吳吟音

【摘? ?要】作為舶來樂器的鋼琴，在中國經(jīng)歷了民族化的萌生、發(fā)展和嬗變的進(jìn)程后，形成了具有鮮明中國風(fēng)格特質(zhì)的藝術(shù)形式。與西方其他國家作曲家相比，中國作曲家深受傳統(tǒng)中華民族文化的影響，其風(fēng)格往往具有濃郁的地方色彩，音樂曲調(diào)也更加質(zhì)樸感人?？v觀我國鋼琴音樂藝術(shù)的百年發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，與西方傳統(tǒng)鋼琴藝術(shù)相比，我國鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作技法與演奏技巧層面表現(xiàn)為“和而不同”的特點(diǎn)，即我國鋼琴音樂是西方鋼琴音樂藝術(shù)的衍生，是外來音樂藝術(shù)“民族化”的外顯。由此，本研究將基于“近現(xiàn)代中國鋼琴作品的創(chuàng)作特征及演奏探析”這一主題，從中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程、文化內(nèi)涵、文化根基與文化認(rèn)同幾個(gè)方面展開論述，著重探討中國鋼琴作品的創(chuàng)作特征，分析中國鋼琴作品聲韻藝術(shù)的美感，進(jìn)而了解中國鋼琴作品的演奏理念與演奏技術(shù)。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴作品? 文化特質(zhì)? ?創(chuàng)作特征? ?聲韻美感? ?鋼琴演奏

中圖分類號：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0056－06

鋼琴是器樂演奏中最為常見的樂器之一，長久以來受到大眾的廣泛喜愛。作為西方音樂中極具代表性的樂器，鋼琴自清末傳入我國以來，便與中國音樂與本土文化相融合，逐漸形成具有濃郁中國風(fēng)格且極具審美性、音樂性和藝術(shù)性的鋼琴藝術(shù)。隨著越來越多“中國風(fēng)”鋼琴作品的涌現(xiàn)，中國鋼琴的藝術(shù)形式被確立下來并不斷發(fā)展，且其藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)出多樣性和多元化的態(tài)勢。由此，也引發(fā)出一個(gè)非常值得當(dāng)代學(xué)者深思的問題，即在音樂創(chuàng)作技術(shù)方面，作曲家們是如何對兼具“中國傳統(tǒng)音樂和表演風(fēng)格”的鋼琴音樂作品進(jìn)行構(gòu)建的？運(yùn)用了什么樣的技法形式？形成了何種聲韻的藝術(shù)美感？與此同時(shí)，中國鋼琴藝術(shù)又形成了怎樣的演奏理念與演奏技術(shù)？

作為一名鋼琴演奏者，從中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程、文化內(nèi)涵、文化根基與文化認(rèn)同方面解讀近現(xiàn)代中國鋼琴作品的創(chuàng)作特征及演奏技術(shù)，是非常有意義和價(jià)值的。這不僅是為了更好地了解中國鋼琴藝術(shù)，更是演奏和把握中國鋼琴作品的重要前提，是深刻理解中國鋼琴音樂的必然途徑，也是準(zhǔn)確、完美詮釋中國鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵所在，對促進(jìn)我國民族音樂藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)與傳承具有重要的意義。

一、中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展及文化內(nèi)涵概述

在華夏五千年的歷史長河中，傳統(tǒng)民間音樂以其交融、吸收和轉(zhuǎn)化各種外來因素的功能，發(fā)展形成了具有廣泛包容特性的“中國音樂”。因此，中國鋼琴音樂可以說是傳統(tǒng)音樂文化的延續(xù)，是中西方文化交流背景下產(chǎn)生的一種新型的、具有本土性質(zhì)的藝術(shù)形式。作曲家們運(yùn)用鋼琴這一樂器，將文化的屬性、民族音樂的元素與鋼琴音樂相結(jié)合，來展現(xiàn)中國民族音樂藝術(shù)的特點(diǎn)與魅力。參照汪毓和先生著的《中國近現(xiàn)代音樂史》和雷蕾著的《形成·傳承·弘揚(yáng)：中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展探索》書籍，可以將中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程劃分為形成（20世紀(jì)初—1948年）、發(fā)展（1949—1976年）和繁榮（1977年—21世紀(jì)初）三個(gè)時(shí)期。

