賈力娜

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院,山東 濟南 250014)

漁鼓也稱“道情”或“漁鼓道情”,因為其伴奏樂器中的“漁鼓”得名,是一種較為傳統(tǒng)的曲藝。明代程明善《嘯余譜》中稱道情為“黃冠體”,黃冠,是道家的代稱。“道情”源于道教的道家唱情,最初是為了宣講道家教義而進行表演的說唱,起初在道觀中表演,后逐漸走向民間,因為宋代使用漁鼓和簡板作為伴奏樂器,有些地區(qū)稱其為“漁鼓”。[1](P20)山東地區(qū)的道情就被稱為“漁鼓”,也稱“漁鼓道情”,筆者在對山東地區(qū)漁鼓音樂實地考察中發(fā)現(xiàn)漁鼓與道教存在諸多聯(lián)系。

關(guān)于道情與道教關(guān)系的研究,張澤洪有一系列相關(guān)成果。他的《論道教的唱道情》(1)參見:張澤洪.論道教的唱道情[J].世界宗教研究,2006,(3)。中認為,道情是道家用來宣揚道教思想的一種民間說唱藝術(shù),是一種更為通俗的宣講形式;《明清以來道教唱道情在湖北的傳播》(2)參見:張澤洪.明清以來道教唱道情在湖北的傳播[J].武漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版),2010,63(5)。中認為,道情說唱是由道教和民間文化的結(jié)合而產(chǎn)生,唱道情非常能體現(xiàn)普通民眾的心聲;他的《全真道與唱道情關(guān)系考察》(3)參見:張澤洪,張卓.全真道與唱道情關(guān)系考察[J].全真道研究,2022,(0)。中則進一步闡明全真道思想對道情的重要影響:金元時期全真道提倡苦修的價值觀念造成了說唱道情者的清苦打扮,唱道情是道教與文學(xué)結(jié)合的結(jié)果。也有一些區(qū)域性的研究成果,如呂靜的《陜北道情與道教》(4)參見:呂靜.陜北道情與道教[J].中國道教,2005,(6)。認為陜北地區(qū)的道情源自道教,它與道教屬于相輔關(guān)系,二者的音樂旋律較為相似,道情受人尊重與道教信仰有關(guān)。還有國外學(xué)者的研究觀點,如日本的山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發(fā)展與傳播》(5)參見:山下一夫.道情戲中韓湘子故事的發(fā)展與傳播[J].中華戲曲,2007,(1)。通過對北方道情的文獻搜集和實地調(diào)查,闡述了道情由道士道情向說唱道情的演變,認為說唱道情是帶有宗教性質(zhì)的曲藝,頻繁演唱韓湘子有關(guān)的故事。他尤其提到山東道情戲是由說唱道情發(fā)展而來,認為目的為宣傳道教道義的道情,其宗教的性質(zhì)逐漸喪失。以上成果雖然沒有直接涉及山東漁鼓與道教的關(guān)系,但無論是對道情與道教關(guān)系的宏觀論述,還是其他地區(qū)道情和道教關(guān)系的研究,都說明了二者間存在一定聯(lián)系,本文以實地考察所得山東地區(qū)漁鼓調(diào)研材料為中心,對二者關(guān)系展開如下較為詳細的論述。

一、說唱道情起源與道教、道樂的聯(lián)系

山東地區(qū)漁鼓歸屬于道情,研究它之前,首先需厘清道情的起源?！吨袊魳反蟀倏迫珪方忉?“‘道情’源于唐代道教在道觀內(nèi)所唱的‘經(jīng)韻’,文體是詩贊體。后來吸收了詞調(diào)、曲牌,演變?yōu)樵诿耖g布道時演唱的‘新經(jīng)韻’,也稱‘道歌’?！盵2](P58)有部分文獻認為“道情”源于唐代《九真》《承天》等宮廷道曲,這些觀點被反復(fù)引用和強調(diào),卻沒有被證實或注明其出處。筆者帶著這一疑惑,在《新唐書·禮樂志十二》中查到了相關(guān)的記載:“帝(玄宗)方浸喜神仙之事,詔道士司馬承禎制《玄真道曲》,茅山道士李會元制《大羅天曲》,工部侍郎賀知章制《紫清上圣道曲》。太清宮成,太常卿韋縚制《景云》《九真》《紫極》《小長壽》《承天》《順天樂》六曲,又制商調(diào)《君臣相遇樂》曲?！盵3](P315)文獻中提及了這些宮廷道曲的名稱,但其文本、曲譜未見遺存,不能反映具體的內(nèi)容,更沒有提及“道情”來源于這些道曲。且唐代題名為“道情”的文學(xué)作品,都是詩歌,與道教無關(guān)。[4]所以,目前沒有足夠的證據(jù)支持“道情”來源于唐代《九真》《承天》等道曲的觀點。但作為民間說唱的道情也不會是憑空產(chǎn)生,孫福軒《道情考釋》中認為:“《九真》《承天》等宮廷道樂的產(chǎn)生對民間說唱‘道情’的孕育和發(fā)展有著積極的促進作用?！盵5]綜上,雖然不能證明道情來自唐代《九真》《承天》等道曲,但這些道曲對民間說唱道情的產(chǎn)生是有積極意義的。

