《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》（以下簡稱《氣勢撼人》）由美國藝術(shù)史學(xué)家高居翰所著。作為研究中國傳統(tǒng)繪畫的西方學(xué)者，他在書中主要介紹和分析了17世紀(jì)中國繪畫境況，以張宏的《句曲松風(fēng)圖》《棲霞山圖》和董其昌的《青弁圖》作對比，將張宏與董其昌的藝術(shù)風(fēng)格視為自然主義與人為秩序兩種截然相反且對立的具體表現(xiàn)，展開對17世紀(jì)中國繪畫中自然主義寫實(shí)派與變形主義傳統(tǒng)筆墨派兩種發(fā)展趨勢的梳理和對比分析，以西方藝術(shù)角度重新認(rèn)識中國歷代傳統(tǒng)的繪畫史研究，引發(fā)了方聞、班宗華等其他學(xué)者不同看法，反映出中西方美術(shù)史學(xué)者觀看方式與美術(shù)史觀的差異。對比與分析張宏與董其昌的藝術(shù)作品，有利于重新審視和分析中國繪畫自然主義與傳統(tǒng)筆墨之間的關(guān)系，為理解和領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫的多元性提供新的視角。

1“自然”與“傳統(tǒng)”對立或共存觀點(diǎn)提出

高居翰以二元對立的寫法比較了張宏《句曲松風(fēng)圖》與董其昌《青弁圖》，并指出：“一張是那種傳統(tǒng)形式所建構(gòu)而成的作品，另一張則至少嘗試相當(dāng)忠實(shí)地描繪一段自然的景色。[1]” 高居翰從兩者社會(huì)地位、身份背景等方面分析認(rèn)為，張宏作為蘇州職業(yè)畫家所作具象作品具有忠實(shí)于自然的風(fēng)格，董其昌作為松江派文人畫家所作抽象作品具有傳統(tǒng)筆墨風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)張宏和董其昌可被視為兩相對立、各持一端的畫家，提出以張宏為代表的“自然”與董其昌為代表的“傳統(tǒng)”為二元對立關(guān)系這一觀點(diǎn)。

方聞就高居翰這一觀點(diǎn)表示不滿，他評價(jià)道：事實(shí)上，張宏新創(chuàng)的“無筆”風(fēng)格，即便受到西方的啟發(fā)，其對筆墨形式及格法和諧的追求，與董其昌并無二致，絕對不算沒有遮掩的“透明”[2]。

方聞?wù)J為張宏與董其昌兩者的風(fēng)格以及筆墨形式并無過大區(qū)別，如果僅從張宏和董其昌的社會(huì)背景、形式要素以及筆墨技法等就將畫家作品及風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分對比無疑是淺顯的，形式要素、主體和技法等特征并不足以為一個(gè)確定的視覺習(xí)慣提供準(zhǔn)確且全面的參考和證據(jù)。高居翰憑借視覺經(jīng)驗(yàn)并綜合張宏和董其昌二人畫作、社會(huì)背景等方面內(nèi)容，指出二人的藝術(shù)風(fēng)格是“陰陽對立”的關(guān)系，而方聞?wù)J為董其昌所顯示出來的復(fù)雜性和矛盾性非高居翰框架所能夠把握，存在理解上的隔膜。

班宗華也指出高居翰缺乏歷史主義客觀立場的藝術(shù)史偏見顯然是失之偏頗的，他反駁稱，與職業(yè)畫家緊密相關(guān)的卑微出身或者其他社會(huì)局限，造成了預(yù)想得到的必然淺薄，我就是不同意這種說法[3]。

高居翰慣用“生活方式與風(fēng)格傾向界定”的方法來解釋藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。以這種簡化的框架來解釋和理解藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)和文化背景可能導(dǎo)致對藝術(shù)家個(gè)人特色的忽視，以及對藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的簡化。藝術(shù)家的創(chuàng)作不應(yīng)被簡單歸類為某種風(fēng)格或傳統(tǒng)，此種做法忽視了藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中對于傳統(tǒng)的個(gè)人解讀和轉(zhuǎn)化。高居翰所提出的這一觀點(diǎn)有待商榷。本文認(rèn)為，以張宏為代表的職業(yè)畫家自然寫實(shí)主義，和以董其昌為代表的文人畫家傳統(tǒng)筆墨樣式，兩者為互生共存關(guān)系，即“自然”與“傳統(tǒng)”互生共存。

