［摘 "要］偽紀(jì)錄片與觀(guān)眾建立了新型的連結(jié)，即“去身性”。它改變了人類(lèi)觀(guān)影時(shí)的感知方式，在看似透明的媒介裝置中實(shí)現(xiàn)情感控制。其觀(guān)眾在令人信服的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)中會(huì)產(chǎn)生類(lèi)似游戲時(shí)的沉浸快感，達(dá)成“知覺(jué)和情動(dòng)的參與”，從而暫時(shí)失去對(duì)真實(shí)的判斷。通過(guò)對(duì)以下三方面的解析，可知偽紀(jì)錄片具有可能實(shí)現(xiàn)“無(wú)電影之電影”“無(wú)觀(guān)眾之電影”的“去身性”美學(xué)特質(zhì)：其一，偽紀(jì)錄片視聽(tīng)語(yǔ)言的游戲化與情緒感染；其二，偽紀(jì)錄片的超文本再創(chuàng)作與“真實(shí)”的重新編碼；其三，偽紀(jì)錄片作為生態(tài)電影的功能與原始想象力。

［關(guān)鍵詞］偽紀(jì)錄片 去身性 超文本 游戲 藝術(shù)感知

一、問(wèn)題緣起

通常認(rèn)為，拍攝于1964年的《一夜狂歡》（A Hard Day’s Night）是電影史上第一部偽紀(jì)錄片。1965年，劍橋英語(yǔ)詞典將“偽紀(jì)錄片”（mockumentary）作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)名詞予以收錄，【參見(jiàn)石小溪：《概念·文化·美學(xué)——作為亞類(lèi)型電影的“偽紀(jì)錄片”》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第22期。】 這里的詞素mock有“模仿、戲謔”的意思。盡管目前偽紀(jì)錄片的定義并未完全明確，但從這個(gè)詞素也可以看出偽紀(jì)錄片的一種“反身性”立場(chǎng)。克雷格·海特（Craig Hight）與簡(jiǎn)·羅斯科（Jane Roscoe）認(rèn)為，“偽紀(jì)錄片的最終目的是模仿與事實(shí)性話(huà)語(yǔ)相關(guān)的假設(shè)和期望，以此來(lái)‘戲仿’紀(jì)錄片的規(guī)范和慣例所享有的文化地位”【克雷格·海特、簡(jiǎn)·羅斯科：《劇情紀(jì)錄片的表親：偽紀(jì)錄片》，趙思超、王遲譯，《世界電影》2023年第1期。［該文譯自?xún)擅髡吆现腇aking It：Mock-documentary and the Subversion of Factuality（Manchester University Press，2011）第三章。該書(shū)出版時(shí)，海特（Craig Hight）任教于新西蘭懷卡托大學(xué)，羅斯科（Jane Roscoe）任教于澳大利亞格里菲斯大學(xué)，無(wú)法確認(rèn)二人國(guó)籍?！髡摺⒈究幷吆献ⅲ荨?。由此可見(jiàn)，偽紀(jì)錄片作為影視的一個(gè)亞類(lèi)型，與其“原類(lèi)型”（紀(jì)錄片）之間的關(guān)系是顛覆與解構(gòu)。

由偽紀(jì)錄片中真實(shí)與虛構(gòu)的錯(cuò)置形成的“反身性”，會(huì)生成電影創(chuàng)作者與觀(guān)眾之間的一種“游戲”。在這個(gè)“游戲”中，偽紀(jì)錄片會(huì)改變?nèi)祟?lèi)觀(guān)影時(shí)的感知方式，在看似透明的媒介裝置中實(shí)現(xiàn)對(duì)觀(guān)眾情感的控制——觀(guān)眾在這種令人信服的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)中會(huì)產(chǎn)生類(lèi)似游戲時(shí)的沉浸快感，達(dá)成“知覺(jué)和情動(dòng)的參與”，從而暫時(shí)失去對(duì)真實(shí)的判斷。

