母親形象在我國(guó)古代文學(xué)歷史上是一種十分重要的女性形象類型，它的原型可以追溯到遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)中的女?huà)z、西王母等，歷代的文學(xué)作品中也都有非常多的母親形象描寫(xiě)和塑造。話本，意思是說(shuō)話的底本，又叫說(shuō)話、詞話。自宋代開(kāi)始流行說(shuō)書(shū)的娛樂(lè)形式，其內(nèi)容為說(shuō)書(shū)人講唱各種題材類型的故事，其講唱內(nèi)容的底本，即稱為“話本”。擬話本小說(shuō)，是明代興起的短篇小說(shuō)的一種創(chuàng)作形式，它是由文人模擬宋元話本而創(chuàng)作的。它與話本的共同點(diǎn)是它們都是白話小說(shuō)；其不同點(diǎn)是擬話本不再是說(shuō)話藝人說(shuō)唱的底本，而是專供人們閱讀欣賞的文學(xué)作品，標(biāo)志著宋元以來(lái)的講唱文學(xué)已逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段，進(jìn)而發(fā)展成為作家的書(shū)面文學(xué)。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明清時(shí)期出現(xiàn)了很多供市民階層消遣娛樂(lè)的擬話本小說(shuō)。擬話本小說(shuō)中，有很多母親形象。但是，這些母親形象存在一些藝術(shù)缺陷。本文對(duì)此展開(kāi)簡(jiǎn)單論述，旨在拋磚引玉，吸引更多的研究者去探究這個(gè)話題，進(jìn)一步深化和細(xì)化關(guān)于母親形象和明清擬話本小說(shuō)的相關(guān)研究工作，促進(jìn)該領(lǐng)域的進(jìn)步發(fā)展。

1 明清擬話本小說(shuō)中母親形象的塑造

總體上來(lái)看，明清擬話本小說(shuō)中母親形象的塑造主要分為以下幾種情況。

1.1 在襯托主角光輝形象過(guò)程中進(jìn)行塑造

明清擬話本小說(shuō)中，雖然描繪了很多母親形象，但她們大多數(shù)并非故事的主角，而是作為次要角色出現(xiàn)，她們作為工具，主要作用是襯托、凸顯子女品質(zhì)，缺乏鮮明的性格特征。如《豆棚閑話》[1]中描述的盲母呈現(xiàn)了“小乞兒真心孝義”的形象。乞兒扶著盲母到處乞討，到了盲母生辰，乞兒置辦酒菜為盲母祝壽。這位乞兒的孝敬之心深深打動(dòng)了周圍的人們，他們邀請(qǐng)乞兒在他們的家中作客。然而，由于擔(dān)心府內(nèi)人士看不起自己的母親，乞兒堅(jiān)決拒絕了這一請(qǐng)求。在這則故事里，盲母僅僅是乞兒的背景板，作者并沒(méi)有對(duì)她的形象進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，她的存在僅是為了突顯乞兒的道德品格。又如《型世言》中的朱寡婦，她與人私通，為了八十兩銀子強(qiáng)迫兒媳改嫁其奸夫。兒子被氣死，兒媳堅(jiān)貞不屈，走投無(wú)路后，被逼得自縊于梅樹(shù)下。朱寡婦的淫亂惡毒只是為了襯托兒媳堅(jiān)貞不屈的形象。

1.2 在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中進(jìn)行塑造

明清擬話本小說(shuō)中，常常以母親的所作所為推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。例如在《四巧說(shuō)·反蘆花》中，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的影響，長(zhǎng)孫陳全家不得不離開(kāi)家鄉(xiāng)避難。在他們逃亡的過(guò)程中，長(zhǎng)孫陳的配偶辛氏已經(jīng)筋疲力盡，但是僅有一匹馬可供使用。為了避免影響到自己的孩子，她鼓勵(lì)丈夫帶著兒子勝哥先行離去，然而丈夫和孩子都無(wú)法狠心放棄她，一家人因此痛苦不已，于是辛氏決定投身水井，以此來(lái)迫使丈夫做出選擇。最終，被逼得無(wú)可奈何的長(zhǎng)孫陳只好帶上兒子離開(kāi)。之后，辛氏經(jīng)歷了一系列波折但最終獲救，全家人終于團(tuán)圓。在這個(gè)過(guò)程中，辛氏這一母親角色展現(xiàn)出了崇高的品質(zhì)。作者肯定了她的慈悲與無(wú)私，她為拯救孩子的生命而不惜投水自盡的選擇，也加強(qiáng)了故事的矛盾沖突，使得整個(gè)故事更加引人入勝。

