高宇航 龐新雨

【摘要】21世紀以來，主旋律電影發(fā)展舉步維艱，傳播效果不盡人意，新主流電影是主旋律電影在消費時代與商業(yè)化進程中的承繼發(fā)展，其政治話語與意識形態(tài)宣傳性質(zhì)天然成為其創(chuàng)作內(nèi)核。如今，新主流電影的概念與范疇仍處于流變之中，類型雜糅與創(chuàng)生擴大不斷繼續(xù)，與此同時，在科幻十條的政策引導(dǎo)下，新主流科幻電影崛起。其中《流浪地球》系列甚至成為頭部大片，其意識形態(tài)言說路徑也有了多重轉(zhuǎn)向，主要表現(xiàn)為外顯裝置的現(xiàn)實空間建構(gòu)以及低語境敘事的傳播策略，可以為新主流電影意識形態(tài)言說與敘事建構(gòu)提供一定借鑒。

【關(guān)鍵詞】新主流；科幻電影；意識形態(tài)；空間延伸；低語境

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.024

一、科幻新主流電影的亞類型演變

新時期以來，電影界普遍將中國電影采用三分法分為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影。[1]其中商業(yè)電影追求商業(yè)利益，從前期策劃到院線上映等都要遵守市場規(guī)則，強調(diào)觀眾的喜好，視聽畫面更為宏大刺激。藝術(shù)電影強調(diào)影片的藝術(shù)性追求，在藝術(shù)創(chuàng)作手法上更愿做出突破，導(dǎo)演可以在其中發(fā)揮自身主觀性，對于觀眾的依賴程度較低于商業(yè)電影。近年來兩者相互借鑒，差異程度較之以前有所降低。所謂的主旋律電影，即主流電影，指緊跟社會主義的時代潮流，弘揚愛國精神和民族文化，反映現(xiàn)實、基調(diào)向上的電影作品。[1]自此不難看出，主旋律電影與意識形態(tài)具有不可分割的天然近親性。

主旋律電影在其發(fā)展之初，積極宣傳國家意識形態(tài)，呼吁人們愛黨愛國，形勢一片大好，為社會主義精神文明建設(shè)與社會和諧穩(wěn)定提供社會意識引領(lǐng)作用。但隨著改革開放開始，人民的生活環(huán)境與思想意識發(fā)生巨大變化，部分主旋律電影中僵化的故事情節(jié)、刻板的人物形象、千篇一律的空間背景等問題暴露無遺，主旋律電影急需一場改革的內(nèi)外科手術(shù)。新舊世紀相交之際，針對主旋律電影發(fā)展長期受挫，并且制作成本較高，觀眾與市場并不買賬等問題，馬寧提出“新主流電影”的概念，當(dāng)時主要指的是小成本的具有獨特創(chuàng)意的電影。此后，關(guān)于新主流電影的討論與界定便持續(xù)不斷，并且其含義價值也在流變過程中發(fā)生改變，如今，新主流電影的概念逐漸清晰，特征逐漸明確，類型逐漸豐富。新主流電影是既具有主旋律電影的價值表達，同時也具有商業(yè)電影、藝術(shù)電影特點的一類電影。[1]也就是以主旋律電影為意識引領(lǐng)、價值內(nèi)核，弘揚社會主義核心價值觀；以商業(yè)電影作為其形象包裝、引流手段，采取大投資，大場面，大制作，加入復(fù)雜的人物形象，曲折的故事情節(jié)；以藝術(shù)電影作為其手法、追求目標，尋求講述故事、傳達意識形態(tài)新的突破路徑，打破了傳統(tǒng)的電影三分法局限。在電影源流上主要體現(xiàn)為主旋律電影商業(yè)化，例如《我和我的祖國》系列、《建國大業(yè)》系列等；商業(yè)電影主流化，例如《戰(zhàn)狼》《流浪地球》等，這類電影往往具有更高的普適性，政治性較弱，甚至可以看作為完全的商業(yè)電影。

新主流電影一個很明顯的特征就是從意識形態(tài)方面來說，毋庸置疑承接主旋律電影的本質(zhì)特性，承擔(dān)著國家政治教化和弘揚國家主流文化的重要使命。[2]新主流電影在發(fā)展過程中，得以迅速壯大的利器之一便是強大的包容性，沒有主題、題材的嚴格限制，甚至幾乎可以完全看作是商業(yè)電影。但是，在價值觀上一定是符合影片制作時主導(dǎo)意識形態(tài)的訴求、在觀影人數(shù)上具有強大的市場號召力，能夠在宣揚主流價值觀與獲得公眾影響力之間取得平衡。[3]因此，災(zāi)難片、科幻片、軍旅片都可以出現(xiàn)在新主流范疇之中。并且類型的融合、雜糅與創(chuàng)生屢見不鮮，例如將軍旅、戰(zhàn)爭、災(zāi)難集于一身的《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)下56.89億的票房，拿下2017年的市場冠軍。2019年，《流浪地球》橫空出世，震驚了中國電影界，被直呼為中國第一部硬科幻，并將2019年稱為中國科幻電影元年。