然而，這種“深度且復(fù)雜的關(guān)系”背后也彌漫著一種深刻的“感知危機(jī)”【Adam Lowenstein，Dreaming of Cinema：Spectatorship，Surrealism，and the Age of Digital Media（New York：Columbia University Press，2014），p.2.】，這就是1992年維維安·索布切克（Vivian Sobchack）提到的，“剝奪了人類(lèi)身體的權(quán)利，并且構(gòu)建了一種新的存在性‘在場(chǎng)’的感覺(jué)”【Vivian Sobchack，The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience（Princeton，NJ：Princeton University Press，1992），p.300.】，也即“去身性”。因此，偽紀(jì)錄片在狹義上可以概括為“采用紀(jì)錄片的手法去拍攝虛構(gòu)或帶有虛構(gòu)成分的劇情的影片”【參見(jiàn)石小溪：《概念·文化·美學(xué)——作為亞類(lèi)型電影的“偽紀(jì)錄片”》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第22期。】，在廣義上則可以總結(jié)為：通過(guò)控制感知而進(jìn)行的、將虛擬和真實(shí)混淆的劇情片創(chuàng)作。

偽紀(jì)錄片與觀(guān)眾建立了“去身性”這種新的連結(jié)，但它是如何通過(guò)游戲的方式去實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)建的呢？

二、視聽(tīng)語(yǔ)言的游戲化與情緒感染

偽紀(jì)錄片引發(fā)廣泛關(guān)注，得益于影片《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project，1999）（圖1）。這部電影采取手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝手法，并以“視點(diǎn)鏡頭”營(yíng)造出一種獨(dú)特的觀(guān)影體驗(yàn)。同一時(shí)期，游戲設(shè)計(jì)師弗拉斯卡（Gonzalo Frasca）首次提出“游戲?qū)W”（ludology）一詞，將游戲從其他的研究視角中解放出來(lái)，展示出“媒介與社會(huì)一體同構(gòu)”【參見(jiàn)李雨諫：《“影游融合”與“游戲化”的問(wèn)題再思考：從概念辨析、理論視角到個(gè)案分析》，《當(dāng)代電影》2022年第10期。】的研究?jī)?nèi)核。不論是偽紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)之間邊界的弱化，還是游戲?qū)W的宏大敘事觀(guān)，都體現(xiàn)出后現(xiàn)代美學(xué)“去領(lǐng)土化”的特質(zhì)。然而，說(shuō)到這兩個(gè)概念的融合，還要以2018年“桌面電影”（computer screen film）的產(chǎn)生為標(biāo)志。

桌面電影從屬于偽紀(jì)錄片的原因是，它通過(guò)“弱影像”（poor image）模擬了網(wǎng)絡(luò)空間中的視覺(jué)呈現(xiàn)，營(yíng)造出一個(gè)屬于個(gè)體的“自我房間”（self-house）?！緟⒁?jiàn)董渤：《桌面電影：跨媒介生產(chǎn)與電影本體外延》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期?！窟@種私人影像的視角與傳統(tǒng)的偽紀(jì)錄片在理念上存在同一性。同時(shí)，在桌面電影的觀(guān)賞過(guò)程中，觀(guān)眾從屬于媒介界面，這種對(duì)媒介的附屬性體現(xiàn)了游戲的特性。因此說(shuō)，偽紀(jì)錄片通過(guò)桌面電影這種嶄新的形式，才與游戲在社會(huì)學(xué)屬性上結(jié)合在了一起。

除此之外，在美學(xué)體驗(yàn)上，偽紀(jì)錄片也復(fù)制了游戲的情緒感染（emotional contagion）功能。所謂情緒感染，即“自動(dòng)模仿和同步他人的表情、發(fā)聲、姿勢(shì)和動(dòng)作的傾向，從而在情感上趨同”【Elaine Hatfield，John T.Cacioppo and Richard L.Rapson，Emotion and Social Behavior（CA：Sage，1992），p.151.轉(zhuǎn)引自Amy Coplan，“Catching Characters’ Emotions：Emotional Contagion Responses to Narrative Fiction Film，”Film Studies（2006 Summer）：27.】。在偽紀(jì)錄片發(fā)展到桌面電影的階段，這種在單一媒介上體現(xiàn)出多種媒介特質(zhì)的科技圖景已不再是“教堂-天堂（church-heaven），而是監(jiān)視器-廢墟（monitor-ruins）”【韓曉強(qiáng)：《死于電腦屏幕和網(wǎng)絡(luò)攝像頭：桌面電影的技術(shù)觀(guān)》，《電影藝術(shù)》2019年第1期?！?。它通過(guò)窺視與反窺視，形成了一種對(duì)抗式的觀(guān)影互動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中，觀(guān)眾的情緒會(huì)不自覺(jué)地發(fā)生轉(zhuǎn)移，從而產(chǎn)生去身性感知，即“相對(duì)自動(dòng)的、無(wú)意的、不可控的，并且在很大程度上無(wú)法被熟悉的意識(shí)所理解”【Elaine Hatfield，John T.Cacioppo and Richard L.Rapson，Emotional Contagion（Cambridge：Cambridge University Press，1993），p.5.】的感受。

