［摘 "要］清光緒年間，慈禧太后命升平署將連臺大戲《昭代簫韶》翻改為“亂彈曲白”，此后升平署和普天同慶班分別排演了皮黃本的《昭代簫韶》。該劇的翻改可謂晚清“昆亂消長”時期皮黃戲創(chuàng)作之縮影：兩種皮黃本都具有明顯的“昆亂雜糅”特征，昆腔曲牌在劇中主要作為程式性唱段使用；但二者在具體的腔調(diào)選用及板式編排方面又有不同的取向和做法，反映出同一劇目在音樂編創(chuàng)上的不同思路。從兩種皮黃本中場景音樂的運用情況來看，當(dāng)時特定的戲劇情境中已有一些專用的器樂曲牌或帶唱詞的“大字牌子”。

［關(guān)鍵詞］《昭代簫韶》 皮黃 昆亂雜糅 板式編排 唱腔 戲曲翻改 晚清戲曲 連臺本戲

《昭代簫韶》是清宮連臺大戲中最具生命力的作品，已有成果中對它的研究主要涉及劇本版本、情節(jié)關(guān)目、人物形象、曲文、舞美、演出形式等，卻鮮見從音樂及其互滲傳播的角度對其進(jìn)行探討者。本文擬通過對現(xiàn)存的清宮《昭代簫韶》曲本的梳理和分析，考察該劇在由曲牌體翻改為板腔體的過程中，在音樂處理上的不同思路與做法，以此管窺清宮戲曲音樂的編創(chuàng)，同時觀照早期皮黃戲創(chuàng)作中如何“設(shè)計”腔板、如何使不同來路的音樂素材互滲并產(chǎn)生新的面貌。

《昭代簫韶》演述楊家將故事，以宋遼之間的對抗為主線，同時展現(xiàn)宋朝內(nèi)部的忠奸斗爭。因為嘉慶帝“不惜萬幾之暇”御定此劇，命王廷章負(fù)責(zé)組織創(chuàng)作，以“喝破愚蒙”“感發(fā)忠孝”【〔清〕王廷章：《昭代簫韶》第一出《萬國春臺同兆庶》，載《古本戲曲叢刊》第九集，中華書局1964年版?！浚赃@部作品極具懲惡揚善的教化色彩。此劇現(xiàn)存的最早版本為嘉慶十八年（1813）武英殿雙色刻印本（下文簡稱“嘉慶本”），全劇共十本二百四十出，依據(jù)相關(guān)演義書編寫而成，其情節(jié)與正史記載和傳統(tǒng)楊家將演義均存在不同之處，特別是以蕭后降宋、宋遼議和為結(jié)局，將當(dāng)時處理民族關(guān)系的政策融入其中。后自道光朝起，清宮演劇機(jī)構(gòu)裁減大量演員，連臺大戲因此也被重新編排，刪減許多旁支情節(jié)和大場面，以使表演更為緊湊，且將演出的單元由“本”改為“段”（通常每段為六至十二出不等）。道、咸年間清宮上演的《昭代簫韶》，即是在嘉慶本基礎(chǔ)上刪改成的二十六段本。嘉慶本為曲牌連綴體結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)存音樂資料來看，其演唱以昆腔為主，并有少量曲牌用弦索調(diào)，同時部分出目也可改用弋腔（高腔）演唱【詳見路應(yīng)昆主編《清代戲曲音樂史》，現(xiàn)代出版社2023年版，第110-111頁?！?；而道、咸年間的二十六段本中，弋腔的比重有所增加。

光緒二十四年（1898）五月初六日，喜好皮黃的慈禧命升平署將《昭代簫韶》翻改為“亂彈曲白”。【朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，中國書店2007年版，第421頁。】此后兩年間，內(nèi)廷上演了兩種皮黃本《昭代簫韶》：（1）升平署的“府本”；（2）普天同慶班的“本家本”。從升平署演劇檔案中可以看到，該劇名稱之上分別標(biāo)注有“府”字或“本”字：“府”表示升平署，系沿南府舊稱；“本”表示本家，即由慈禧居住的長春宮中當(dāng)差太監(jiān)組成的“普天同慶班”，所謂“此項內(nèi)監(jiān)不隸升平署，而別名曰本家”【周志輔：《〈昭代簫韶〉之三種腳本》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期。】。這兩種皮黃本中都沒有工尺譜，但其曲本中記錄的腔調(diào)種類、板式、曲牌等音樂信息仍可反映其音樂的大體面貌。細(xì)讀可知，它們雖然皆是在慈禧授意和主持下改編的，但在腔板編排方面頗具差異。下面，筆者先進(jìn)一步闡述這兩種皮黃本的概況，然后再深入對比分析其音樂的編創(chuàng)情況。