單木不足以成林，孤篇壓全唐固為佳話，然而一部電影不成類型。2020年，科幻新主流電影應(yīng)運發(fā)展，乘著政策春風(fēng)以及新主流電影的浪潮出現(xiàn)了多部優(yōu)秀作品?！读骼说厍颉贰动偪竦耐庑侨恕贰丢毿性虑颉贰读骼说厍?》這些電影文本的出現(xiàn)以及在電影市場上的反映來看，這種類型的影片以一種極快的速度占據(jù)新主流電影的份額。學(xué)者陳旭光在文章中將這一亞類型稱之為科幻新主流?，F(xiàn)實電影作品的變化趨勢往往會在電影理論中引起一系列變化與討論，科幻新主流這一亞類型影片的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢亟待理論引領(lǐng)。黨的二十大精神指明中國電影要推動我國國家形象建構(gòu)，響應(yīng)走出去戰(zhàn)略，讓世界更多人了解中國形象。如何在科幻新主流電影中進行國家形象建構(gòu)、意識形態(tài)宣傳便成為重中之重。

二、外顯裝置延伸：異域空間與空間還原

克拉考爾認為，電影比其他藝術(shù)更能反映一個民族的精神。[4]電影是文化大眾的產(chǎn)物，需滿足觀眾的需求、愿望以及深層次的潛意識。當(dāng)現(xiàn)實需要英雄拯救時，電影中的英雄形象往往比現(xiàn)實出現(xiàn)的更早。消費主義的浪潮滲透到電影工業(yè)的方方面面，市場規(guī)律決定了電影必須要考慮到受眾的喜好，否則全盤皆輸。物質(zhì)生活水平的提高使人們追求于精神層次的追求，包括娛樂層面與文化層面兼而有之的電影。影像藝術(shù)的生產(chǎn)意義指向受眾，各個層級的生產(chǎn)者在注意力經(jīng)濟下必須強調(diào)受眾的地位所在。作者不再是主導(dǎo)性與唯一性的，新媒體平臺上受眾的眾多二創(chuàng)作品也證明了這一點。觀眾可以對影片的意義作出新的解讀，而對此，電影創(chuàng)作者無法禁錮。影像藝術(shù)創(chuàng)作的起點與終點成為了受眾。如今新一代的受眾群體年輕化、下沉化，接受新興事物的包容度更高，思想中也不再全部是“不語怪力亂神”孔夫子式儒家思想，更渴望著刺激、新奇、充滿想象力的事物產(chǎn)生，新主流電影中空間的異域性、奇觀性便成為吸引受眾的一個要點。這一現(xiàn)象到電影之中催生了電影文本的外顯裝置變化，也就是物的空間地點不同以往，同時挖掘物自身的物質(zhì)性力量。

列斐伏爾認為空間是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物。各個民族、國家進行生產(chǎn)的空間都無可避免地留下了自身無可磨滅的烙印。除非漫長時間的浸潤，否則空間中的意識形態(tài)便延續(xù)下去，并在延續(xù)的過程中更為堅固。如此，在《流浪地球2》中，自由女神像在域外隕石的撞擊下不復(fù)存在的含義便呼之欲出?！都t海行動》中故事的展開地點是中東國家伊維亞共和國，《戰(zhàn)狼2》是在非洲國家，《萬里歸途》發(fā)生在努米亞共和國，這些影片的重要地點全由國內(nèi)轉(zhuǎn)變到了國外，主要內(nèi)容便是我國以和平維護者的身份幫助他國度過危機或是完成平叛任務(wù)，展示大國形象以及進行主流意識形態(tài)的宣傳，讓更多的人了解中國。但在這類現(xiàn)實題材的影片中，由于國際關(guān)系以及現(xiàn)實的政治因素，指涉對象無法言明，藝術(shù)加工成分有限，題材局限于改編已發(fā)生的事件。但是科幻片有所不同，“這類影片特別易于表現(xiàn)我們所壓抑或壓制的東西，也即我們的無意識領(lǐng)域和夢的世界。”[4]它與我們所生活與生產(chǎn)所在的現(xiàn)實世界有所距離，從某種意義上來講是“離地”的。同其他類型片相同，承擔(dān)著神話傳說背后的意識形態(tài)功能。在此看來，科幻片中的故事人物、空間地點、敘事情節(jié)與意識形態(tài)言說更有空間進行表達。