在電影《解除好友2：暗網(wǎng)》（Unfriended：Dark Web，2018）（圖2）中，正當(dāng)馬迪亞斯（Matias）想要通過(guò)視頻告訴女友阿瑪雅（Amaya）她室內(nèi)存在的危險(xiǎn)時(shí)，電腦的信號(hào)突然間不穩(wěn)定；而在電腦信號(hào)接通的瞬間，殺人兇手驟然出現(xiàn)。這一場(chǎng)景的處理，巧妙地將常態(tài)與不可控態(tài)勢(shì)結(jié)合在一起，形成了一種非游戲的游戲感，而這種奇特的感受則是與馬迪亞斯的情緒緊密結(jié)合在一起的。觀(guān)眾在觀(guān)看這個(gè)片段時(shí)很容易沉浸到劇情的情緒中，從而脫離自我的情緒控制，發(fā)出驚呼。

當(dāng)然，還有一種與桌面電影幾乎同時(shí)產(chǎn)生的偽紀(jì)錄片形態(tài)——監(jiān)控電影。中國(guó)的藝術(shù)家徐冰在作品《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017）（圖3）中放棄了實(shí)景拍攝，以對(duì)現(xiàn)成信號(hào)施以再創(chuàng)作的形式，將從監(jiān)控視頻上采集下來(lái)的真實(shí)影像拼合成了一個(gè)關(guān)于一位名叫“蜻蜓”的女孩的故事，用這一獨(dú)特的手法，完成了羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說(shuō)的“生產(chǎn)之文”【［法］羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版，第85-105頁(yè)?！俊乃囆g(shù)的種類(lèi)來(lái)講，該片可以算作基于偽紀(jì)錄片形式的裝置藝術(shù)，這種創(chuàng)作重新組織原有圖像之間的關(guān)系，使得“圖像之間的間隙開(kāi)始說(shuō)話(huà)，之間的多重關(guān)系逐漸顯現(xiàn)”【唐宏峰：《圖集熱與元媒介——關(guān)于〈蜻蜓之眼〉的媒介分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第10期。】。此外，徐冰還在放映該片的展廳內(nèi)放置了監(jiān)控?cái)z像頭，讓參觀(guān)者通過(guò)因自己被監(jiān)控并現(xiàn)場(chǎng)直播而產(chǎn)生的影像去思考監(jiān)控與自我的關(guān)系，通過(guò)與影像的互動(dòng)獲得一種游戲式的參與感。這種暫時(shí)建立的互動(dòng)關(guān)系，剝奪著觀(guān)眾“在場(chǎng)”時(shí)對(duì)身體的控制權(quán)，形成了一種權(quán)力層面的去身性。

因此，從偽紀(jì)錄片視聽(tīng)的迭代來(lái)看，它與傳統(tǒng)影像的區(qū)別在于：它更傾向?qū)^(guò)程而非對(duì)結(jié)果的展示。它通過(guò)對(duì)觀(guān)眾觀(guān)影時(shí)情緒的控制或與這種情緒的互動(dòng)，讓觀(guān)眾產(chǎn)生一種“超托邦”（hypertopia）的感受，甚至在整個(gè)過(guò)程中都“沒(méi)有意識(shí)到這種情緒最初是從哪里開(kāi)始”【Lauren Wispé，The Psychology of Sympathy（New York：Plenum Press，1991），p.7.】的。

偽紀(jì)錄片所制造的觀(guān)影者與影片本身的關(guān)系，使其成了一種“元媒介”。觀(guān)眾通過(guò)觀(guān)影參與到創(chuàng)作的過(guò)程中，而這種將觀(guān)眾自身嵌入的創(chuàng)作方法會(huì)在電影與觀(guān)眾之間締造“深度而復(fù)雜的關(guān)系”【［美］羅杰·F.庫(kù)克：《后電影視覺(jué)》，韓曉強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第56頁(yè)?！?。早在1822年，弗里德里希（Caspar David Friedrich）就在畫(huà)作《窗邊的女人》（Woman at a Window）（圖4）中保持了一種去身性的視角，這種重新構(gòu)建的特定視角恰好說(shuō)明了產(chǎn)生復(fù)雜關(guān)系的方法。這又如德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）發(fā)表過(guò)的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作方法的意見(jiàn)：“生活不該是那些我們接受的東西，而是我們應(yīng)該自我創(chuàng)造的小說(shuō)?！薄綨ovalis，Die Werke Friedrich von Hardenberg（Stuttgart：W.Kohlhammer，1981），p.563.轉(zhuǎn)引自［美］羅杰·F.庫(kù)克：《后電影視覺(jué)》，韓曉強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第131頁(yè)。】