1.3 在家庭日常矛盾沖突中進(jìn)行塑造

母親在家庭場(chǎng)景中具有非常重要的地位，與其他家庭成員之間常常進(jìn)行互動(dòng)，相應(yīng)的，也就有更多的矛盾沖突。母親的精神性格在這些家庭矛盾沖突中漸漸顯現(xiàn)出來(lái)。在一個(gè)敘事作品里面，主角和配角的人格特質(zhì)通常是通過(guò)相互比較、相互映照展現(xiàn)出來(lái)的。比如《初刻拍案驚奇》中，劉引孫的伯母李氏。由于劉引孫的父親已經(jīng)去世了，劉引孫只能住在伯父家。伯母李氏因曾經(jīng)與劉引孫母親不對(duì)付，連帶著對(duì)劉引孫也心懷怨恨，視他為眼中釘、肉中刺。李氏生活中偏袒女兒女婿。但女婿還不滿足。為了繼承財(cái)產(chǎn)，女婿張郎開(kāi)始制造紛爭(zhēng)和誤會(huì)，離間李氏和劉引孫的關(guān)系，導(dǎo)致李氏與劉引孫經(jīng)常發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)。面對(duì)這種情況，劉伯父不得不把劉引孫趕出去，只是暗地里給予他經(jīng)濟(jì)支持。然而，李氏卻想通過(guò)傷害還未出生的庶子來(lái)爭(zhēng)取更多的財(cái)富，但她的女兒出于對(duì)父親的愛(ài)，阻止了這場(chǎng)災(zāi)難的發(fā)生。這部小說(shuō)主要講述的是關(guān)于遺產(chǎn)分配的故事，描述了李氏、劉引孫及他們親戚之間因利益產(chǎn)生的各種沖突。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，作者通過(guò)描寫(xiě)親戚之間為了財(cái)產(chǎn)而鉤心斗角、大打出手的丑態(tài)，刻畫(huà)了李氏狹隘、貪婪且小氣的形象。又如《醒夢(mèng)駢言》第二回中的牛氏。她虐待前妻的兒子張登，“不肯放他入學(xué)，要留在家，像小廝般使喚。”大冬天將張登“剝得赤條條的，推他到門外雪里去”。張登十六歲時(shí)，“牛氏要他入山去樵柴，限他一日要一擔(dān)，少了就要挨打。[2]”甚至讓張登吃不飽飯。作者通過(guò)描寫(xiě)這些家長(zhǎng)里短，表現(xiàn)了這個(gè)女人的殘忍與惡毒。

1.4 在面臨生死抉擇考量中進(jìn)行塑造

在生死存亡之際，母親如何選擇，最能展現(xiàn)出母親這一形象的品質(zhì)和性格。西方文學(xué)中，通過(guò)生死抉擇進(jìn)行母親形象刻畫(huà)的作品以《所羅門的審判》最為知名。據(jù)《列王紀(jì)上》第3章記載，兩個(gè)妓女因爭(zhēng)子之事找到所羅門王，求他評(píng)判。一個(gè)說(shuō)，她和對(duì)方同住一室，自己生了男孩，3日后，那婦人也生個(gè)男孩。那婦人夜間睡覺(jué)壓死自己的孩子，便偷偷用死孩子調(diào)換了活孩子。天未亮，她起來(lái)奶孩子，發(fā)現(xiàn)孩子死了，天亮后才看清孩子不是自己的。那婦人卻堅(jiān)持說(shuō)活孩子是自己的。所羅門命人拿刀來(lái)，聲稱要將活孩子劈成兩半，分給兩人。一個(gè)妓女同意劈，另一個(gè)卻堅(jiān)決不同意。所羅門就把活孩子判給不同意的那婦人，因?yàn)樗龑幙砂押⒆幼尳o對(duì)方，也不愿他被殺死。明清擬話本小說(shuō)中，母親在面臨生死抉擇時(shí)，可能舍身救子，也可能在危難時(shí)刻拋棄子女，單獨(dú)生存。《喻世明言》第四卷“閑云庵阮三償冤債”中的玉蘭[3]，在無(wú)媒茍合的丈夫阮三久病纏身，終于亡故后，喪夫的玉蘭面臨著是否生下遺腹子的抉擇。玉蘭為河南府梧桐街兔演巷的陳太常家女兒，出身富貴，對(duì)于她無(wú)媒茍合一事，陳家非常生氣。玉蘭如果不選擇生下遺腹子，她的未來(lái)會(huì)容易得多，然而她還是毅然決然選擇了生下遺腹子，并且全心全意撫養(yǎng)阮三的子嗣。玉蘭的這一抉擇，展現(xiàn)了玉蘭的重情、堅(jiān)韌、勇敢的精神品質(zhì)。最終，她的兒子在十九歲時(shí)連科及第，中了頭甲狀元，并奉旨?xì)w娶。陳、阮二家都因此事而門庭生輝，傳為佳話。