“流浪地球系列”屬于新主流電影的變型之作，并在異域奇觀方面達到了一個新的高度，電影將故事的發(fā)生地點放在了整個地球乃至太空之外、宇宙之中。劉培強和眾人打斗中的太空奇幻景觀，失重狀態(tài)下人物行為模式與生活方式的轉(zhuǎn)變，不計其數(shù)的核武器炸毀月球，武器裝備的還原與數(shù)字技術(shù)發(fā)展的程度令人大為震撼。數(shù)字CG技術(shù)，3D建模技術(shù)，工業(yè)技術(shù)等特效造就了不少名場面，太空電梯顱內(nèi)取景般的還原，太空月球反常的重力表現(xiàn)，海水滔天而起，地下巨城涌現(xiàn)，爆炸的星球，激射的隕石，行星發(fā)動機推動著地球去流浪，一幕幕奇觀場景滿足著觀眾的視覺感官刺激。《流浪地球2》的創(chuàng)作者在深刻挖掘末日景觀與廢墟美學(xué)的聯(lián)系之中，被“漠視”的城市廢墟與殘余標志性建筑物的“物質(zhì)性”力量，并將其放置在場景之中。形成一種世界哀鳴、破碎的心理效果。

空間感是觀眾獲得文化身份、進而實現(xiàn)敘事認同的基礎(chǔ)。[3]人們依賴于從所處的空間環(huán)境中找到標記物，從而獲得自己對于空間的認同感以及記憶情感?！读骼说厍?》的創(chuàng)作人員便利用這一點，打破以往在我國內(nèi)地影片中，由于各種限制或原因而采取別名的慣例，比如在《萬里歸途》中將故事空間設(shè)定為虛構(gòu)的努米亞共和國，給人一種似是而非之感，這種討巧的方式實際上在一定程度上模糊了觀眾對于影片的認同感以及弱化了接受程度。而在《流浪地球2》中，空間通常保留得非常完整，甚至運用一些標志性的建筑物強化觀眾的認同感，進而在無形中達到意識形態(tài)宣傳作用。

影片開頭以字幕交代地點利伯維爾，緊接著便以“非洲小東北”命名，在不經(jīng)意的詼諧間拉近受眾的距離。紐約、巴黎、中國北京、上海外灘，熟悉的城市與地標建筑喚醒受眾，在科幻影片與現(xiàn)實世界之間搭建起橋梁，“空間主體性”得以保留，觀眾也在觀看影片中將熟悉的空間環(huán)境作為一個支點，進而將自己的思維以及情感以點到面，完成對于影片的接收與認同。影片的這種處理手段使得故事世界的危機對于觀眾而言不再是空中樓閣，現(xiàn)實世界中的一些現(xiàn)象也不再是杞人憂天，喚起受眾的憂患意識與構(gòu)建人類命運共同體的迫切感。也許太陽不會在不久后爆炸或是老化，可是眼前嚴峻的恐怖主義、全球變暖、糧食危機等問題也會引發(fā)世界崩潰，這時唯一的解決辦法或許就是構(gòu)建全球人類命運共同體。

三、內(nèi)化理路轉(zhuǎn)向：低語境敘事與特色符號

愛德華·霍爾（E.T.Hall）在《超越文化》中提到“任何交流都表現(xiàn)為高語境、低語境或中語境（middlecontext）”。[2]高語境文化是人們在長期固定的交際環(huán)境中形成的，主要表現(xiàn)為雙方文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、政治制度相似，因此雙方在交際過程中更容易理解對方的文化符號以及表達內(nèi)容。在信息交流過程中對于語言的依賴程度更低，不需要顯性語言便可以獲得大量的信息內(nèi)容。比如我國傳統(tǒng)的文藝、美學(xué)、哲學(xué)，伊始便有一種朦朧的意境感，在國內(nèi)發(fā)展、學(xué)習(xí)、傳承、交流的過程強調(diào)的是一種似是而非的“開悟”。不可否認這是一種具有獨特價值的文化，但在國內(nèi)外的文化交流中，由于交流雙方之間的文化差異，這種方式會使文化傳播效果大打折扣，甚至是事倍功半。國外觀眾難以理解電影中的人物行為準則以及邏輯動因，更惶恐理解大量隱喻性的家國符號，而低語境文化在傳遞信息的過程中更注重邏輯性，依靠顯性的語言符號與嚴密的信息編碼達到交流效果。在《流浪地球2》中，不再是高語境策略下的隱喻式、符號式講述故事，而是以一種低語境的、直給的講述方式完成故事的表達。