三、超文本再創(chuàng)作與“真實(shí)”的重新編碼

《女巫布萊爾》的全球票房迄今已達(dá)2.4億美元。一部小成本電影為什么能引起這么大的反響？這與它采用的跨媒介敘事策略分不開(kāi)。在該片上映之前，其官方網(wǎng)站便發(fā)布了很多所謂關(guān)于超自然現(xiàn)象的記錄，讓網(wǎng)民很早就得知“柏齊茲鎮(zhèn)女巫”（Burkittsville Witch）的“存在”；同時(shí)，美國(guó)有線(xiàn)科幻頻道還播出了一部與巫術(shù)有關(guān)的調(diào)查節(jié)目；而在電影上映后，奧尼出版社（Oni Press）更是出版了幾本相關(guān)內(nèi)容的漫畫(huà)書(shū)。對(duì)此，該片制作團(tuán)隊(duì)的成員艾德·桑切斯（Ed Sanchez）說(shuō)：“我們建立起時(shí)間軸，添加細(xì)節(jié)使電影背后的故事更加豐富……我們開(kāi)始編造出一些器物、繪畫(huà)、雕刻以及舊書(shū)籍等，并把它們?nèi)谌牍适隆！薄緟⒁?jiàn)［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第166頁(yè)?！?/p>

《女巫布萊爾》的跨媒介敘事策略制造了一個(gè)龐大的“宇宙”。直到2005年，這個(gè)“宇宙”才有了一個(gè)學(xué)術(shù)身份——“超鏈接電影”（hyperlink cinema）：這個(gè)概念由美國(guó)電影學(xué)者阿麗沙·夸特（Alissa Quart）提出，“指代以多任務(wù)或多線(xiàn)性敘事為特征的電影”【Alissa Quart，“Networked：Dysfunctional Families，Reproductive Acts，and Multitasking Minds Make for Happy Endings，” Film Comment，no.3（2005）：48-51.】。但后來(lái)隨著電影形態(tài)的多樣化（如互動(dòng)電影、桌面電影的興盛），超鏈接電影的概念逐漸顯得過(guò)時(shí)了。因此，研究者何源堃借用馬克斯·韋伯（Max Weber）的社會(huì)學(xué)概念，提出了“超文本電影”（hypertext film）的概念，即“通過(guò)不同方式的媒介挪用或仿擬從而具有了超文本特征的電影”【何源堃：《從“超鏈接電影”到“超文本電影”——Web2.0背景下的電影媒介化現(xiàn)象考察》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期。】。

總之，自《女巫布萊爾》之后，偽紀(jì)錄片的拍攝方式開(kāi)始成為一種日常化的影像記錄方式。2017年，發(fā)布在“優(yōu)兔”（YouTube）上的一段看似以日常生活記錄為內(nèi)容的短視頻引發(fā)了大量外國(guó)網(wǎng)民的關(guān)注，獲得了2500萬(wàn)次的瀏覽量：一個(gè)名叫黛西·布朗（Daisy Brown）的女孩用短視頻記錄了他的科學(xué)家父親制造出來(lái)的一個(gè)怪物艾倫（Alan）與她的日常生活。一開(kāi)始，網(wǎng)友們對(duì)這個(gè)造型簡(jiǎn)陋的怪物并沒(méi)有投入多少關(guān)注，但隨著相關(guān)視頻數(shù)量的增多，越來(lái)越多的網(wǎng)友提出了與怪物互動(dòng)的要求。有些網(wǎng)友甚至在評(píng)論中發(fā)出疑問(wèn)，猜測(cè)這個(gè)怪物與女孩之間是否有一個(gè)涉及其家族的巨大秘密。

