我國歷史源遠(yuǎn)流長，文化博大精深。我國的戲曲文化更是世界戲曲文化寶庫中瑰寶。我國京劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，逐漸形成了系統(tǒng)性的表演理論，在完善的理論支撐下，京劇表演變得更加引人入勝、回味無窮。但隨著時(shí)代發(fā)展，人民群眾的精神世界和審美觀念發(fā)生了變化。京劇表演藝術(shù)家需要對(duì)京劇進(jìn)行探索和創(chuàng)新，推出能夠滿足當(dāng)代人審美需求的京劇作品，如此才能促進(jìn)京劇的傳承和發(fā)展，使其在現(xiàn)代社會(huì)也能有無限的生命力。京劇表演藝術(shù)中，生旦凈末丑是五個(gè)最基本的行當(dāng)，武旦更是十分受到關(guān)注的行當(dāng)。本文主要對(duì)京劇武旦表演藝術(shù)進(jìn)行深入探析，旨在推動(dòng)京劇藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展。

1 京劇武旦的概述

武旦是京劇旦行中的一個(gè)重要分支，大多數(shù)情況下是指扮演會(huì)武功的英勇女性角色或者精怪類女性角色的京劇表演者，前者例如《楊門女將》中的女將軍楊七娘、《打店》中行走江湖的英雄女俠孫二娘，后者有《無底洞》中的女性精怪白鼠精、《虹橋贈(zèng)珠》中的凌波仙子。

武旦的表演非常注重武打動(dòng)作和絕技的運(yùn)用，其為表演人物做輔助，能突出人物形象。武旦表演強(qiáng)調(diào)“四功五法”，四功指“唱念做打”，五法指“手眼身法步”，對(duì)表演者基功要求較為全面。武旦也可分為短打武旦和長靠武旦。

短打武旦的穿戴特點(diǎn)在于身著短衣裳（被稱為“戰(zhàn)群戰(zhàn)襖”，又稱“打衣打褲”），或外穿“小戰(zhàn)甲”，因南北地域不同，叫法也不同。在表演過程中，武旦的重點(diǎn)在于武打動(dòng)作，動(dòng)作需干凈利落。手上使用的兵器，按照人物及對(duì)戰(zhàn)、演繹、編排模式來選定使用不同的兵器。比較具有代表性的短打武旦有上述提到的《無底洞》中的白鼠精、《虹橋贈(zèng)珠》中的凌波仙子。因演繹的是精怪，在“四功五法”的運(yùn)用中尤其強(qiáng)調(diào)打的重要性，常使用夸張的表演手法，動(dòng)作技巧有花哨的特點(diǎn)?！稛o底洞》中的白鼠精、《虹橋贈(zèng)珠》中的凌波仙子在這兩出戲中需以“踢出手”為主?！疤叱鍪帧蹦苡行Ш嫱袘?zhàn)斗氛圍，是常用于神話精怪斗法、對(duì)戰(zhàn)時(shí)的表演形式。

長靠武旦的穿戴特點(diǎn)是身著“大靠”，頭戴“七星額子”“一對(duì)翎子”，也叫“硬靠”，根據(jù)人物特點(diǎn)有時(shí)會(huì)加上“狐貍尾”，一般是番邦人物、女將軍或是山中豪杰。在表演過程中多會(huì)有騎馬表演形式，此種表演形式多用于角色去戰(zhàn)場的路上及兩軍交戰(zhàn)之時(shí)，武旦手持一把“刀馬刀”或者“單頭長槍”“小大槍”“馬鞭”等兵器。這種身著大靠的扮相對(duì)于表演者的體力有著較高的要求。具有代表性的人物有《楊門女將》中的楊七娘、《壽州救駕》中的劉金定。還有一種穿戴不同的為“軟靠”，也就是改良靠，代表性的人物有《扈家莊》中的扈三娘，她通?！吧泶└牧伎俊㈩^戴蝴蝶盔”，手持“戰(zhàn)戟”。