一、《昭代簫韶》的兩種皮黃本之概況

從光緒二十四年至二十六年升平署《差事檔》中可以看到，內(nèi)廷上演的皮黃本《昭代簫韶》主要是“府本”【關(guān)于府本與本家本的演出時間、地點，詳見中國國家圖書館編《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成》第42至44冊，中華書局2011年版?！?。民國年間周明泰《〈昭代簫韶〉之三種腳本》一文（署名“周志輔”）中這樣介紹“府本”的編演：“至光緒二十四年戊戌，又取舊日之《昭代簫韶》翻成皮黃，由升平署內(nèi)學(xué)太監(jiān)與外傳伶人合唱，全按舊本次序，但略加刪節(jié)，隨翻隨唱，每次只唱一本，每本至多四出，少者只一出，與舊日本數(shù)出數(shù)大相徑庭。已翻至舊本第七本第三出，而新本則為第四十本，歷時經(jīng)兩年之久。但第四十本止一出，且僅排而未演，即遇聯(lián)軍禍作而中輟，已演之三十九本，共一百二十一出?！薄局苤据o：《〈昭代簫韶〉之三種腳本》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期。】周氏所言府本《昭代簫韶》演至第三十九本，第四十本排而未演，與升平署檔案記載完全相符。升平署府本每本戲一至五出，四十本共有一百二十二出，但實際上演的出目數(shù)量為一百二十一出，周文后還附有皮黃“府本”與原嘉慶本之目錄以供對照。但也有研究者認(rèn)為，升平署皮黃府本《昭代簫韶》并非在嘉慶本基礎(chǔ)上改編，而是以二十六段“縮減”本為依據(jù)的。【詳見郝成文：《〈昭代簫韶〉的第四種腳本》，《文化藝術(shù)研究》2013年第2期；熊靜：《清代內(nèi)府曲本研究》，上海書店出版社2018年版，第459頁?！?/p>

關(guān)于皮黃“本家本”，周明泰此文亦有介紹：“余又藏有皮黃《昭代簫韶》一種，亦系內(nèi)廷散出者，只有五本，完全與昆曲本回目相吻合。除第一本首二出未翻，其余自第三出‘集鹓班議防邊釁’起，逐出翻成皮黃，至第五本第十一出‘重義輕身甘入地’為止，共一百零五出，應(yīng)有盡有，毫無偷減，與前后記升平署演者大異，此則為當(dāng)日本家所排演，而不屬于升平署范圍者也?！薄局苤据o：《〈昭代簫韶〉之三種腳本》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期?！俊氨炯冶尽笨伤愕蒙洗褥摹坝票尽?，周明泰對此講道：“余又詢之舊日慈禧太后本宮內(nèi)監(jiān)中曾列名于本家者，據(jù)其所目睹慈禧太后當(dāng)日翻制皮黃本《昭代簫韶》之情況，系將太醫(yī)院如意館中稍知文理之人，全數(shù)宣至便殿，分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出講解指示，諸人分配詞句，退后大家就所記憶拼湊成文，加以渲染，再呈進(jìn)定稿，交由本家排演，即此一百零五出之腳本也。故此一百零五出本可以稱為慈禧太后御制，其所以未能翻完之故，大約戊戌政變以還，又出而聽政，遂無暇及此矣?！薄氨炯宜荩床钍聶n所載，甫及三本而止，后此即未見。大約翻至五本，而排演者止三本。”【周志輔：《〈昭代簫韶〉之三種腳本》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期?！繐?jù)升平署演劇檔案記載，光緒二十四年六月至十月間“本家本”演出了七次（演至第三本），光緒二十六年演出一次（未注明第幾本），即該本在內(nèi)廷共上演八次。