民間說唱道情的產(chǎn)生大約為晚唐和五代時期,道教的俗講藝術(shù)產(chǎn)生了新經(jīng)韻,韓湘子等神仙的修道經(jīng)歷被列入演唱內(nèi)容中,具備了說唱道情的基本特點。[6](P8)五代時期的沈汾《續(xù)仙傳》所記載的藍采和踏歌道情,歷來被學(xué)界視為說唱道情的起源。[7]《續(xù)仙傳》載:“藍采和不知何許人也。常破衣藍衫……每行歌于城市乞索,持大拍板長三尺余。常醉踏歌,老少皆隨著之。機捷諧謔,人問,應(yīng)聲答之,笑皆絕倒。似狂非狂,行則振靴,言曰:“踏踏歌,藍采和,世界能幾何?紅顏一椿樹,流年一擲梭?！盵8]記載中所述藍采和手持“大拍板”唱“踏踏歌”乞討,三尺余的大拍板,類似道情的伴奏樂器“簡板”。[9]筆者在調(diào)研的過程中,多次聽到漁鼓藝人提到或者唱詞中涉及藍采和與“簡板”。例如:2011年2月7日采集到臨沂市臨沭縣玉山鎮(zhèn)的劉乃沖的一段開場小段中唱到:

拿過來張果老九十九節(jié)通天漁鼓,藍采和飄洋過海兩塊紫榆簡板。

慢轉(zhuǎn)西江月,風(fēng)景一揮可就道來了哇……

由此可見,說唱道情的產(chǎn)生與道教及其道樂的確有關(guān)聯(lián),其一,說唱道情始脫于道教俗講藝術(shù)中的新經(jīng)韻,是被民間化的道教布道歌曲;其二,所唱內(nèi)容涉及道教傳說中的人物,例如,藍采和與張果老;其三,伴奏樂器與道教傳說中的人物有關(guān),這些樂器也是法器;其四,說唱道情的表演形式是邊乞討邊表演,與道教說唱的方式一致。

二、山東漁鼓歷史發(fā)展與道教的淵源

說唱道情產(chǎn)生后,至清代流布全國成為說唱故事的曲藝道情。從中國各地曲藝集成和曲藝志中相關(guān)的資料可知,除北京、天津、上海、重慶、黑龍江、吉林、遼寧、西藏、新疆、貴州、福建、香港、澳門、臺灣,其他20個省份或自治區(qū)均有漁鼓道情的詳細記錄。山東漁鼓屬于華東地區(qū)漁鼓代表之一,現(xiàn)存的山東漁鼓主要分布在魯南地區(qū)的臨沂,魯東南地區(qū)的莒縣,魯西南地區(qū)的濟寧、菏澤以及魯西地區(qū)的德州樂陵等。漁鼓何時傳入山東尚無確鑿文字資料參考。但據(jù)濟寧魚臺縣漁鼓藝人李永仁聽其曾師陳本介(第15代)回憶:在陳本介年輕時,去泰山朝拜山神,結(jié)識膠東教友而學(xué)得了漁鼓的演唱技藝,后來,入了邱祖門下的張門。[10](P58)這里的時間并不確鑿,但提及了山東漁鼓與道教的邱祖有關(guān)。根據(jù)資料記載和多名山東漁鼓藝人口述,他們都有“跑號”,類似藝名。藝名中間的字是按照從古至今的輩分排列下來的:道、德、通、玄、敬;真、常、守、太、清;益、完、來、福、本;何(合)、教、永、元、明……例如,平陰漁鼓藝人朱仕年,藝名是朱元慶,其中的“元”字就是跑號,因為元是排列在第19代,他就是第19代漁鼓傳承人。目前有記載出生年代較早的漁鼓藝人是第17代漁鼓藝人石教文。[11](P661)他原籍山東長清縣小官莊,1890年出生,15歲在濟寧城南落戶,16歲在鄆城縣拜李合鈞為師學(xué)習(xí)漁鼓,出徒時不到20歲,常年在濟寧土山雜把地表演漁鼓。按照一代20年計算,大概為300—350年以前的明代中后期(1550—1600),山東說唱道情已經(jīng)出現(xiàn)。這一點,文獻中也有相關(guān)的證明。明馮夢龍所輯《醒世恒言》第三十八卷《李道人獨步云門》記有山東青州城外聽藝人敲動漁鼓、簡板,演唱《莊子嘆骷髏》的故事。明末,山東諸城人丁耀亢(1599—1699)所著《續(xù)金瓶梅》八十四回“蓮凈度梅玉出家 瘸子聽骷髏入道”,載有《莊子嘆骷髏》全文及其演唱情景,其演唱內(nèi)容屬于道教題材的范圍。[12](P59-60)