自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭后，現(xiàn)代鋼琴開始傳入我國。然而，直至“五四運(yùn)動(dòng)”以來，中國鋼琴音樂文化才逐漸萌發(fā)。趙元任于1913年創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》被認(rèn)為是我國最早的鋼琴作品，是中國鋼琴音樂藝術(shù)的起源，也是中國鋼琴音樂民族化進(jìn)程的開端。此外，趙元任先生創(chuàng)作的另一首鋼琴作品《偶成》通過對中國民族樂器小擦音色的模仿，給人耳目一新的感覺，并成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作中重要的、極具特色的手段。這種通過借用節(jié)奏、民間旋律音調(diào)元素對民族樂器音效的模仿，直至現(xiàn)如今都是我國鋼琴音樂創(chuàng)作手法中最鮮明的一點(diǎn)，也是中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的途徑之一。盡管這一時(shí)期中國鋼琴音樂的創(chuàng)作正處于學(xué)習(xí)和模仿的初級階段，但它對于整個(gè)中國音樂的發(fā)展卻具有極其重要的作用和意義。

在1930—1937年期間，中國的鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)活躍的階段，鋼琴音樂藝術(shù)初步形成了典型的風(fēng)格，即在創(chuàng)作中借鑒中國傳統(tǒng)民族音樂元素，遵循西方作曲理論，形成兼具歐洲音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建邏輯和傳統(tǒng)功能屬性的中國音樂色彩，代表性作品有賀綠汀的《牧童短笛》。在中華人民共和國成立后，中國鋼琴音樂藝術(shù)空前發(fā)展，鋼琴曲目的數(shù)量逐漸增多，不同體裁、不同題材的作品也相繼涌現(xiàn)，且部分鋼琴演奏家對鋼琴曲創(chuàng)作的探索直接推動(dòng)了鋼琴曲“中國式”演奏技法的出現(xiàn)，“標(biāo)題性”的鋼琴音樂也成了這一時(shí)期顯著的特征。

從1977年—21世紀(jì)初，隨著改革開放的實(shí)施和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，中國的音樂理念和文化藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，新的思想和觀念開始流行。在此背景下，中國鋼琴音樂朝著“多元化”的方向發(fā)展。十二音創(chuàng)作技法以及無調(diào)性、多調(diào)性的創(chuàng)作技法形式，被廣泛運(yùn)用到鋼琴音樂的創(chuàng)作中，形成風(fēng)格色彩極具新意的鋼琴音樂作品，如汪立三的《夢天》、趙曉生的《無極》等。

總而言之，中國鋼琴音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了從模仿學(xué)習(xí)到自我探索創(chuàng)新的民族化進(jìn)程，它基于人民的審美特點(diǎn)，形成了具有典型中國氣質(zhì)與風(fēng)味的藝術(shù)；它是根植于中華民族音樂基礎(chǔ)上的衍生，也是我國民族音樂語言借助鋼琴這一樂器推向世界的工具。與此同時(shí)，在中國鋼琴作品的二度創(chuàng)演過程中，演奏者為了能夠融入我國傳統(tǒng)文化的思想與方法，往往會(huì)運(yùn)用獨(dú)特的演奏處理手段來突出音樂的色彩和音響效果，從而呈現(xiàn)出我國民族音樂獨(dú)特的韻味。這也形成了相關(guān)的理論及規(guī)律——中國鋼琴音樂作品演奏理論與演奏技巧。