2“自然”與“傳統(tǒng)”互生共存作品佐證

2.1 張宏藝術(shù)作品佐證

《氣勢撼人》一書伊始，高居翰以一張拍攝于1930年的千佛巖照片肯定張宏《棲霞山圖》忠實(shí)于自然山水的寫實(shí)風(fēng)格，將張宏《棲霞山圖》與棲霞山木刻版畫比較，認(rèn)為張宏可能受到由利瑪竇西方傳教士傳播的歐洲藝術(shù)品的影響，促使他的畫風(fēng)向自然主義的寫實(shí)方向發(fā)展，仔細(xì)對比棲霞寺攝影照片與張宏的繪畫作品，可以看到他對山體面貌的處理和再現(xiàn)。

在明代繪畫史上，張宏憑借其對客觀世界的深刻描繪，達(dá)到了一個(gè)藝術(shù)高峰，其以高超的手法描繪了棲霞山郁郁蔥蔥、清幽靜怡的景象。畫中用濃密如屏的樹叢遮蓋了下山腰的基本輪廓，觀者必須穿透重重疊嶂才能通往寺廟之路。棲霞山的地形走勢、樹木的生長狀態(tài)、寺廟建筑的布局，以及這些元素之間的相互位置和遮擋關(guān)系，都被張宏精確地捕捉和表現(xiàn)。從《棲霞山圖》的題跋，即“甲戌初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此”，不難感受到張宏的山水游樂、登高冒雨遠(yuǎn)眺的欣喜之情，寄情于山水也是他主觀情思的體現(xiàn)。

張宏在繪畫物象的表現(xiàn)過程中遵循了“第一真實(shí)”，即采取直接的方式將自己觀察自然的心得融入繪畫之中。從《句曲松風(fēng)圖》的題跋可以見得，他客居于端家所作此畫。從于端家可以遠(yuǎn)眺句曲山，正是他對窗外句曲山景色的長久凝望和沉思，讓他想起了5世紀(jì)末，篤信道教的陶弘景曾經(jīng)隱居于此，張宏便作了這張畫來回報(bào)于端的殷勤款待。這正是張宏對主人家深厚情誼的回報(bào)與體現(xiàn)，而這種情誼的體現(xiàn)相比于客觀物象的真實(shí)要更加真實(shí)可貴，可以說是“第二真實(shí)”。

2.2 董其昌藝術(shù)作品分析

《氣勢撼人》書中，高居翰指出董其昌創(chuàng)作《青弁圖》的動(dòng)機(jī)在于他曾經(jīng)行經(jīng)青弁山，回憶起了大師趙孟頫和王蒙所作的《青弁山水圖》，雖兩位大師作品并非直接影響董其昌創(chuàng)作，但高居翰認(rèn)為王蒙的作品可能在構(gòu)圖上為董其昌提示了較為罕見的模式?！肚噗蛨D》的畫面元素大多集中在右側(cè)，以右側(cè)底部河岸邊的幾排樹展開近景，畫面的底部巧妙地運(yùn)用了披麻皴渲染小石坡，這些石坡上矗立著幾棵緊密排列的樹木，增添了畫面的層次感和深度。畫面中部以大量宏偉、龐大的山體擠壓堆積于一起。中景的山體走向和脈絡(luò)混雜不清，這種設(shè)計(jì)使得近景、中景和遠(yuǎn)景之間的聯(lián)系變得模糊，空間塑造上呈現(xiàn)出一種混沌和不安的動(dòng)蕩感覺。遠(yuǎn)景部分，云霧繚繞，將中景的山脈與遠(yuǎn)處的山峰隔斷，視覺上的快速跳躍和復(fù)雜龐大的山體面積讓觀者一時(shí)半會(huì)難以理清畫面的空間結(jié)構(gòu)。董其昌在此畫中雖然聲稱是摹仿古人作品，但實(shí)際上他憑借自身卓越的想象力與創(chuàng)造力，對傳統(tǒng)的山水畫進(jìn)行了大膽的變形和創(chuàng)新，他混淆了觀者的常規(guī)觀看習(xí)慣，使得整個(gè)畫面顯得險(xiǎn)峻奇幽、云天蒼茫，營造出一種超凡脫俗的美感。