然而，事實(shí)上“黛西·布朗”只是朱利斯·戴珀（Jules Dapper）創(chuàng)作的一款平行實(shí)境游戲（alternate reality gaming）（圖5）。這類(lèi)游戲產(chǎn)生于2000年，“是一種以真實(shí)世界為平臺(tái)，融合各種虛擬的游戲元素，玩家可以親自參與到角色扮演中的多媒體互動(dòng)游戲，是一種反遁世游戲形式”【楊靜：《面向兒童青少年的平行實(shí)境游戲設(shè)計(jì)研究》，碩士學(xué)位論文，華南理工大學(xué)，2020年，第23頁(yè)?！?。它將日常生活中一些必需的行為轉(zhuǎn)化為游戲內(nèi)容，形成了虛擬的世界觀(guān)。它最大程度地“侵入”正在游玩的用戶(hù)的現(xiàn)實(shí)生活，成為其生活的一部分，從而實(shí)現(xiàn)使之無(wú)法區(qū)分真實(shí)和游戲的效果。不同于傳統(tǒng)的電子游戲，“平行實(shí)境游戲需要玩家與玩家之間保持密切的交流互動(dòng)才能有效推動(dòng)游戲持續(xù)運(yùn)作”【同上文，第35頁(yè)?！?，它的三個(gè)核心元素為媒介（media）、敘事結(jié)構(gòu)（narreme）和社會(huì)交互（social interaction）（圖6）。

“黛西·布朗”這款游戲利用了社交媒體用戶(hù)們的好奇心。隨著玩家對(duì)整個(gè)事件的不斷發(fā)問(wèn)，戴珀設(shè)計(jì)出了整條敘事線(xiàn)索。同時(shí)，這款游戲全程使用手機(jī)拍攝，帶來(lái)了偽紀(jì)錄片的那種真實(shí)感受。而網(wǎng)友們通過(guò)在多個(gè)平臺(tái)上的點(diǎn)陣式互動(dòng)（下頁(yè)圖7），讓這個(gè)游戲偽造的“人設(shè)”形成了一種富有科幻感的“他者影像”。

對(duì)比《女巫布萊爾》，“黛西·布朗”已經(jīng)有了超文本電影中“思維超文本”的形態(tài)。它把那些看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)融入超文本，通過(guò)對(duì)“中心化”的祛魅，形成了以用戶(hù)為中心的影像模式。但這似乎又產(chǎn)生了一個(gè)新的問(wèn)題，即這樣的作品究竟是否還能夠稱(chēng)為藝術(shù)品？海德格爾（Martin Heidegger）曾提到“藝術(shù)的特殊之處在于它的自我隱蔽性，它的不可見(jiàn)性”【周婉京：《從“蜻蜓之眼”到“AI 之眼”——論徐冰〈人工智能無(wú)限電影〉背后的視覺(jué)機(jī)制》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第9期?！浚凰囆g(shù)的根本作用不是對(duì)自戀的展示，而是對(duì)社會(huì)意義的表達(dá)。不論是“黛西·布朗”還是《蜻蜓之眼》，它們呈現(xiàn)出來(lái)的都是一種“在場(chǎng)”的“不在場(chǎng)”。被監(jiān)控或者被網(wǎng)絡(luò)記載下來(lái)的痕跡所展現(xiàn)的那些被“真實(shí)”所偽裝的“不真實(shí)”感，給了觀(guān)影者或者用戶(hù)一種逃離現(xiàn)實(shí)的快感、一種不被肉身困束的去身性體驗(yàn)。

當(dāng)然這種體驗(yàn)可能不會(huì)帶來(lái)真正的同理心。卡夫卡（Franz Kafka）1911年在一篇日記中提到他看了“愷撒全景視鏡”（Kaiserpanorama）（圖8）之后的感受，即“電影將其運(yùn)動(dòng)的永無(wú)息止傳遞給它所描繪的事物；但眼睛的靜止似乎更為重要”【參見(jiàn)［美］羅杰·F.庫(kù)克：《后電影視覺(jué)》，韓曉強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第178頁(yè)?！俊？ǚ蚩ㄕJ(rèn)為這種眼花繚亂的媒介表現(xiàn)干擾了人類(lèi)的沉思，而去身性的負(fù)面作用正在于此：游戲的幻境磨滅了思考的深度，讓人類(lèi)降格為一種“缸中身體”（body-in-the-vat）【同上書(shū)，第235頁(yè)?！?。偽紀(jì)錄片的日?；堰@種文化矛盾激烈地呈現(xiàn)出來(lái)。這種隨著新媒介與傳統(tǒng)電影的重疊與混雜而形成的復(fù)雜局面，不僅代表著“真實(shí)”的重新編碼，更代表著一種身體組織之“真實(shí)”的進(jìn)化。