長靠武旦中，《打店》中的孫二娘、《楊門女將》中的楊七娘分別是江湖女俠和朝廷武將?！洞虻辍分械膶O二娘、《楊門女將》中的楊七娘在表演模式上又被稱為潑辣旦。潑辣旦，顧名思義就是人物性格較為強(qiáng)勢(shì)。這種人物對(duì)表演者“四功五法”的要求非常全面，不單以打?yàn)橹?，還強(qiáng)調(diào)對(duì)人物性格的細(xì)膩刻畫。潑辣旦不止武旦有，花旦、青衣也有這種演繹人物的表演手法。

2 京劇武旦表演中的美學(xué)

京劇藝術(shù)之所以能夠發(fā)展至今，是因?yàn)槠渚邆洫?dú)特的藝術(shù)性。在對(duì)京劇武旦進(jìn)行研究時(shí)，需重點(diǎn)對(duì)其美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行剖析。

2.1 文化之美

京劇武旦的表演，最為顯著的美學(xué)特征是文化之美。京劇武旦這一行當(dāng)?shù)男纬膳c發(fā)展，本身就經(jīng)過了長時(shí)間的演變和完善。在清代中葉后，隨著劇種的衰弱，各職業(yè)昆班為吸引觀眾求生存，逐漸吸收高腔中“金戈鐵馬”一類武戲，武行也應(yīng)時(shí)而生，京劇武旦在之后的發(fā)展中兼收并蓄，不斷成熟，逐漸顯露出它獨(dú)有的魅力。武旦角色在京劇舞臺(tái)上承載著豐富的文化內(nèi)涵和深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。在最開始，他們通常以女性形象出現(xiàn)，但由男演員扮演，這種獨(dú)特的表演形式使得武旦角色成為了男性觀眾理解女性心理、情感的一種窗口。同時(shí)，武旦角色所展現(xiàn)出的英勇善戰(zhàn)、堅(jiān)韌不拔的精神品質(zhì)，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的英雄主義情懷和對(duì)女性力量的贊頌。京劇武旦表演在不斷的發(fā)展過程中逐漸演變，始終秉承兼容并蓄、多文化共存的發(fā)展理念，形成了如今京劇武旦表演的文化之美[1]。

2.2 意境之美

京劇武旦在進(jìn)行表演時(shí)，想要更好地演繹出曲目內(nèi)容，引起觀眾的共鳴，會(huì)通過不斷改變?nèi)宋镌煨秃蛣?dòng)作，展現(xiàn)不同的場景下人物的狀態(tài)，給觀眾營造一種臨場感，讓觀眾相信人物真實(shí)存在。整個(gè)表演過程非常具有意境之美，帶給觀眾身臨其境的感覺。

除此之外，京劇武旦善于運(yùn)用“留白”的手法，在劇情發(fā)展中，往往通過臺(tái)詞、動(dòng)作和表情來暗示或引導(dǎo)觀眾理解劇情的走向和角色的內(nèi)心世界。這種手法使得京劇的劇情更加含蓄、深邃，給觀眾留下了更多的思考空間，體現(xiàn)出意境之美。

2.3 情感之美

京劇武旦作為旦角的一種，主要扮演勇武的女性角色，如武將和江湖人物中的女俠，表演者在表演上不僅注重武打和絕技的展現(xiàn)，更通過細(xì)膩的情感表達(dá)，展現(xiàn)出古代女性的英勇與俠義，以及她們豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界。京劇武旦所塑造的女性形象異常鮮明，通常具有堅(jiān)定的信念、不屈的意志和勇敢的精神，她們?cè)诿鎸?duì)困難和挑戰(zhàn)時(shí)，能夠挺身而出，保護(hù)家園和親人。同時(shí)，這些角色也擁有豐富的情感世界，她們會(huì)為了愛情、親情和友情而付出一切，甚至不惜犧牲自己的生命。這種深刻的情感塑造，使得武旦角色在京劇舞臺(tái)上具有極高的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義。京劇武旦的情感之美不僅體現(xiàn)在演員的表演技巧上，更體現(xiàn)在觀眾的情感共鳴上。觀眾在觀看京劇武旦表演時(shí)，會(huì)被演員所塑造的角色形象所打動(dòng)，被她們所展現(xiàn)出的英勇與俠義、堅(jiān)韌與柔情所感染。觀眾在欣賞過程中，會(huì)將自己的情感投射到角色身上，與角色產(chǎn)生情感共鳴，從而更加深入地理解和感受京劇武旦的情感之美。例如《戰(zhàn)洪州》中的穆桂英、《壽州救駕》中的劉金定、《楊門女將》中的女將們，為國家大義甘愿赴死，展現(xiàn)出大無畏的犧牲精神和深厚的愛國情懷。