2 明清擬話本小說(shuō)中母親形象塑造的藝術(shù)缺陷

明清擬話本小說(shuō)已經(jīng)十分成熟，但是母親的形象塑造仍存在著某些藝術(shù)缺陷，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

2.1 模式化嚴(yán)重

母親的形象塑造存在模式化嚴(yán)重的問(wèn)題。例如，《喻世明言》中的玉蘭，她一生未婚卻獨(dú)立扶養(yǎng)孩子成人；《連城璧》里的尤瑞郎則為撫養(yǎng)知己的孩子歷經(jīng)艱辛；還有《石點(diǎn)頭》中的王立本的母親，盡管丈夫常年不在身邊，但依然堅(jiān)強(qiáng)地支撐整個(gè)家庭的運(yùn)作。這些女性都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的家庭責(zé)任感和犧牲精神，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德觀念對(duì)女性“從夫從子”的規(guī)訓(xùn)和要求。這種模式化嚴(yán)重的問(wèn)題，導(dǎo)致母親形象缺乏立體性，十分單薄。人物性格表現(xiàn)出固定性，不會(huì)隨著環(huán)境、地位、人物之間的關(guān)系的變化而變化，不會(huì)隨著劇情的發(fā)展而發(fā)展，使得擬話本小說(shuō)喪失了劇情張力，無(wú)法引人入勝，限制了擬話本小說(shuō)的發(fā)展?jié)摿?，?duì)后來(lái)的母性形象創(chuàng)作產(chǎn)生了一定程度的影響。

2.2 角色定位單一

在作家創(chuàng)作擬話本小說(shuō)的過(guò)程中，母親形象的定位十分單一，她們不是封建家庭秩序的維護(hù)者，就是封建家庭秩序的破壞者，要么是完美的封建道德宣傳工具，要么是惡劣的反面教材，很少能展現(xiàn)出“正邪兩賦”或“善惡交織”的多維度及復(fù)雜性。《型世言》這部作品里尤為明顯。在“烈婦忍死殉夫 賢媼割愛(ài)成女”一回中，女婿離去后，身為母親的周氏卻鼓勵(lì)并協(xié)助女兒自縊殉夫，完成自我犧牲。她們夜里同睡一室，周氏卻裝作不知，反而是公姑知道了，將其救下。周氏冷漠地看著女兒死亡，從她的行為來(lái)看，周氏已完全失去了做母親的基本情感。她的人性已經(jīng)被消磨殆盡，不再具有獨(dú)特的個(gè)性和特點(diǎn)，而是成為一種對(duì)當(dāng)時(shí)的貞操觀的宣揚(yáng)工具。同樣的情況還出現(xiàn)在“內(nèi)江縣三節(jié)婦守貞，成都郡兩孤兒連捷”一回中。陳氏、李氏、關(guān)氏在丈夫過(guò)世后一心照顧丈夫留下的孩子，最后孩子們也都成了官員，并請(qǐng)旨旌表。在這個(gè)故事中，三位母親的形象都大同小異。孝子節(jié)婦，是書(shū)中作者著力表彰的對(duì)象，也是此書(shū)的主旋律。作者說(shuō)：“節(jié)是不為情欲所動(dòng)，貧賤所移，豪強(qiáng)所屈，堅(jiān)貞自守；德是不淫、不盜、不貪、不悍、不妒?！睍?shū)中雖然塑造了很多母親形象，但無(wú)非是為了摹寫(xiě)世情，宣揚(yáng)儒家的道德規(guī)范，對(duì)明末黑暗社會(huì)世風(fēng)日下的種種情況，發(fā)出勸誡、進(jìn)行說(shuō)教罷了。在對(duì)母德進(jìn)行贊揚(yáng)和宣傳的同時(shí)，也掩蓋了母親形象本應(yīng)有的文化和藝術(shù)特質(zhì)。