因此，從本質(zhì)上來(lái)講，偽紀(jì)錄片在新媒體的環(huán)境中呈現(xiàn)出的不僅是藝術(shù)問(wèn)題，更是一個(gè)關(guān)于人類(lèi)思維的數(shù)字化烏托邦（digitopia）合理化的問(wèn)題。戴珀在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“希望觀(guān)眾明白它不會(huì)發(fā)生在我們的世界中?！?dāng)它結(jié)束時(shí)，我只記得在‘照片墻’（Instagram）上收到人們的消息，表示這真的讓他們想起了自己的生活……”【Ashley Kronebusch，“Julia Dapper and the Strange Story of Daisy Brown，”https：//augsburgecho.com/2019/10/08/julia-dapper-and-the-strange-story-of-daisy-brown，訪(fǎng)問(wèn)日期：2024年1月13日。】這種強(qiáng)烈的反差，正是偽紀(jì)錄片在當(dāng)下影像環(huán)境中自我博弈和進(jìn)化的體現(xiàn)。

四、生態(tài)電影功能與原始想象力

相較國(guó)外的偽紀(jì)錄片在媒介上的多元化創(chuàng)新，國(guó)內(nèi)的此類(lèi)創(chuàng)作暫時(shí)還顯得略微保守一些，但整體上也先后呈現(xiàn)出三個(gè)比較明顯的趨勢(shì)。

第一，對(duì)都市的真實(shí)記載。2007年來(lái)自臺(tái)灣地區(qū)的《情非得已之生存之道》（What on Earth Have I Done Wrong？！）打開(kāi)了中國(guó)偽紀(jì)錄片創(chuàng)作的大門(mén)，以真實(shí)的“觸角”偵測(cè)了當(dāng)?shù)貖蕵?lè)行業(yè)的苦樂(lè)百態(tài)；中國(guó)香港的導(dǎo)演黃真真2010年的電影《分手說(shuō)愛(ài)你》（Break Up Club）用偽紀(jì)錄片的方式展示了當(dāng)?shù)厍嗄昴信膼?ài)情片段；而創(chuàng)作風(fēng)格與前者相近的短片《法制未來(lái)時(shí)》（2015）用10分鐘的片長(zhǎng)塑造出了由一個(gè)虛構(gòu)的新聞節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的黑色幽默效果，是導(dǎo)演孔大山探索偽紀(jì)錄片創(chuàng)作的起點(diǎn)。在這一階段，華語(yǔ)偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作“中規(guī)中矩”，雖然在形式上有所探索，但敘事上大多圍繞著都市主題，因此可以算作萌芽期。

第二，對(duì)生態(tài)電影功能的探索。2016年，馬凱導(dǎo)演的偽紀(jì)錄片《中邪》（The Possessed）不僅成了內(nèi)地第一部在院線(xiàn)公映的偽紀(jì)錄片，還一舉斬獲第10屆FIRST青年電影展最佳藝術(shù)探索獎(jiǎng)，讓偽紀(jì)錄片在中國(guó)內(nèi)地有了第一次獲獎(jiǎng)記錄，為這類(lèi)作品的市場(chǎng)化打下了良好的基礎(chǔ)。另外，2022年臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演柯孟融的《咒》（Incantation）與《中邪》有著一樣的創(chuàng)作思路，也是在恐怖類(lèi)型的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)探索，去尋求“去人類(lèi)中心化”表達(dá)的主題。在形式上，這些導(dǎo)演學(xué)習(xí)的是《女巫布萊爾》和《鬼影實(shí)錄》（Paranormal Activity）等的影像風(fēng)格；但在創(chuàng)作內(nèi)容上，他們又展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲學(xué)態(tài)度。