李雪健扮演的外交官周喆直在國際會議中有著強硬的態(tài)度，與外國代表針鋒相對；沙溢扮演的張鵬與諾夫在面對無人機暴亂時默契的配合，在日常生活中互開玩笑的戰(zhàn)友情體現(xiàn)出現(xiàn)實生活中俄情誼與中國這一友好的大國形象；劉培強告白時隔壁看熱鬧的有各種膚色、各個國家的人員，導(dǎo)演利用愛情這一全球共鳴的因素跨越國別隔閡，營造出和諧的大家庭式氛圍；中方代表在全球演講中關(guān)于人類受傷，因為互相救助而股骨愈合的故事，呼吁世界各國使用核武炸毀月球的構(gòu)建人類命運共同體、拯救人類文明的呼喊。一幕幕世界各國共同努力拯救地球的形象書寫，在一定程度上打破了之前部分新主流電影強勢的民族性、政治性。同時，國外受眾也更加容易理解故事內(nèi)核以及所傳達的價值理念。這也是為何《流浪地球2》在國內(nèi)票房不如《戰(zhàn)狼2》的情況下，國外票房與口碑都在其之上的原因之一。

按照故事世界距離當(dāng)今世界的時間遠近以及想象力模式，科幻電影可以劃分成遠景想象以及近景想象。[5]顧名思義，遠景想象距離現(xiàn)實世界時間漫長，想象程度高，其科幻程度與超現(xiàn)實性強。近景想象距離現(xiàn)實世界較近，對于現(xiàn)實世界是進行一定程度上的想象性改造，其中的社會構(gòu)造、國家地區(qū)變動較少。《流浪地球2》電影文本采取近景想象書寫方式，將故事的發(fā)生時間設(shè)定為2044年至2058年，這個時間支點距離更近，更易使意識形態(tài)的表達不是空中樓閣，無根之木。受眾面對故事情境更有代入感，有所感觸，引起共鳴。同時按照姚斯接受美學(xué)的期待視野來說，《流浪地球2》這個設(shè)定使故事內(nèi)容不至于天花亂墜令觀眾難以理解，也不會毫無想象力味道寡淡令觀眾意興闌珊，在《流浪地球》達成期待視野“正面的失望”下，完成了讀者的新期待視野的再次形成。

同時，為了在視聽語言上保留中國特色，達到一個文化輸出的效果，創(chuàng)作者在影片中以低語境的創(chuàng)作手法加入了國際上具有知名度的、極具民族特色元素的中國事物。在影片中，劉培強為了通過安檢門，送給了守衛(wèi)人員中國傳統(tǒng)的人情符號煙酒茶糖之一的煙，這種獨特的人情送禮行為與禮品本身成為文化符號輸出的表達；周喆直在會議中向外國人解釋移山計劃本身可行性“我的孩子會信，孩子的孩子會信”的言語恰好便是愚公移山這一寓言故事的現(xiàn)代講述。黑人在值班時下起了中國象棋；打斗中從航天服上掉落的零件上刻有“made in China”的字樣；導(dǎo)演以一種詼諧的方式將意識形態(tài)的傳達、國家形象的建構(gòu)、民俗文化的表述融入到細節(jié)之中。法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特認為上帝在細節(jié)之中。故事是由細節(jié)構(gòu)筑而成，最終呈現(xiàn)在受眾面前的?！读骼说厍?》在符號細節(jié)中完成了對于故事的完整建構(gòu)。

四、結(jié)語

科幻新主流作為新主流影片的一種亞類型，在國內(nèi)外獲得了較好的評價與反響，顯示出蓬勃的生命力。導(dǎo)演郭帆在采訪中表示，科幻片只有強大的國家才能拍，這與國家力量、國際地位密不可分，原因不單單是指電影制作上的工業(yè)水平，更重要的是受眾的“相信問題”?？苹眯轮髁麟娪啊读骼说厍?》在呼吁提倡構(gòu)建人類命運共同體的同時，顯示出中國的國家地位，強化了觀眾的民族自豪感。其外顯裝置的延伸與內(nèi)化理路的轉(zhuǎn)向兩方面可以為新主流影片意識形態(tài)傳達的方式提供思路借鑒。

參考文獻：

[1]王真，張海超.從“主旋律”到“新主流”：新主流電影的修辭取向研究[J].當(dāng)代電影，2021，（09）：155-160.

[2]陳璐明.遷移·定位·發(fā)展——新世紀中國新主流電影話語的跨文化傳播[J].電影新作，2019，（06）：125-130.

[3]黃麗麗.新主流大片之中國國家形象聚焦[J].電影評介，2019，（18）：12-16.

[4]陳旭光.類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與《瘋狂外星人》比較[J].民族藝術(shù)研究，2019，32（03）：113-122.

[5]陳旭光，薛精華.論中國科幻電影的想象力與“想象力消費”[J].電影藝術(shù)，2021，（05）：54-60.