二、中國鋼琴藝術(shù)的文化根基與文化認(rèn)同

（一）傳統(tǒng)民族音樂文化的土壤

鋼琴音樂自傳入中國以來，經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期、五個(gè)階段的發(fā)展，形成了獨(dú)特的中國鋼琴音樂文化，并對我國音樂教育事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。一百多年來，熱愛民族文化的作曲家和鋼琴家創(chuàng)作出眾多的中國鋼琴作品，其新穎的編創(chuàng)技法、獨(dú)具特色的藝術(shù)理念、濃郁的民族風(fēng)格贏得大眾的一致喜愛。他們通過具有民族元素的音樂主題來表達(dá)自我的藝術(shù)思想，傳播中華民族優(yōu)秀的音樂曲調(diào)，展現(xiàn)本民族深厚的文化歷史底蘊(yùn)和別具一格的審美特質(zhì)?？梢哉f，中國鋼琴音樂作品是與我國語言元素、傳統(tǒng)藝術(shù)形式緊密相融的結(jié)晶，是“中國化”的產(chǎn)物，散發(fā)著獨(dú)特的魅力。其中，具有鮮明民族風(fēng)格的古典文學(xué)、古典詩詞、傳統(tǒng)繪畫以及民間器樂等姊妹藝術(shù)，為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了靈感和動(dòng)力。例如，蕭友梅以白居易詩詞《霓裳羽衣舞歌》創(chuàng)作了鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》、賀綠汀以中國水墨畫所強(qiáng)調(diào)的“天人合一”思想創(chuàng)作了《牧童短笛》，以及汪立三巧妙地融合了傳統(tǒng)書法和古琴韻味的特點(diǎn)創(chuàng)作了《他山集》。與此同時(shí)，漢語語言和方言的特征也對中國鋼琴音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。漢字的四聲和方言的多音構(gòu)成了我國語言特色的體系，其中一字多音、一聲多韻的語言腔調(diào)，使得音樂旋律具有無限且多變的特性，促進(jìn)了我國鋼琴音樂創(chuàng)作中橫向線性思維的產(chǎn)生。如陳培勛創(chuàng)作的鋼琴曲《平湖秋月》中，音樂與語言相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成獨(dú)特的音調(diào)邏輯，最終呈現(xiàn)出閩南地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）“天人合一”的文化認(rèn)同

中國鋼琴藝術(shù)融合了深厚的傳統(tǒng)文化，是中華文化與西方音樂交融創(chuàng)新的結(jié)果。在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，作曲家們常常借鑒古箏、古琴、笛子等傳統(tǒng)民族樂器，通過融入中華民族民間音樂的旋律、調(diào)式、音階、民間歌謠、舞蹈節(jié)奏等元素，運(yùn)用鄉(xiāng)土民族的題材，描繪出不同民族、不同地區(qū)的人文景觀和民族風(fēng)情特色，由此呈現(xiàn)出我國民族音樂藝術(shù)多樣性的特點(diǎn)。因此，可以說中國鋼琴音樂是基于西方音樂理論體系下，對中華千年文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承、延續(xù)和弘揚(yáng)。與此同時(shí)，中國鋼琴家在保留中國音樂傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，還汲取了西方音樂的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)方式。這種融合讓中國鋼琴藝術(shù)別具一格，并在國際舞臺(tái)上得到了認(rèn)同與肯定，促進(jìn)了中西方音樂跨文化的交流與對話，為世界鋼琴音樂貢獻(xiàn)了“中國聲音”。中國古典文化強(qiáng)調(diào)和注重意境的表達(dá)，這也完美地在鋼琴音樂中得以體現(xiàn)，例如作曲家崔世光在鋼琴曲《山泉》作品中，通過民族化的創(chuàng)作理念、豐富的織體、虛實(shí)結(jié)合的演奏表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出空洞深邃的音響效果，描繪出一幅虛虛實(shí)實(shí)、泉水激蕩的山水畫作。這種對于抽象景色的生動(dòng)表達(dá)，是中國古典哲學(xué)“貴和尚中，天人合一”思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出中國鋼琴音樂文化的價(jià)值取向，也是構(gòu)成“中國風(fēng)”意象的一個(gè)重要組成部分。