這一時(shí)期的華語(yǔ)偽紀(jì)錄片開(kāi)始在某種程度上有了“生態(tài)電影”（ecocinema）的姿態(tài)。馬里孔蒂（Paula Willoquet-Maricondi）在批判環(huán)保電影（environmentalist films）時(shí)曾說(shuō)，應(yīng)該將生態(tài)電影作為未來(lái)創(chuàng)作的一種思路，這包含兩個(gè)部分，“一是回歸媒介的能量流這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)，以此來(lái)突破人類(lèi)中心主義的‘框架’；二是將重心置于喚醒意識(shí)和激發(fā)行動(dòng)這個(gè)方面，以此將環(huán)境由消費(fèi)的景觀(guān)切實(shí)轉(zhuǎn)化為與人類(lèi)的命運(yùn)息息相關(guān)的真實(shí)的自然力量”【參見(jiàn)姜宇輝：《假若媒介永生——在何種意義上存在著一種“生態(tài)電影（Ecocinema）”？》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期?！?。我們看到，不論是《中邪》還是《咒》，都開(kāi)始了關(guān)于“物轉(zhuǎn)向”（object-oriented）的探索：它們看似在還原恐怖事件的原委，但其實(shí)是在向觀(guān)眾展開(kāi)自然界殘酷的一面。這些超越人類(lèi)認(rèn)知的“靈異”現(xiàn)象，擊碎了人類(lèi)中心主義的驕傲，“它要求我們不帶主觀(guān)視角地去觀(guān)看河流自身，去體驗(yàn)河流自身，而不去考慮它能給我們提供何種資源”【Paula Willoquet-Marcondi（ed.），F(xiàn)raming the World：Explorations in Ecocriticism and Film（Charlottesville：University of Virginia Press，2010），p.52.參見(jiàn)姜宇輝：《假若媒介永生——在何種意義上存在著一種“生態(tài)電影（Ecocinema）”？》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期。】。華語(yǔ)偽紀(jì)錄片從這一時(shí)期開(kāi)始，可以說(shuō)進(jìn)入了生態(tài)電影的生成階段。

第三，對(duì)東方話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)。2022年開(kāi)始，華語(yǔ)偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作又有了新的景觀(guān)：由加拿大籍華人汪英倫導(dǎo)演的《一場(chǎng)很（沒(méi)）有必要的春晚》（下頁(yè)圖9）開(kāi)始擺脫過(guò)去的偽紀(jì)錄片那種偏于沉重、陰暗的敘事生態(tài)，講述了加拿大華人籌備自己的“春晚”的故事，全片基調(diào)輕松、詼諧，僅在“嗶哩嗶哩”就獲得了近300萬(wàn)次的播放、20.3萬(wàn)次的“點(diǎn)贊”。

2023年，孔大山的《宇宙探索編輯部》（Journey to the West）公映。該片曾獲得第5屆平遙國(guó)際電影展的最佳影片獎(jiǎng)及第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，自公映至今累計(jì)票房已逾6700萬(wàn)元【截至2024年6月18日，據(jù)“淘票票”平臺(tái)數(shù)據(jù)，該片累計(jì)票房為6715.85萬(wàn)元。】，取得了國(guó)產(chǎn)偽紀(jì)錄片在院線(xiàn)放映的最好成績(jī)。從表面上看，它依舊在延續(xù)《中邪》對(duì)“超自然”的迷戀，但事實(shí)上它已擺脫了“暗黑生態(tài)學(xué)”（dark ecology）的束縛，展現(xiàn)出了王國(guó)維所說(shuō)的“從‘以我觀(guān)物’向‘以物觀(guān)物’的根本性轉(zhuǎn)化”【參見(jiàn)姜宇輝：《假若媒介永生——在何種意義上存在著一種“生態(tài)電影（Ecocinema）”？》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期?！浚喊呀巧胖糜诖笞匀恢?，運(yùn)用生動(dòng)的自然環(huán)境，去療愈城市化進(jìn)程中的傷痕，將生態(tài)電影推向了“生態(tài)創(chuàng)傷電影”【陳亦水：《面對(duì)蓋亞：電影生態(tài)美學(xué)的官能審美及其情動(dòng)邏輯》，《電影藝術(shù)》2022年第5期?！浚╡cotrauma cinema）的層面。如果說(shuō)，生態(tài)電影是人類(lèi)為了在自然界中獲得認(rèn)同而拍攝，那么生態(tài)創(chuàng)傷電影則是“兩種沒(méi)有相似之處的感覺(jué)耦合中的一種極端接續(xù)，或者相反，是一束光在一次反射中捕捉到兩種感覺(jué)的距離”【同上。】，它起到的作用是讓人的精神在有限的時(shí)間與空間中獲得一種重建。正如該片結(jié)尾唐老師在天臺(tái)上為精神病院的患者朗誦的那首詩(shī)歌一樣——它不是送給某個(gè)人的，而是人類(lèi)作為生命體給予宇宙的一種回答。因此可以說(shuō)，從這部電影開(kāi)始，華語(yǔ)偽紀(jì)錄片逐步實(shí)現(xiàn)了去身性轉(zhuǎn)向。

