲劇動作，戲劇動作并不只有外化表現(xiàn)的外部動作，也有內(nèi)化于心的內(nèi)部動作?！巴ｎD”正屬于這種心理的戲劇動作。勞遜說“對話是（戲?。﹦幼鞯囊环N，動作的一次壓縮和外延”，而“造成壓縮的方法不一定是通過熱情激烈的對話，突如其來的對比、中斷、冷場、出人意料的片刻的沉默等，也能造成壓縮”，壓縮就是將內(nèi)心沖突的激化高度精煉在外部表現(xiàn)中，“停頓”將內(nèi)心沖突延續(xù)至深處。

愫方是中國傳統(tǒng)觀念中溫厚女性形象的濃縮，不知疲倦地犧牲，把幫助別人作為自己的快樂。面對思懿的頤指氣使，曾皓偽善的吸血都不發(fā)一語，但她絕不是軟弱，而是把所有的痛苦、哀愁都留在心底自己承受，這是封建社會對女性教育所造成性格。面對歸來的文清，她的性格沖突展開靜默的交鋒：是該想從前一樣家中留守，伺候老小，還是和瑞貞一樣，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后逃離牢籠。誠然，從后文愫方出走我們也可得知，她還是重新找到了生命存在的意義，但這性格沖突的交鋒卻是切實(shí)發(fā)生過的。同時，停頓將人物性格中淋漓盡致地刻畫出來，讓觀眾在靜默中得以窺見人物特征。愫方面對文清，沒有去指責(zé)他辜負(fù)了自己的期望，沒有嘲笑他成為一個家門都出不去的廢人，而是“呆呆地愣在那里”，獨(dú)自默然承受命運(yùn)的捉弄。愫方這個反應(yīng)是符合其性格的，若她去指責(zé)、嘲笑、痛哭，不僅失了她大家閨秀的身份，也與她溫良寬厚的性格不符。而正是在這無言的緘默中，觀眾得以感受到愫方獨(dú)自承受精神世界的崩塌，她性格中寬厚溫良的特點(diǎn)也在停頓中閃光。

（三）為戲劇情節(jié)“突轉(zhuǎn)”蓄勢

停頓可以增大戲劇情節(jié)中固有矛盾爆發(fā)的可能性，強(qiáng)化、明朗、集聚矛盾沖突，為劇情突轉(zhuǎn)創(chuàng)造契機(jī)，同時使戲劇情節(jié)突轉(zhuǎn)的氣勢得到極大限度的增強(qiáng)。

這個停頓為后面劇情的轉(zhuǎn)折埋下一個伏筆——愫方出走。因此，在這個停頓中，觀眾不僅可以看到愫方內(nèi)心的猶豫、悔恨、醒悟，還能看到在她的精神大廈崩塌的同時，一輪旭日照亮了她的精神廢墟，它將愫方此前為這個腐朽大家庭所做的一切犧牲，為曾文清付出的所有青春和感情，以難以阻擋的磅礴之勢沖刷干凈。它為劇情的突轉(zhuǎn)附加一個強(qiáng)勁的外力，加速著愫方的覺醒。

（四）深化劇作思想內(nèi)涵

恰當(dāng)?shù)耐ｎD在劇中還起到深化劇作思想內(nèi)涵的作用，在靜謐中給觀眾了留下空間，供觀眾慢慢回味?！侗本┤恕吩诮沂拘律鷦萘Ρ厝灰〈f勢力的主題之外，女性的獨(dú)立意識覺醒也是它的一個重要標(biāo)識。以瑞貞、愫方為代表的女性在五四新文化的沖擊下開始有意識的覺醒，逐漸意識到封建禮教對女性的殘害，主動追求獨(dú)立人格，觀眾在這個靜謐中，感受到女性獨(dú)立意識的冉冉新生。

（五）引導(dǎo)觀眾發(fā)揮想象，參與戲劇情境。

停頓通過劇作家留給觀眾的一片空白，讓觀眾自發(fā)調(diào)動起想象力、體驗(yàn)力和審美感受力，與劇中人物合二為一，共同完成劇作。在此處停頓中，觀眾與愫方的心靈在靜寂中碰撞在一起，在充分的空間中根據(jù)自己對人物的理解，或惋惜，或悲憤、或解氣。在此時，觀眾與愫方打破第四堵墻的界限，在這一方劇場中共同完成戲劇情境建設(shè)。