這種道教內(nèi)容的演唱與元代山東道教的興盛有一定聯(lián)系。山東棲霞道士邱處機,被元太祖封為國師,統(tǒng)領(lǐng)天下道教,山東道教大興?！对贰匪浨裉帣C等所謂“北七真人”(均系山東煙臺人),留下大量用俗曲曲牌填上不同唱詞來抒懷的作品,如:馬鈺以【憶秦娥】填詞《詠?！犯璩?邱處機曾寫出4句一段,可以反復(fù)吟唱的64句《清天歌》。[13](P59)當(dāng)時的道歌為道士所專用。由于受到丘處機“龍門派”興盛的影響。山東漁鼓藝人至今仍稱自己屬“邱祖龍門派”。不僅如此,還派分出眾多支派。據(jù)山東漁鼓藝人口述:隨著京杭大運河的開挖,魯西南地區(qū)日漸繁榮,宋徽宗時期,韓秀子順著運河南下,在濟寧落腳收下7個徒弟,其中有徒名叫邱道春,他勤奮好學(xué),曾被皇帝寵愛,被譽為“邱氏龍門派”。后來,邱道春又收“曾、柴、楊、張”四大弟子,后被譽為“四大門派”?！八拇箝T派”后又增加了祁門“老五門”、孩子李“老六門”、孫趙門“老七門”和西張門“老八門”。

山東漁鼓真正走出道觀,演變?yōu)檠莩浪坠适碌拿耖g說書,是在清中葉以后。據(jù)臨沂地區(qū)多位漁鼓藝人早年的口述資料,山東較早出現(xiàn)的漁鼓藝人是清嘉慶、咸豐年間的蘇合寺,他也是一名道士,身穿道袍,腳套長筒布襪,趕集時說書,影響力較大。當(dāng)時的定場詩還常常使用“貧道出洞來,遍地黃花開,漁鼓三聲響,請出眾仙來”。[14](P60)種種跡象表明,山東漁鼓在清代中后期仍舊與道教關(guān)系密切。

在光緒二十三年(1897)前后,以即墨、萊陽的王學(xué)亮、高六乙為代表的漁鼓藝人沿大沽河進入青島,自稱“膠東漁鼓”。[15](P61)膠東漁鼓從內(nèi)容上看,保留了許多道教倡道的書段,如《湘子掛號》《韓湘子度林英》《湘子還家》。這種漁鼓說唱與道曲相比有了很大的變化。演唱形式不再是樂段體的反復(fù)演唱,而是有了較完整的幾種板腔。

綜上所述,山東道教的興盛促進了山東漁鼓的發(fā)展,現(xiàn)有的文獻結(jié)合目前在世漁鼓藝人口述表明:邱處機是山東漁鼓藝人公認的始祖,從邱祖龍門派各派別和跑號的排輩看,山東漁鼓的譜系傳承比較嚴(yán)格,說唱的內(nèi)容也均涉及道教的內(nèi)容,這些都表現(xiàn)出山東漁鼓與道教淵源深厚。

三、山東漁鼓唱段題材中的道教內(nèi)容

以上為山東漁鼓發(fā)展歷程中與道教的淵源關(guān)系,其中提到其說唱的內(nèi)容與道教有關(guān),從現(xiàn)有的文獻和調(diào)研資料看,山東漁鼓唱段題材內(nèi)容豐富,其中有關(guān)道教題材的內(nèi)容以“八仙”的神話傳說居多,例如《韓湘子度林英》《湘子出家》《韓湘子討封》等。八仙在明清時,是社會中影響較廣的神仙形象,受到了全真道教的大力推崇。[16]以下為《韓湘子度林英》部分唱段,表演了韓湘子得道并度化自己妻子林英的故事,部分選段唱詞如下:

首先,開頭語為繞口令式的唱詞,例如:

唱的是,山罩青松松罩山,山上古洞洞藏仙。韓湘子就在三道洞,他就在三道洞里苦修仙。

然后是敘述故事的唱詞,講究合轍押韻,采用言前轍,例如:

韓湘子就在洞中坐,只覺得耳熱眼跳不得安,手掐仙指指一算,也本是我的妻林英焚香煙。我的妻戀俺夫妻情意,今(一)天我要把她度上高山。想到這里站身起,邁仙足來到頭道洞里邊,蓮抬跟前雙膝扎跪,我連把師傅尊一番。臨下山賜給你三件寶,這簡板、漁鼓、小花籃……變了個老道有八十三……他落到自己花園門外邊,伸手抓把屋脊土,撒到道袍一上邊,對準(zhǔn)道袍上邊噴口法氣……韓湘子這才裝扮好,木拉漁子敲得歡,木拉漁子連聲響。

敘述性唱段之后采用了一段【垛子句】,由言前轍轉(zhuǎn)為由求轍,以一系列排比問句和答句展現(xiàn)韓湘子和林英的對話,故事情節(jié)具有轉(zhuǎn)折性:

問:這一輪明月照幾洲?什么人喜來什么人愁?什么人他在此高樓飲美酒?什么人他鄉(xiāng)在外頭?……這一個啞謎你能來對上,管你頓齋飯回高山。韓湘子聞聽他妻打文信,再叫聲女良菩薩你聽來由。

答:我知道:這一輪明月照九洲,萬歲喜來民人愁,劉氏女高樓飲美酒,呂蒙正他鄉(xiāng)在外頭……這一個啞謎我來對上,管我頓齋飯好回山頭……

【垛子句】唱詞后,由由求轍轉(zhuǎn)回言前轍,人物情緒發(fā)生變化,唱腔轉(zhuǎn)為【哭腔】:

我的道爺呀,東南山可有個出家的韓湘子。他修仙可在東南山,你要是見了俺相公韓湘子,你千萬叫他把家還……道爺,俺夫妻兩個好團圓。

【哭腔】后進入故事的高潮,韓湘子和林英相認后,韓湘子度化林英成仙失敗:

韓湘子搖身只一變,變成了當(dāng)年的舊容顏。喊了聲我妻往上看,我是恁相公站到云端……韓湘子擺手拉倒吧,你的個凡心沒退完……駕祥云這才一回東南高山,咱唱了七度林英第二度,這一回叫我都唱完(結(jié)束)。

該唱段的唱詞講述了韓湘子意圖二度林英,但沒有度化成功的故事。唱詞句子的結(jié)構(gòu)并不規(guī)整,屬于長短結(jié)構(gòu)的韻文體,開始使用言前轍,在垛子句部分轉(zhuǎn)為由求轍,后又轉(zhuǎn)回言前轍,故事情節(jié)和情緒均有一定變化。其中的用語雖然在韻文體中夾有口語或者方言,人物形象也有人性色彩,但其宗教化色彩仍舊比較濃厚,包含了一些宣揚道教的思想內(nèi)容:其一是唱詞中描繪了自然景觀、神話傳說等元素,表達對道教信仰的敬畏和崇敬。其二涉及了道教相關(guān)的詞匯,如神仙、道士、道觀等,這些詞匯表達了道教信仰中的神圣力量和超自然現(xiàn)象。通過演唱這些詞匯,表達對神仙超能力的崇拜與向往。其三表達了祈求修道成仙的必備條件和愿望:例如韓湘子度化林英的段落,認為其要戒除凡心方可成仙。總體看,唱詞內(nèi)容充滿了道教故事的宗教色彩。

四、山東漁鼓中道教題材代表曲目的唱段分析

從前文山東漁鼓的唱詞介紹和分析可見,山東漁鼓唱段題材與道教聯(lián)系密切,下文以其中較有代表性的唱段《韓湘子討封》進行詳細分析,從更為微觀的個例探究二者的關(guān)聯(lián)。

(一)《韓湘子討封》故事情節(jié)

本唱段短小精悍,敘事性較強。開頭運用繞口令式的唱詞形式,從“顛倒洞”藏著神仙、住著神仙,到王嬋老神仙收了兩個徒弟,從而引出韓湘子修仙的道教故事。

(二)唱段結(jié)構(gòu)圖

表1 《韓湘子討封》唱段結(jié)構(gòu) (124小節(jié))