2.3 天使與妖婦

“天使與妖婦”是女性主義文學(xué)批評(píng)的重要命題。美國(guó)吉爾伯特和古芭的女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人——女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》中，論述了西方十九世紀(jì)前男性文學(xué)中“天使”與“妖婦”這兩種不真實(shí)的女性形象。她們認(rèn)為在當(dāng)時(shí)社會(huì)中，女性形象總是被男性作家描寫(xiě)為溫柔、善良、順從、無(wú)私的“天使”，如《奧德賽》中的苔絲狄夢(mèng)娜、希臘神話中的安德洛瑪克；要不然就是自私、兇狠、不肯順從、淫蕩的“妖婦”，如《麥克白》中的麥克白夫人、《哈姆萊特》中的喬德魯斯。但她們都是不真實(shí)的，是被男性歪曲了的形象。男性作家總是按照自己的審美意愿來(lái)塑造女性想象。明清擬話本小說(shuō)中的母親，要不嚴(yán)格恪守封建道德，是全然的“天使”，要不就是極其邪惡，是典型的“妖婦”。前者如上文提到的陳氏、李氏、關(guān)氏，后者如《醒世恒言》[4]中虐待丈夫前妻兒女的焦氏、《醋葫蘆》[5]里虐待小妾兒子的都氏、《四巧說(shuō)》里對(duì)丈夫庶子見(jiàn)死不救的石氏、《醒夢(mèng)駢言》里虐待前妻子女的牛氏、孫氏。這些女性通常對(duì)非血緣關(guān)系的孩子表現(xiàn)出惡意，行為十分冷酷無(wú)情。她們的嫉妒心十分強(qiáng)烈，哪怕與丈夫的前任配偶或小妾的孩子之間并不存在矛盾，也會(huì)采取極端的方式對(duì)待那些非親生子女，用暴力行為折磨他們?？偠灾诿髑鍞M話本小說(shuō)中，母親人物形象被塑造得非常模式化，角色定位單一，缺乏深入描寫(xiě)，呈現(xiàn)出“天使與妖婦”的二元對(duì)立，這反映了當(dāng)時(shí)擬話本小說(shuō)的發(fā)展?fàn)顩r，也說(shuō)明擬話本小說(shuō)還有極大的發(fā)展空間，還未發(fā)展成熟。

3 結(jié)語(yǔ)

在明清擬話本小說(shuō)中，母親角色一般都是次要人物。她們的存在是為了突出主人公的正面形象，同時(shí)推進(jìn)劇情進(jìn)展。話本小說(shuō)里的母親形象普遍存在著過(guò)于模式化、角色定位單一，呈現(xiàn)出“天使與妖婦”的二元對(duì)立的藝術(shù)問(wèn)題，對(duì)后來(lái)的文學(xué)作品中母親形象的塑造帶來(lái)了一定程度的消極影響，說(shuō)明擬話本小說(shuō)還有極大的發(fā)展空間。魯迅認(rèn)為它們是由話本向后代文人小說(shuō)過(guò)渡的一種中間形態(tài)。

引用

[1] （明）陸人龍.型世言[M].北京：中華書(shū)局，1993.

[2] （清）守樸翁，編次.醒夢(mèng)駢言[M].呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社， 2007.

[3] （明）馮夢(mèng)龍.喻世明言[M].昆明：云南人民出版社，2011.

[4] （明）馮夢(mèng)龍.醒世恒言[M].北京：新世界出版社，2013.

[5] （明）心月主人，著.醋葫蘆[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1994.