（六）連接、分隔、轉(zhuǎn)換情節(jié)

由于停頓常用于雙方情感矛盾不可調(diào)和之時，完成轉(zhuǎn)折，因此停頓天然起到連接、分隔、轉(zhuǎn)換情節(jié)的作用。

在此處停頓發(fā)生之前，文清“默默走進(jìn)了自己的屋里”，思懿“由書齋小門跑進(jìn)”，驚喜地確認(rèn)是文清回家之后，隨之跑進(jìn)自己的屋里，愫方“呆呆地愣在那里”。劇作家用這個停頓無聲地化解開愫方和文清的矛盾，巧妙自然，毫無隨意和人工的痕跡。大幕在號角聲中落后即啟，進(jìn)入第二景。

（七）調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏

停頓用于雙方矛盾不可調(diào)和之時，明朗、集聚戲劇沖突，使緊張、刺激的戲劇節(jié)奏戛然而止，陡然落下，在最強(qiáng)音中完成對戲劇節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

愫方在瑞貞層層遞進(jìn)的勸告中，盡情袒露對文清的寄托和犧牲的快樂，節(jié)奏層層攀升達(dá)到頂峰。文清歸來將愫方的一切愿景都化作泡影，如果劇作家在此處讓二人對峙，那節(jié)奏勢同泄氣的皮球一樣緩緩下落，造成觀眾情感上的阻塞。因此，劇作家用停頓將戲劇節(jié)奏停留在最高峰時急劇落下，給觀眾過山車一般的情感體驗(yàn)。結(jié)合《北京人》中的具體文本，可以歸納出停頓的七點(diǎn)作用，其審美意蘊(yùn)也隨之顯現(xiàn)。停頓雖只是一剎那，但它是一套以心理為基礎(chǔ)的情感積聚爆發(fā)的完整過程，只有情感達(dá)到足夠噴薄的狀態(tài)，停頓才具有相應(yīng)的審美意蘊(yùn)。在準(zhǔn)備停頓的起始階段，矛盾沖突雖已形成，但沒有達(dá)到不可調(diào)和的程度，因此需要充足的心理動機(jī)為基底，支撐情感與理性進(jìn)行纏斗，使情感完成從量變到質(zhì)變的積累。當(dāng)矛盾沖突達(dá)到不可調(diào)和的程度之時，情感也因之達(dá)到質(zhì)變的臨界點(diǎn)，得以沖破心理形式，以最尖銳和激烈的程度噴涌而出，外化成最簡單的戲劇動作，一套完整的心理狀態(tài)至此完結(jié)，審美意蘊(yùn)也在霎時得以完全展現(xiàn)。停頓審美意蘊(yùn)的核心，正是情感完成積聚后的爆發(fā)，是在極致簡化的戲劇場面中為觀眾提供無限的審美空間，是激烈、隱蔽的復(fù)雜情緒的完全宣泄，是“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。

二、“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎” ——靜場的作用和審美意蘊(yùn)

靜場是通過角色的靜默狀態(tài)，表現(xiàn)人物之間相互制約、妥協(xié)的關(guān)系，營造一種壓抑、緊張的氣氛，完成戲劇節(jié)奏上的調(diào)節(jié)。雖然外部表現(xiàn)形式相同，但人物感情不像停頓，在無聲的爆發(fā)后轉(zhuǎn)向相反的方向，而是在表現(xiàn)形式上的戛然而止中沿著原先方向流向悠長。第二幕第二十四場，之前文清勸愫方也從曾家牢籠里逃出去，愫方以信作答，但被思懿得知，思懿逼文清當(dāng)面把信還給愫方，場面陷入了靜寂，靜場的作用得以顯現(xiàn)。

（一）凸顯人物之間的糾葛關(guān)系，營造壓抑氣氛

文清雖把愫方當(dāng)作是自己精神生命的支撐，情投意合的知己和愛人，但他的懦弱本性使得他不敢拒絕思懿提出的還信要求，而愫方出于寬厚溫良的性格，不愿讓對方為難，只能接信。而曾文清出于自己無力及無擔(dān)當(dāng)?shù)睦⒕危缘皖^逃避。二人縱使情深意重，在沒有名分及思懿強(qiáng)悍的干預(yù)下，也只能以無言相對。觀眾得以在靜場之中體會到兩個相愛卻不能愛、不敢愛的人的無奈，整個劇場沉浸在一種緊張、壓抑的氣氛中，這也是“靜場”的主要作用。