三、中國鋼琴作品創(chuàng)作的技法特征

中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作可被描述為一個(gè)“舶來、探索、融合、弘揚(yáng)”的歷程。通過使用西方鋼琴這一樂器，中國音樂家們旨在展現(xiàn)本土民族音樂文化的內(nèi)涵、精神以及意蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂民族化這一藝術(shù)實(shí)踐。在民族化發(fā)展進(jìn)程下形成的中國鋼琴藝術(shù)，既符合了大眾的文化審美需求，同時(shí)也延續(xù)了傳統(tǒng)文化的精髓，塑造了獨(dú)特的審美文化特征。創(chuàng)作者們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合實(shí)踐中，賦予了民族化鋼琴音樂作品更加深刻的審美格調(diào)。

（一）“起承轉(zhuǎn)合”的音樂結(jié)構(gòu)

“起承轉(zhuǎn)合”的音樂結(jié)構(gòu)是中國鋼琴音樂作品的靈魂，在中國鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立中有著舉足輕重的作用。由于中西方思維方式與審美認(rèn)知的差異，中國作曲家們在鋼琴作品的創(chuàng)作實(shí)踐中常常強(qiáng)調(diào)突出民族化的藝術(shù)審美效果。因此，他們在音樂結(jié)構(gòu)方面往往將“中庸”“統(tǒng)一”“和諧”作為音樂創(chuàng)作的目標(biāo)，從而弱化西方音樂邏輯結(jié)構(gòu)中的規(guī)整性。創(chuàng)作者們在借鑒“置換、對抗、互補(bǔ)”等歐洲古典音樂邏輯結(jié)構(gòu)范式的基礎(chǔ)上，嚴(yán)格遵從西方鋼琴音樂創(chuàng)作中追求的嚴(yán)謹(jǐn)性與秩序性，形成了“起承轉(zhuǎn)合”的中國式鋼琴音樂結(jié)構(gòu)。作為基本結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”，突出了“一分為二、合二為一”的哲學(xué)思想觀，使得音樂間的音程、和弦、樂段均能夠進(jìn)行細(xì)膩的連接、過渡，進(jìn)而呈現(xiàn)出內(nèi)斂、意境深遠(yuǎn)悠長的鋼琴音樂。此外，由于中國傳統(tǒng)音樂曲體結(jié)構(gòu)是一種多段式的散板形式，因而在以傳統(tǒng)民族民間音樂為主題的改編鋼琴曲創(chuàng)作中，作曲家常常依照音樂旋律的發(fā)展對整曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)定與安排。

（二）線性化的旋律形態(tài)

在民族化鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，作曲家們都非常注重旋律的線性之美，以線性音樂線條之美來提升鋼琴作品的審美意蘊(yùn)①。作為音樂主題思想表達(dá)關(guān)鍵性要素的旋律，作曲家們一直以來都非常注重旋律的線性進(jìn)行。在創(chuàng)作實(shí)踐過程中，作曲家們受傳統(tǒng)音樂文化的熏陶，以民族旋律構(gòu)建方式為基礎(chǔ)，運(yùn)用鋼琴豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力來突顯流暢的線性式進(jìn)行旋律。在創(chuàng)作民族化鋼琴音樂作品時(shí)，作曲家通常在民族五聲性（五聲、六聲、七聲）的旋律中，采用變奏的手法賦予鋼琴作品以民族審美特質(zhì)。例如，黎英海通過豐富的聲部織體形式對中國傳統(tǒng)民族器樂曲（琵琶曲）進(jìn)行了改編，創(chuàng)作出《夕陽簫鼓》這一首鋼琴曲。該作品以樸素?zé)o華的音樂語言和曲折的旋律線條，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特韻味。這種創(chuàng)作風(fēng)格不僅是對傳統(tǒng)的致敬，同時(shí)也是對中國文化的表達(dá)，從而為中國鋼琴音樂注入了濃厚的“中國風(fēng)”色彩?？傊髑覀兘栌妹褡迕耖g音調(diào)、器樂曲所創(chuàng)編的鋼琴旋律曲調(diào)，為原本的音樂賦予了獨(dú)特的韻律之美。其線性的旋律形態(tài)展現(xiàn)了豐富的音樂特點(diǎn)和文化內(nèi)涵，反映了中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特風(fēng)格，并融合了現(xiàn)代創(chuàng)新，呈現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)性的音樂表達(dá)。