兩種皮黃本《昭代簫韶》中，“府本”如今已全數(shù)影?。涸凇豆蕦m珍本叢刊》中，其頭本四出被編入第668冊“昆弋本戲”【故宮博物院編《故宮珍本叢刊》第668冊，海南出版社2001年版，第462-476頁?！?，第二至四十本收錄于第683、684冊“亂彈本戲”中，每出標(biāo)目為四字。另外，該叢刊第670冊還收錄了皮黃“府本”的一些散出抄本，包括《得圖探陣》《椿巖揭榜》《素真報信》《玉娥斗法》及兩種《大破遼兵》【同上書，第670冊，第235-259頁。】。這六出抄本的字跡大多潦草，有不少涂改痕跡，應(yīng)是改編過程中的“草稿”，讓我們能從中看到改編皮黃本的一些做法。以《大破遼兵》的一種抄本為例，其每支曲牌名下都注有改編的板式——如〔新水令〕注“改西皮慢板”，〔駐馬聽〕和〔沉醉東風(fēng)〕皆注“改搖板”等。從府本的“草稿”及“定稿”來看，其唱詞多是在原曲牌基礎(chǔ)上改編而成的，念白也主要承襲嘉慶本。

至于本家本《昭代簫韶》，筆者目前所見僅五出，其標(biāo)目皆為七字：第一出《集鹓班議防邊釁》、第二出《聯(lián)雁序訓(xùn)守家箴》、第三出《圍合龍沙馳萬騎》、第四出《檄傳雁塞寇三邊》【同上書，第683冊，第348-361頁?！?，以及周明泰《〈昭代簫韶〉之三種腳本》文后附錄的第二本第十五出《頭觸碑欹心未泯》【周志輔：《〈昭代簫韶〉之三種腳本（續(xù)）》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第2期?！俊１炯冶镜母鞒鰳?biāo)目皆與嘉慶本相同，這五出戲亦在人物、念白、場面調(diào)度等方面承襲了嘉慶本，但情節(jié)更緊湊，唱段篇幅縮減，增加了動作場面。

二、唱腔的“昆亂雜糅”

清代皮黃在發(fā)展過程中博采眾長，從昆曲中汲取了不少藝術(shù)養(yǎng)分，其在音樂方面最明顯之處，即是吸納了一些昆腔曲牌作為程式性的唱段?！墩汛嵣亍返膬煞N皮黃本亦可謂晚清“昆亂消長”時期皮黃戲創(chuàng)作之縮影，都具有明顯的“昆亂雜糅”特征：其中不僅有諸多唱詞采用了嘉慶本的曲文，還襲用了其中部分昆腔曲牌，或?qū)⒃~改換曲牌演唱。

這兩種皮黃本的全劇首出均改編自嘉慶本的第一本第三出《集鹓班議防邊釁》，府本中改題作《太宗朝議》，本家本的標(biāo)目則與嘉慶本相同。這出戲主要寫因遼邦寇邊，賢王德昭奏保楊繼業(yè)出鎮(zhèn)代州以防之。兩種版本皆使用昆腔曲牌〔點絳唇〕（府本將曲名簡寫為〔點絳〕），但曲詞有明顯差異，不過也均有部分曲詞取自嘉慶本中群臣上場時同唱之曲〔仙呂宮引·紫蘇丸〕。表1將嘉慶本、府本與本家本中相應(yīng)段落的唱詞及其腔板作了對照（襲用嘉慶本曲文之處用下劃線標(biāo)出，全文同），用于進(jìn)一步考察兩種皮黃本在翻改過程中如何處理嘉慶本曲文并安排唱腔。

嘉慶本中該出戲全部使用南仙呂宮曲牌，而兩種皮黃本中群臣上場所唱“引子”改用昆腔北曲〔點絳唇〕?！颤c絳唇〕在昆曲中常用于擺陣、點將、升堂、功宴等大場面，皮黃戲中采用它，應(yīng)是沿襲了該曲牌在昆曲中的程式化用法。府本中該出戲的情節(jié)結(jié)構(gòu)與嘉慶本大體一致，各段唱腔的內(nèi)容也與嘉慶本一一對應(yīng)，腔板主要使用搖板西皮，僅宋太宗唱一段慢板西皮。本家本中該出唱段較少，僅有人物出場時唱引子：除〔點絳唇〕外，德昭、宋太宗上場所唱引子均為七字上下句結(jié)構(gòu)，當(dāng)為板腔體，唱詞則分別改編自嘉慶本中對應(yīng)的〔天下樂〕和〔夜行船〕。