現(xiàn)階段的華語(yǔ)偽紀(jì)錄片基本上拋棄了其早期常見(jiàn)的那種緊張、恐怖的游戲感，越加煥發(fā)出輕松詼諧的世界觀(guān)甚至是宇宙觀(guān)。除此之外，它們也常呈現(xiàn)出文化反思性，比如《一場(chǎng)很（沒(méi)）有必要的春晚》試圖用獨(dú)特的拍攝方式，展現(xiàn)海外華人的某種精神困境和他們對(duì)傳統(tǒng)文化根脈的渴望，從而展現(xiàn)了一種文化去身性。這種游戲式的文化去身可以總結(jié)為一種“世界主義”（cosmopolitanism）的表達(dá)。古希臘的斯多葛學(xué)派“認(rèn)為宇宙就像一個(gè)城邦（polis），世界公民們即使從未謀面，也能基于理性而相互助益”【參見(jiàn)崔保國(guó)：《“另一個(gè)可能的世界”：新世界主義與全球傳播秩序再想象》，《傳媒觀(guān)察》2023年第9期。】；世界主義的本質(zhì)也是尋找一個(gè)具有烏托邦性質(zhì)的文化共同體。因此，深入來(lái)看，邁入生態(tài)電影階段的華語(yǔ)偽紀(jì)錄片還承擔(dān)起了“跨文化解碼”的功能，開(kāi)始尋找屬于東方話(huà)語(yǔ)的表達(dá)方式，力求展現(xiàn)出架構(gòu)在形式上的、更為深厚的文化內(nèi)涵和“世界主義”屬性。

事實(shí)上，在產(chǎn)生真正的偽紀(jì)錄片之前，就已經(jīng)有一種“紀(jì)錄劇情片”。正如珍尼特·斯泰格（Janet Staiger）表述的，這“是一種將‘紀(jì)錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式”【參見(jiàn)石小溪：《概念·文化·美學(xué)——作為亞類(lèi)型電影的“偽紀(jì)錄片”》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第22期?！俊Ｋ募挤ㄔ缫驯容^成熟，《辛德勒的名單》（Schindler’s List，1993）就是典型例子。華語(yǔ)影片中，賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》（24 City，（2008）也屬于紀(jì)錄劇情片。偽紀(jì)錄片隨著自身的發(fā)展，目前已有與紀(jì)錄劇情片并行的態(tài)勢(shì)，并且作為一種創(chuàng)作方法深入到整個(gè)電影創(chuàng)作領(lǐng)域，只不過(guò)有時(shí)是“全部”，有時(shí)是“局部”。其中的奧秘或許是，它包含了“個(gè)人身體/心智和其技術(shù)-文化-自然環(huán)境之間的轉(zhuǎn)換性交流，以及整個(gè)物種和我們所創(chuàng)造的作為我們生存‘媒介’的世界之間的集體交流”①。這種“循環(huán)”提醒我們重新思考它英文名中的mock這個(gè)詞素，它意味著通過(guò)文化上的“反抗性”去剝離現(xiàn)實(shí)中的偏見(jiàn)與假象，從而追求一種具有“世界主義”態(tài)度的“無(wú)電影之電影”和“無(wú)觀(guān)眾之電影”。

① ［美］羅杰·F.庫(kù)克：《后電影視覺(jué)》，韓曉強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第254頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：李晗，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槊浇槲幕?、影視傳播?/p>

The Ludology Expression of “Disembodiment” in the Mockumentary

Li Han

Abstract：The mockumentary establishes a new type of connection with the audiences，namely disembodiment.It changed the way humans perceive when watching movies，achieving emotional control in seemingly transparent media devices.The audience will experience immersive pleasure similar to that of a game in convincing realistic illusions，achieving “perceptual and emotional participation”，and temporarily losing their judgment of reality.Through the analysis of the following three aspects，it can be concluded that mockumentary has the potential to achieve the aesthetic characteristics of “disembodiment” of “film without film” and “film without audience”：Firstly，the ludology and emotional contagion of the audio-visual language in mockumentary；Secondly，the re-creation of hypertexts in mockumentary and the re-coding of “reality”； Thirdly，the function and primitive imagination of mockumentary as ecological films.

Keywords：mockumentary；disembodiment；hypertext；ludology；Art perception