（三）民族化的節(jié)奏

作為音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的節(jié)奏，決定了音樂的速度、動(dòng)感以及風(fēng)格。節(jié)奏不僅賦予音樂以律動(dòng)感，還能夠?qū)η楦械谋磉_(dá)和音樂的整體感覺產(chǎn)生關(guān)鍵性的影響。節(jié)奏為音樂注入活力，可以傳達(dá)節(jié)奏感、穩(wěn)定感、變化和張力，為音樂增添層次和情感，創(chuàng)造出旋律與和聲之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。同時(shí)，節(jié)奏在音樂中扮演著連接樂曲各部分的橋梁的角色，讓音樂更具有結(jié)構(gòu)性和吸引力。它作為世界各民族音樂的共同元素，在不同文化背景下的音樂表現(xiàn)也各不相同。許多音樂文化都有快慢的節(jié)奏和強(qiáng)弱的變化，并且在細(xì)節(jié)上有很大的差異。例如，非洲鼓樂強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的多層次節(jié)奏、巴西桑巴音樂飽含活力的節(jié)奏、中國附點(diǎn)形式的節(jié)奏等，都呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的節(jié)奏特點(diǎn)。然而，中國音樂的節(jié)奏受到中華文化的影響，通常以穩(wěn)重、內(nèi)斂和抒情為主要特色，強(qiáng)調(diào)的是“詩意的節(jié)奏”，注重內(nèi)心情感的表達(dá)，而不是過于強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的速度和復(fù)雜性，如切分的節(jié)奏型、重音的移位、弱起和跺板等節(jié)奏模式。在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，眾多的作曲家都運(yùn)用了這些中國民族音樂所特有的節(jié)奏，例如在鋼琴曲《牧童短笛》的中間部分，賀綠汀巧妙地運(yùn)用了京劇中的跺板節(jié)奏，凸顯了旋律的頓挫有力。

四、中國鋼琴作品的聲韻美感

作為享有“樂器之王”美譽(yù)的鋼琴，以其寬闊的音域、豐富的音色、便于跨調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的律制、多聲性的思維構(gòu)建方式，以及良好的兼容性與可塑性，得以與世界各民族的音樂文化相融合，從而推動(dòng)了音樂的多樣性和創(chuàng)新性。中國傳統(tǒng)音樂形式借助鋼琴這一樂器，在一定程度上促進(jìn)了自身的發(fā)揚(yáng)，也推動(dòng)了傳統(tǒng)民族民間音樂藝術(shù)化、大眾化及其國際化。在具體的實(shí)踐創(chuàng)編過程中，作曲家們通過模仿旋律裝飾音、傳統(tǒng)樂器演奏的技巧（刮奏、顫音、滑奏等）和豐富多彩的音色，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的神韻美和聲韻美。例如，在鋼琴曲《牧童短笛》的旋律聲部中，賀綠汀通過顫音的裝飾音手法模擬笛子的演奏聲效，具有畫龍點(diǎn)睛的作用。中國著名音樂家黎英海就曾指出，鋼琴在樂器里音色單一，不夠豐富，但是如果運(yùn)用不同的演奏法、觸鍵力度、踏板用法以及音區(qū)、音量等手段，完全能夠?qū)崿F(xiàn)演奏者對于不同音色的聯(lián)想，創(chuàng)造出豐富多彩的音色。在儲(chǔ)望華創(chuàng)作的鋼琴曲《箏蕭吟》中，低音聲部的左手觸鍵模仿出樂器簫圓潤的色彩；在賦格曲《書法與琴韻》中，汪立三通過兩個(gè)八度內(nèi)的旋律模仿出古琴的音響，并在尾聲部分的演奏中用快速離鍵的演奏方式模仿古琴樂器的顫音。這種對于洞簫、古琴樂器的模仿，不僅體現(xiàn)出古代文人雅士的儒雅之風(fēng)，而且也借鋼琴這一樂器呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)樂器的“古樸之音、古香之色”。與此同時(shí)，作為有著悠久歷史的彈撥類樂器，古箏、琵琶的作曲家借助鋼琴寬廣的音域、縱向多音疊置的織體、音樂的“顆粒性”以及準(zhǔn)確下鍵離鍵等演奏技巧進(jìn)行模仿。如在《黃河》這首鋼琴協(xié)奏曲的第三樂章中，作曲家借鑒古箏的刮奏技巧形象地表現(xiàn)出黃河由西向東、川流不息的奔騰之景。古箏、琵琶所具有的粗獷與高雅，在作曲家和鋼琴家的藝術(shù)表現(xiàn)手段下，呈現(xiàn)出“清脆之音”的效果。