表2 《韓湘子討封》音樂結(jié)構(gòu)圖 (124小節(jié))

(三)唱段音樂分析

本唱段為A宮系統(tǒng),以一個樂段為基礎(chǔ)進行變化重復(fù),通常每段為4句,俗稱“四句腔”。以a句和b句為基礎(chǔ),進行變奏。各句間運用同頭或者合尾的手法銜接。通過重復(fù)、展衍、發(fā)展后,產(chǎn)生了一定變化,演唱者表達豐富感情的同時,可感受到演唱者不斷深化的情緒表達。句與句之間旋律起伏較大,音高有明顯增高,多級進、三度五度跳進,每一句之間偶有九度、十一度大跳。

以A段為例(譜例1),它包含“a、b、a1、b1”4個樂句。a句唱詞3個詞組構(gòu)成了3個腔節(jié),也叫“三節(jié)腔”,共演唱4小節(jié),“(這)山藏/古洞/洞(也)藏仙”,唱詞的字數(shù)以“二、二、三”的七字句為基本句式,括號內(nèi)均為襯詞,增強了故事情節(jié)的連貫性。旋律線從mi音下行三度至do音,呈下行狀態(tài),穩(wěn)定性強。b句也是“三節(jié)腔”,共4個小節(jié),唱詞以“八字句”為主,句式結(jié)構(gòu)為“3+2+3”;旋律線平緩,多為級進,偶有小跳,從mi音開始到mi音結(jié)束。a1句“山(也)后(也)/倒有/洞倒顛”,依然為三節(jié)腔,其中第一腔節(jié)的音較a句的第一、二腔節(jié)的音提高了四度,節(jié)奏轉(zhuǎn)為“四分音符加附點”,第二、三腔節(jié)與a句第三腔節(jié)使用了合尾手法,為完全重復(fù)。b1句“(我把)顛倒洞(啊)”為一節(jié)腔,音符均為三度小跳,旋律線從“mi”開始到“mi”結(jié)束,旋律骨干音與b句相同,均為“mi、sol、la、do”,使用了重復(fù)的手法。

譜例1 A段片段

此后的6個樂段都是在A段的基礎(chǔ)上進行加花變化重復(fù),四句中的上下韻往往有反復(fù)。例如:A5段共包含“a11、a12、b9、b10”4個樂句,其中第二句“a11”與A段中的a運用的是同頭換尾的手法。

在這段分析中,歌詞中也涉及韓湘子“成仙”“得道”等道教內(nèi)容。從唱段的音樂結(jié)構(gòu)看,上文的唱段結(jié)構(gòu)中每段4句,俗稱“四句腔”。前文中:棲霞道士邱處機寫出4句一段,可以反復(fù)吟唱的作品。二者都是4句一段的結(jié)構(gòu),故從音樂結(jié)構(gòu)看,兩者相似。從伴奏樂器的使用來看,南宋道士持漁鼓簡板,在民間活動的現(xiàn)象較為普遍。[17]本文分析的唱段中也同樣使用了漁鼓和簡板的伴奏。二者的伴奏樂器使用是一致的。而樂器使用的功能方面,漁鼓本稱“愚鼓”?！俄n湘子全傳》第二十四回中“愚”的意思為:“因世上人頑皮不轉(zhuǎn)頭,只得把那頑皮繃在竹筒上,叫做愚鼓,多為教化民眾之意。山東漁鼓不乏勸善教化的內(nèi)容。而道教的說唱也是為了勸化世人。[18](P2)所以,在教化功能方面二者也很相似。

結(jié)語

綜上所述,山東漁鼓從最早的產(chǎn)生、歷史發(fā)展、演唱的內(nèi)容以及音樂結(jié)構(gòu)、伴奏樂器的使用和功能都與道教文化有著密切的關(guān)聯(lián),這與山東道教曾經(jīng)的興盛不無關(guān)系。本文建立在山東漁鼓唱段、傳承人口述等一手調(diào)研資料的基礎(chǔ)上,結(jié)合文獻史料,對山東漁鼓和道教文化的關(guān)系進行了較為詳細的論述。本研究提供的研究材料和觀點豐富了道情藝術(shù)與道教文化關(guān)系研究領(lǐng)域的成果,為進一步探尋民間藝術(shù)與宗教文化交叉領(lǐng)域的研究提供了思路。