（二）凝結(jié)復(fù)雜情感，延續(xù)情感走向

人物復(fù)雜的細(xì)微情感處于集聚狀態(tài)中，與理性精神鏖戰(zhàn)的過程時受到不可抗因素的打擊，理性精神占了上風(fēng)，但這并不意味情感的消亡，而是在轉(zhuǎn)入隱蔽中沿著原先的方向流向悠長。在愫方離開之后，文清只能哽咽，他身為一個男人，不敢違拗自己的妻子，天天被妻子打壓、侮辱，他也不能保護(hù)自己的愛人，只能看著她和自己一起任由妻子欺侮。所以在這個靜場中，凝結(jié)著文清的自責(zé)、愧疚，但他在愫方面前無力，也沒有資格展現(xiàn)自己的情緒，只能在等她離開之后，再由情緒肆意宣泄出來。劇作家將文清的復(fù)雜情感在短暫的靜場中凝集，供讀者體味。

（三）壓縮性格沖突，刻畫人物性格

與停頓相同，靜場也是將內(nèi)化于心的戲劇動作在不可抗因素的打壓下，表現(xiàn)為極致簡化的外部動作。在這些外部動作中，也可瞥見人物的性格塑造。曾文清面對妻子的挑釁不敢維護(hù)心愛之人，只能遵照妻子的要求，與心愛之人共同難堪。他自小受到的儒家禮教的束縛與性格上的缺陷，耽于幻想?yún)s懶于行動，同全家人一樣依賴著愫方，讓觀眾在厭棄之余有些許同情。

（四）引導(dǎo)觀眾發(fā)揮想象，參與戲劇情境

靜場與停頓相同，誘使觀眾發(fā)揮主觀想象，共同參與戲劇情境的建設(shè)。在此處的靜場中，觀眾根據(jù)自己對愫方和文清的理解，或厭棄、或惋惜、與劇中人物交織在一起。

（五）深化劇作思想內(nèi)涵

在臨近結(jié)尾處使用靜場，常能達(dá)到深化劇作思想內(nèi)涵的效果，以無聲的效果，起到振聾發(fā)聵的作用。曹禺在臨近結(jié)尾的第三幕第二景倒數(shù)第七場就使用一場靜場來揭示《北京人》新事物必然取代舊事物的主旨思想。曾家因無力償還債務(wù)不得不把曾老太爺?shù)膲勰镜纸o鄰居杜家，杠夫們把壽木抬出曾家，曾皓還依依不舍，壽木搬出后，土墻塌了。

在眾多意象中，岌岌可危的土墻象征著風(fēng)雨飄搖的曾家，極盡講究的壽木是封建王朝的象征。在曾老太爺心中，壽木不僅是他自己睡的，更是以自己為代表封建地主階級最后的顏面。最終曾家無力抵債，壽木還是被抵給了杜家，揭示出衰敗的封建階級必然被新興資產(chǎn)階級取代的主題。而壽木的強(qiáng)行易主，也一定程度上揭示了資產(chǎn)階級無情的本質(zhì)，他們將一切物品價值化，毫無顧及感情層面。

結(jié)合《北京人》中上述兩段靜場總結(jié)的作用中，可以歸納出其審美意蘊(yùn)：靜場審美意蘊(yùn)的核心，是情感受到外部壓力后轉(zhuǎn)入隱蔽的壓抑，是在極致簡化的戲劇場面中為觀眾提供延續(xù)綿長的審美空間，是“執(zhí)手相看淚眼，更無語凝噎”。

由此可見，停頓與靜場的判斷依據(jù)是在無聲的戲劇場面之后人物情感走向何處。所起到的作用也不盡相同，二者都具有凸顯人物性格、調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏、深化劇作思想內(nèi)涵、連接情節(jié)、引導(dǎo)觀眾參與戲劇情境的作用，而停頓獨(dú)有凝練復(fù)雜情緒，改變情感走向及為戲劇突轉(zhuǎn)蓄勢的作用；靜止獨(dú)有凝練復(fù)雜情緒、延續(xù)情感走向及凸顯人物糾葛關(guān)系、渲染壓抑氛圍的作用。也正是這不同之處，為停頓和靜止賦予了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基著，鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（全6卷）》，中央編譯出版社2012年版，第231頁。

②焦菊隱：《契訶夫戲劇選·戲后記》，上海譯文出版社 1980年版，第423頁。

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