《昭代簫韶》皮黃本在翻改過程中也存在照搬嘉慶本中昆腔曲牌的情況，而被“原封不動”襲用的曲牌也主要是具有鮮明的程式化屬性的曲牌。如嘉慶本頭本第六出《檄傳雁塞寇三邊》寫遼將蕭達(dá)蘭起兵攻打雁門，楊繼業(yè)率軍擊敗遼兵，其核心情節(jié)段落使用的是北仙呂調(diào)〔點絳唇〕套曲；而府本中的頭本第三出《遼將寇邊》和本家本的頭本第四出均保留了嘉慶本中楊繼業(yè)上場的引子〔點絳唇〕。三種曲本中對應(yīng)出目的唱詞梳理如表2。

府本中，每個唱段的內(nèi)容基本上都與嘉慶本曲牌對應(yīng)，唱詞也有多處承襲，音樂被改編為西皮搖板和快板兩種板式。本家本使用的唱段較少，但板式變化豐富，有倒（導(dǎo)）板西皮、快板、搖板，曲詞則既有整合嘉慶本之處，也有新編的部分，如楊繼業(yè)所唱快板西皮融合了〔混江龍〕和〔油葫蘆〕的后半段曲文，而蕭達(dá)蘭所唱搖板的詞則純屬新編，更加通俗易懂。

兩種皮黃本對嘉慶本中弦索調(diào)曲牌的翻改亦有不同做法：府本將其改編為西皮唱腔；而本家本雖以西皮為主，但仍采用了一些昆腔的曲牌。嘉慶本頭本第五出《圍合龍沙馳萬騎》全出僅用弦索調(diào)〔山坡羊〕，寫遼將各帶本部人馬隨蕭太后行圍狩獵、操演三軍。府本將〔山坡羊〕唱段的內(nèi)容改編為慢板西皮和搖板西皮。本家本則在改編中對這支〔山坡羊〕的內(nèi)容進(jìn)行了刪改，僅蕭氏上場時演唱的〔粉蝶兒〕和耶律瓊娥所唱西皮搖板的唱詞有較多沿自〔山坡羊〕，其后二人所唱慢板、搖板的唱詞都是新編，并非依照弦索調(diào)曲文改編?！卜鄣麅骸碁楸敝袇握{(diào)套曲之首曲，在昆曲中也可單獨使用，作為人物上場引子；皮黃戲也吸收了北曲〔粉蝶兒〕，多用于草莽英雄、番將或神怪妖魔登場之時。這出戲以蕭太后為核心人物，也是整部《昭代簫韶》中蕭太后首次登場的出目，本家本將〔粉蝶兒〕用作蕭氏上場之曲，即屬于程式化用法。下頁表3是三種曲本中蕭氏、耶律瓊娥上場后的唱詞，從中可看到三者在腔調(diào)種類上的差異。

嘉慶本中還有部分昆腔曲牌在府本中“翻改未盡”，即一支曲牌內(nèi)的唱詞一部分改為皮黃，其余仍沿用昆腔。如府本第十本第三出《屈斬黃龍》將嘉慶本對應(yīng)出目中潘仁美、黃虎二角分唱的〔江兒水〕曲文改成了兩段搖板西皮和昆腔〔引〕，見下頁表4。

在《屈斬黃龍》的前一出《仁美失機(jī)》中，潘仁美與遼兵交戰(zhàn)前點將，黃龍因奉命巡城而遲到，潘命人將其綁在轅門，待退敵回來再問罪，隨后潘在與遼兵交戰(zhàn)中險些被擒。到《屈斬黃龍》的開頭，潘仁美將出軍不利之責(zé)推給黃龍，回府前所唱搖板西皮表達(dá)了他定斬黃龍之心；黃龍之弟黃虎隨后懇請眾將官講情，亦唱搖板西皮。而潘仁美再次上場升帳時唱的〔引〕并非上下句結(jié)構(gòu)，卻與〔江兒水〕末三句詞格基本相同，故當(dāng)是昆腔?？梢?，嘉慶本中這支〔江兒水〕在府本中明顯是“翻改未盡”。

總之，兩種皮黃本的《昭代簫韶》在唱腔中都采用了昆腔曲牌，其中有些屬于直接沿用嘉慶本之曲，有些則是改換了曲牌。皮黃本中這種“雜糅”的昆腔主要作為程式性唱段使用，這也是清后期皮黃戲在音樂方面博采眾長的表現(xiàn)之一。