董其昌作品頗具摹古之風(fēng)，但他的作品同樣考慮到客觀物象本身的特點(diǎn)，對客觀物體本身加以主觀的變形與創(chuàng)造。董其昌《婉孌草堂圖》近景的山坡樹木急劇變小，而位于后方的樹木突然顯得高大起來。整個(gè)畫面分為左右兩邊結(jié)構(gòu)，并各自形成縱深空間，在遠(yuǎn)處具有聚攏之意，畫面最遠(yuǎn)方，平緩的山體和右面從左邊延伸過來的山體對比十分突兀。畫面右上角用留白的“心”狀云煙將山腰截?cái)?，仿佛騰空，整個(gè)構(gòu)圖大膽、野蠻。同時(shí)他的樹木刻畫也尤為獨(dú)到。在《畫禪室隨筆》中，他寫到道：畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主……如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收……但畫一尺樹，更不可令有半寸之道，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也[4]。

樹畫得過于直板，不免顯得枯燥、呆板，有曲折才見變化與生意?！锻駥D草堂圖》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)宋、元繪畫的融合，在平面的繪畫材料表現(xiàn)真實(shí)自然的山水空間已經(jīng)是宋人所完成的山水畫命題，而董其昌則是一反常規(guī)的觀看經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作視角，于山水畫塑造上總是將人引入到一種抽象的境地。明末清初，相較于自然現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，人們內(nèi)心的真實(shí)更為可貴。明清時(shí)期的農(nóng)耕社會(huì)依舊敬畏自然、奉自然為上，董其昌作品也自然體現(xiàn)了自然界的秩序和古人延續(xù)下來的筆墨傳統(tǒng)與思想觀念，在傳遞筆墨情思的同時(shí)也有描摹、忠實(shí)自然的一面。

2.3 張宏與董其昌藝術(shù)風(fēng)格形成成因分析

一直以來，文人畫因其背后蘊(yùn)含儒道釋思想，在藝術(shù)領(lǐng)域顯得高妙與神秘。文人山水畫也因哲學(xué)思想的介入超越了傳統(tǒng)書畫視覺形式上的一般意義，不再是對自然風(fēng)景的客觀描摹，也不是傳統(tǒng)筆墨技法的抽象變形與創(chuàng)新表現(xiàn)，更不在意圖像程式的創(chuàng)造，愈發(fā)在于緊隨創(chuàng)作者的主觀情思與精神人格。

明代山水畫從繼承南宋院體畫風(fēng)向元代文人畫的轉(zhuǎn)變并非僅是風(fēng)格變化，更主要是其背后隱含的藝術(shù)觀念問題。從宋元至明清，文人山水畫于藝術(shù)程式上保持了高度的連貫性，于構(gòu)圖、景致、筆法等方面無過大差異，實(shí)屬藝術(shù)風(fēng)格上的承襲。尤其到明末清初，愈發(fā)多的文人雅士似有意將個(gè)人風(fēng)格與地域特色暫且擱置，更多考慮將傳統(tǒng)倫理文化與哲學(xué)思想與文人山水畫本身特性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了一種超越時(shí)空的藝術(shù)范式。儒道釋直到明代才漸趨一團(tuán)和氣。中庸之道難為，道法自然、雄健有為、中和溫良卻自古以來皆是中國傳統(tǒng)理論根基。正因如此，不同時(shí)代的藝術(shù)家雖有著創(chuàng)作的些許差異，但可以實(shí)現(xiàn)彼此的溝通，達(dá)到精神上的共鳴與傳承，呼喚一種超越繪畫表面形式的內(nèi)質(zhì)交流。