總而言之，我國傳統(tǒng)民族樂器的種類繁多，音色與音效也豐富多彩。老一輩音樂家在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中，將我國傳統(tǒng)民族器樂曲的氣韻、風(fēng)韻以及多樣民族樂器的音響和聲音之美融入鋼琴中。這些民族化的實(shí)踐促進(jìn)了鋼琴在我國本土化的發(fā)展進(jìn)程，呈現(xiàn)出迥異于西方傳統(tǒng)鋼琴的獨(dú)特聲音效果，展現(xiàn)出中國鋼琴藝術(shù)的聲韻美感，并成為中國鋼琴藝術(shù)中最為顯著特征之一。

五、中國鋼琴作品的演奏理念與技巧

自鋼琴傳入我國以來，在作曲家和演奏家們的努力探索下，鋼琴與傳統(tǒng)音樂緊密結(jié)合，逐漸成為我國音樂演奏中不可或缺的一部分。在這種融合之下，形成了具有高度一致性和統(tǒng)一性的中國鋼琴藝術(shù)，并被打上了“本土化、民族化、中國風(fēng)”的標(biāo)簽。與此同時(shí)，中國鋼琴藝術(shù)也發(fā)展、形成了極具個(gè)性化的演奏體系，展現(xiàn)出與西方鋼琴演奏截然不同的理念和技術(shù)特色。因此，作為一名鋼琴演奏者，也需要從演奏理念和演奏技巧這兩個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)真考察與分析。

（一）演奏理念

1.把握作品的獨(dú)特性

音樂是對聲音特質(zhì)的感知，其音色能夠觸發(fā)聽覺感官，激發(fā)強(qiáng)烈的吸引力。音色在音樂中扮演著不可或缺的角色，它將樂曲的視聽融為一體。作為音樂基本屬性的音色，是音樂完整作品的重要構(gòu)成元素，能夠展現(xiàn)音樂的獨(dú)特魅力，同時(shí)對樂曲中情感的表達(dá)與變化有著重要的作用。在中國鋼琴音樂藝術(shù)的創(chuàng)作中，通常以中國民族音樂為基礎(chǔ)，因此需要演奏者演奏時(shí)準(zhǔn)確分析音樂的類型與內(nèi)涵，把握作品獨(dú)特的藝術(shù)屬性。因此，在具體的實(shí)踐演奏過程中，演奏者需要針對不同作品的主題內(nèi)容、情緒、意境、韻味、風(fēng)格以及所刻畫的形象，運(yùn)用合適的力度和觸鍵方法。例如，丁善德創(chuàng)作的鋼琴曲《第二新疆舞曲》，是一個(gè)兩小節(jié)為一個(gè)單位的二拍子律動(dòng)，所以演奏者需要把握好舞蹈音樂節(jié)奏與節(jié)拍的本質(zhì)特征，描繪出維吾爾族姑娘在手鼓伴奏下翩翩起舞的場景。