3 舞臺(tái)上的武旦表演藝術(shù)分析

“短打武旦”的衣著有著十分明確的顏色劃分，短打武旦一般身著藍(lán)色或者紅色的“戰(zhàn)衣群”。如果是年輕女性進(jìn)行演繹，大多會(huì)身著紅色“戰(zhàn)衣群”，這代表著該角色武藝高強(qiáng)、英勇無畏，例如《虹橋贈(zèng)珠》中的凌波仙子。還有部分武旦在演繹人物時(shí)會(huì)身著藍(lán)衣，這暗示此類人物性格偏潑辣一些，例如《打店》中的孫二娘。短打武旦在表演過程中的念、唱環(huán)節(jié)較少，大部分都是通過動(dòng)作來對(duì)人物形象進(jìn)行塑造，觀眾可以通過表演者的動(dòng)作一眼分辨出角色。

“長靠武旦”基本都是女中豪杰，也有精怪穿長靠的。身著的服飾在上文中也提到過，主要分為兩種，分別是“硬靠”和“軟靠”?！坝部俊笔恰叭盅b、佩劍、戴盔、扎靠旗”等，身著這些服飾的代表角色有穆桂英、劉定金。“軟靠”主要是“蝴蝶盔、插翎、刀、戟、單槍、寶劍”等，身著這些服飾的代表角色有扈三娘、薛金蓮。

京劇武旦表演者在表演過程中，往往會(huì)融入一些自己特有的舞蹈動(dòng)作，將動(dòng)作與人物的性格進(jìn)行融合，推動(dòng)戲劇高潮與動(dòng)作高潮的結(jié)合[2]。在此基礎(chǔ)之上，取得較為理想的舞臺(tái)效果。

隨著京劇的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的京劇武旦表演藝術(shù)家，其中幾位藝術(shù)大家，將原來沒有的武旦行當(dāng)直接發(fā)展到一種流派，創(chuàng)立了不同的武旦演繹風(fēng)格。下面按照時(shí)代介紹幾位藝術(shù)家，分別是京劇武旦“閻派”創(chuàng)始人閻嵐秋先生、“宋派”創(chuàng)始人宋德珠先生及“關(guān)派”創(chuàng)始人關(guān)肅霜。閻嵐秋是武旦行當(dāng)?shù)牡旎耍蛔馂椤拔涞┨┒贰?。他的武功扎?shí)，翹功好。武打動(dòng)作輕捷，出手優(yōu)美靈活。演武戲注意按照不同劇情、不同人物的特點(diǎn)塑造人物，一改過去武旦只突出武技的傳統(tǒng)。在武旦技巧上也諸多創(chuàng)造，如單指捻鞭、胯下掏槍翻身亮相等。他還能反串小生、武生。閻派藝術(shù)特點(diǎn)為“腰功柔、翹功穩(wěn)健、動(dòng)作靈活、基功出手迅疾”。宋派藝術(shù)特點(diǎn)可以概括為“美媚脆銳”四字。宋德珠先生唱念做打全面發(fā)展，集京劇王派、梅派、程派、荀派、筱派大家之長于一身，以人物出發(fā)演繹劇目。宋德珠幼功、蹺功、出手功基礎(chǔ)扎實(shí)，舞蹈身段優(yōu)美，“起打”邊式利落。他的武旦戲是博采前輩名家之長，并能融合體操與中外舞蹈造型美，加以創(chuàng)新。關(guān)派的奠基人是關(guān)肅霜。她的口齒清脆、體態(tài)輕盈、表演細(xì)膩，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以他人之長，補(bǔ)己之短，通過練、學(xué)、看、演，把各個(gè)流派、各個(gè)行當(dāng)、各個(gè)劇種的藝術(shù)精華都化進(jìn)自己的再創(chuàng)造之中，達(dá)到精、通、化的境界，建樹了允文允武、婀娜多姿、明快、穩(wěn)健、含蓄、自然的關(guān)肅霜表演藝術(shù)。在對(duì)優(yōu)秀京劇武旦表演藝術(shù)家的表演進(jìn)行分析時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)，他們都沒有過多的花架子，每個(gè)人基本功都極為扎實(shí)，能夠?qū)⑷宋锝巧男愿裉攸c(diǎn)充分展現(xiàn)出來，最大程度地放大人物特征，從而取得很好的藝術(shù)效果。京劇武旦的表演魅力不僅在于優(yōu)美的身段，更在于將角色的神態(tài)及神韻和肢體動(dòng)作完美結(jié)合，即所謂的“四功五法”缺一不可[3]。許多優(yōu)秀的京劇武旦不僅有扎實(shí)的專業(yè)技能，還具備良好文學(xué)素養(yǎng)，在表演過程中能夠?qū)⒆陨淼奈膶W(xué)素養(yǎng)融入到角色的展現(xiàn)過程中，使得人物形象生動(dòng)且富有生機(jī)。