范景中用新儒學(xué)自然觀和唯心主義思想闡釋明代文人山水畫范式：“新儒學(xué)的這一學(xué)派認(rèn)為，天地萬物僅僅存在于人的心中，因?yàn)樾耐獠淮嬖谌魏螌?shí)際事物，所以以自然為師就意味著以自己的心靈為師。同樣，經(jīng)書中的所有真理也只存在于人的心中，而回到過去就等于回到自己的內(nèi)心。[5]”將客觀的自然山水歸結(jié)至主觀寄情山水之中，因此對于山水的描繪實(shí)際上是內(nèi)心情愫抒發(fā)與人格的探尋。董其昌注重思想的“道統(tǒng)”，因而在山水畫中酷愛摹古，又加之他本人主張創(chuàng)作的自然閑情之勢，自詡“畫禪”，注重對真實(shí)山水的直觀把握，將自然素材轉(zhuǎn)變、創(chuàng)新為抽象圖式，這一文人畫家的方法與王陽明心學(xué)的“致良知”相對應(yīng)。張宏同樣在繼承傳統(tǒng)山水畫古法和吳門畫派實(shí)景畫法的基礎(chǔ)上，不拘泥于圭臬，保留自己視覺實(shí)證的描繪手法，于古法之上強(qiáng)化連續(xù)性真實(shí)再現(xiàn)的自然技法，以形成晚明隱逸文人心目中氣定神閑的特定氣質(zhì)。

以張宏為代表的寫實(shí)“自然”和以董其昌為代表的筆墨“傳統(tǒng)”兩者為互生共存關(guān)系，絕非割裂的、二元對立的關(guān)系。張宏作品體現(xiàn)自然主義風(fēng)格的精妙，映照了明代社會(huì)對自然和生活美學(xué)的重視；董其昌追尋的傳統(tǒng)筆墨樣式是對中國繪畫傳統(tǒng)的深刻洞察和創(chuàng)新發(fā)展。二者風(fēng)格在相互作用和對話中共同塑造了明代繪畫的多維度和層次，反映了明代繪畫藝術(shù)的多元化和綜合性。

3 結(jié)語

高居翰基于西方風(fēng)格學(xué)視角對中國十七世紀(jì)繪畫的研究無疑是一次重大嘗試。高居翰風(fēng)格學(xué)研究方法聚焦于藝術(shù)家所處的時(shí)代背景、個(gè)人生平等藝術(shù)的他律性對畫家的影響，但他相對忽視了藝術(shù)的自律性，而藝術(shù)家創(chuàng)作本身就是一個(gè)主客觀相互作用的過程。探究“自然”與“傳統(tǒng)”二者關(guān)系時(shí)，不僅要結(jié)合畫家所處的時(shí)代狀況，更應(yīng)該關(guān)注畫家本身的個(gè)人特色和主觀獨(dú)立性。簡單的因張宏繪畫忠實(shí)自然、董其昌創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)樣式，而將兩者劃分為二元對立陣營無疑帶有強(qiáng)烈的主觀臆斷，“自然”與“傳統(tǒng)”的關(guān)系應(yīng)是互生、包容和共存的。■

引用

[1] 高居翰.氣勢撼人：17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，譯.北京：三聯(lián)書店，2018：3.

[2] 方聞.評高居翰《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》[J].新美術(shù)，2008（3）：11-19.

[3] 洪再新.海外中國畫研究文選[M].上海：上海書畫出版社， 1992：345.

[4] 董其昌.畫禪室隨筆（卷二·畫訣）[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：4.

[5] 高居翰，范景中.風(fēng)格作為觀念的明清繪畫[J].新美術(shù)，1990 （1）：39-46.

作者簡介：譚思倩（2001—），女，湖南長沙人，碩士研究生，就讀于華南師范大學(xué)。