2.突出音樂的線條性與立體感

作為舶來樂器的鋼琴，演奏者在演繹時(shí)需要深入考慮如何運(yùn)用演奏技巧來表現(xiàn)作品的思想、內(nèi)涵以及意境。在我國豐富的傳統(tǒng)音樂中，單聲部橫向思維發(fā)展而來的旋律線條，凸顯著我國民族音樂的藝術(shù)特質(zhì)。因此，在中國鋼琴音樂作品的演奏中，既要突出旋律的音樂線條走向，又要考慮鋼琴音樂多聲部織體呈現(xiàn)出的立體感，把握和處理好兩者之間的關(guān)聯(lián)。在儲(chǔ)望華創(chuàng)作改編的鋼琴音樂作品《翻身的日子》中，呈示部的主題旋律明亮起伏、風(fēng)趣，其中小二度倚音與滑音的運(yùn)用，突出了傳統(tǒng)樂器板胡的旋律性色彩。而在作曲家陳培勛創(chuàng)編的鋼琴曲《賣雜貨》中，高音聲部支聲復(fù)調(diào)手法奏出的旋律，與低音聲部嚴(yán)格模仿形成卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)音樂，給人一種線性思維與立體思維相結(jié)合的演奏思維特征。與此同時(shí)，在中國鋼琴音樂作品的演奏中，也要充分關(guān)注作品的速度與節(jié)拍②，突出強(qiáng)調(diào)作品的即興性。

（二）演奏技巧

對于中國風(fēng)格鋼琴音樂作品的演奏，其技巧與西方鋼琴音樂彈奏技巧（斷奏、連奏、裝飾性奏法等技術(shù)）基本一致。因此，演奏者扎實(shí)、全面、精湛的演奏技巧便成了作品呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。只有掌握好扎實(shí)的演奏基本功，才能更好地詮釋中國鋼琴音樂作品的內(nèi)涵，使演奏的效果更加符合作曲家的創(chuàng)作意圖。演奏者對于傳統(tǒng)演奏技法與特殊音色表現(xiàn)技法的掌握，成為中國鋼琴音樂作品演奏中體現(xiàn)意境美和東方韻味的重要方式，也是塑造中國音樂形象、呈現(xiàn)民族風(fēng)格的關(guān)鍵。

審視近現(xiàn)代中國鋼琴音樂作品可以發(fā)現(xiàn)，作曲家們?yōu)楸憩F(xiàn)民族風(fēng)格，往往借用民族樂器的演奏技法，通過模仿這些技法營造出相似的音效，實(shí)現(xiàn)音畫之間的聯(lián)結(jié)。特別是演奏者演奏時(shí)觸鍵的方式，直接影響著民族器樂音色與音響的呈現(xiàn)，并由此形成中國民族樂器獨(dú)特的演奏技法。例如，在黎英海改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》的第九段中，左手聲部琶音和弦生動(dòng)地再現(xiàn)了琵琶的輪指技巧，因此演奏者在演奏時(shí)需要集中觸鍵點(diǎn)，運(yùn)用指尖彈奏，左手的手腕要相對抬高。又如在演奏王建中創(chuàng)作的鋼琴曲《梅花三弄》時(shí)，演奏者需要注重手腕與指尖力度的協(xié)調(diào)控制，通過左右手聲部倚音結(jié)合的方式，展現(xiàn)古箏這一樂器深邃遼遠(yuǎn)的音色。

六、結(jié)語

在150多年的發(fā)展歷程中，中國鋼琴逐漸融入了中國傳統(tǒng)文化，涌現(xiàn)出眾多具有中國特色的鋼琴音樂作品。這些作品在語言表達(dá)方面，更加注重旋律的情感特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)線性化的旋律進(jìn)行；在和聲語言的構(gòu)建與序進(jìn)中，大膽采用非常規(guī)和弦與民族調(diào)式和聲，在營造出鮮明和聲色彩對比中突出中國音調(diào)；在音響效果的追求中，通過鋼琴演奏體現(xiàn)中國民族樂器的個(gè)性特質(zhì)，彰顯我國傳統(tǒng)音樂的豐富內(nèi)涵；在演奏技巧與創(chuàng)作方面，不僅延續(xù)傳統(tǒng)，而且更加注重創(chuàng)新，極大地提升了中國鋼琴音樂的藝術(shù)風(fēng)格。因此，從創(chuàng)作技法與演奏技巧層面深入探究近現(xiàn)代中國鋼琴作品，有助于理解中國鋼琴藝術(shù)的特征，為促進(jìn)我國民族音樂與世界音樂的交流提供有益的參考。

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