4 綜合分析

如今，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了越來越多的新生代京劇武旦表演者，相較于老一輩的武旦表演者，新生代的武旦表演者存在過于追求花架子，喜歡炫技，喜歡靠武打動(dòng)作吸引人眼球，并不注重刻畫人物神韻、把握細(xì)節(jié)，忽視對(duì)人物的情感及性格進(jìn)行塑造的問題。這對(duì)京劇武旦的發(fā)展會(huì)造成不利影響。因此，在推進(jìn)京劇發(fā)展過程中，要引導(dǎo)新生代京劇武旦表演者積極向老一輩學(xué)習(xí)，注重對(duì)人物進(jìn)行塑造，并且要將人物性格與劇情發(fā)展進(jìn)行結(jié)合，更好地刻畫人物形象。雖然豐富的花架子能夠一時(shí)吸引觀眾的目光，但是一味追求招式的花哨只能讓觀眾看熱鬧，并不能將京劇武旦表演的文化美、意境美、情感美展現(xiàn)出來，久而久之，只會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，興趣和關(guān)注度會(huì)逐漸下降。京劇武旦表演者只有真正將劇情、人物、情感等多項(xiàng)因素進(jìn)行融合，才能取得更為理想的舞臺(tái)效果，使得自己的表演擁有更大的藝術(shù)價(jià)值和更吸引人的藝術(shù)魅力。

5 結(jié)語

綜上所述，想要推進(jìn)京劇武旦行當(dāng)?shù)玫礁玫陌l(fā)展，首先需要認(rèn)識(shí)到京劇武旦表演的藝術(shù)性，深入剖析新時(shí)代背景下，京劇武旦表演的具體內(nèi)涵，對(duì)京劇武旦表演者提出更高的要求。她們不僅要具備扎實(shí)的專業(yè)能力，還要善于掌握人物的神韻，從而讓塑造出的角色形象更加生動(dòng)，有骨架更有血肉?！?/p>

引用

[1] 熊學(xué)美.論京劇武旦的表演藝術(shù)[J].戲劇之家，2020（9）：43.

[2] 孫偉靜.淺談京劇武旦與刀馬旦的表演藝術(shù)特色及如何規(guī)避發(fā)展誤區(qū)[J].考試周刊，2017（50）：181.

[3] 劉新陽.梅花香自苦寒來——“武旦狀元”李靜文的京劇人生路[J].新世紀(jì)劇壇，2011（6）：17-22.

作者簡介：林子琪（1991—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，本科，表演者，就職于江蘇省演藝集團(tuán)京劇院。