三、皮黃的腔板編排

皮黃的音樂結(jié)構(gòu)為板式變化體，這種體式的特征是：唱詞主要為齊言（十言和七言）上下句，唱腔則在一對上下句腔的基礎(chǔ)上變化出多種板式，強(qiáng)調(diào)以板式變化推動音樂展開。情緒單一的唱段可以只用一種板式，情感變化復(fù)雜的唱段則會用若干種不同板式。我們看到，兩種《昭代簫韶》皮黃本雖皆以皮黃為主要聲腔，但在具體的腔調(diào)選用及板式編排方面有不同的取向和做法，反映出對同一劇目在音樂編創(chuàng)上的不同思路。

府本《昭代簫韶》共一百二十二出，其中絕大部分出目唱西皮，僅十出使用了二黃（抄本寫作“二簧”）。整體上看，其板式運用并不豐富，即以西皮搖板為主。據(jù)筆者統(tǒng)計，其中整出使用西皮搖板的共三十四出（部分出目兼用昆腔曲牌）；而更為普遍的情況則是一出戲以西皮搖板為主，兼用一兩段其他西皮板式。另外，甚至還有“整本戲”都以西皮搖板為主，如第十六本演繹孟良?xì)w順楊景之事，共有三出戲，僅第一出楊景上場后唱慢板西皮，其后該本戲全用搖板。再如第三十五本共有兩出戲，演述木（穆）桂英招親及木寨被焚，其中僅有一段木桂英唱慢板西皮，木桂英的其余唱段以及楊宗保、孟良、焦贊的唱段全用搖板西皮。可見，府本的腔調(diào)及板式變化較少。

具體來說，搖板的唱腔為散板，其伴奏是跨板單楗打鼓指揮，胡琴過門比唱腔緊約一倍，故也稱“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”，既可敘事，亦可抒情。演員可根據(jù)表現(xiàn)需要自由處理部分搖板唱腔的長短高下，因此搖板能用于諸多戲曲場景中，“可以用在一般的敘述、對話，也可以用在感情異常激動時，或喜悅、或悲慟，均能表現(xiàn)”【劉吉典編著《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1982年版，第408頁?！俊u板的這一性質(zhì)，使它在府本中的使用非常普遍。但是，由此也會造成一個問題，即劇中的音樂展開可能會“動力不足”，導(dǎo)致全劇音樂情緒相對單調(diào)，對諸多戲劇性較強(qiáng)的出目來說，難以在音樂上呈現(xiàn)情節(jié)、情感的復(fù)雜變化。限于篇幅，這里不再展開。

本家本《昭代簫韶》的唱腔板式安排則相對豐富。如其頭本第二出《聯(lián)雁序訓(xùn)守家箴》將嘉慶本的對應(yīng)出目所用曲牌（除末尾同唱曲〔惜奴嬌序〕外）依次改編成了不同板式的唱腔：〔鵲橋仙〕改為楊繼業(yè)引；〔番卜算〕改為佘氏、楊泰等引；〔桂枝香〕改為楊繼業(yè)唱西皮慢板轉(zhuǎn)二六；〔醉扶歸〕改為楊希唱西皮快板、楊繼業(yè)接唱搖板?？梢姡炯冶镜倪@出戲的板式變化是由慢至快，其音樂有層次地展開。雖然因為府本在翻改過程中刪去了這出戲的情節(jié)，導(dǎo)致無法將其與本家本中的此出進(jìn)行對照，但從兩種皮黃本的腔板運用情況來看，府本的板式變化應(yīng)當(dāng)不及本家本的多樣。

至于兩種皮黃本《昭代簫韶》中腔板編排上最具差異的出目，當(dāng)是演繹楊繼業(yè)因被困兩狼山而碰碑殉國的段落。周明泰《〈昭代簫韶〉之三種腳本（續(xù)）》一文后即錄有嘉慶本第二本第十五出《頭觸碑欹心未泯》、府本第八本第一出《撞碑失忠》及本家本相應(yīng)出目的曲文，以供讀者對照，本文為節(jié)省篇幅，不再贅錄。府本的《撞碑失忠》一出，其唱詞對嘉慶本有所承襲：該出無大段唱腔，耶律休格唱兩段快板西皮，楊繼業(yè)全唱搖板西皮，每個唱段都很簡短（至多四句），且較為分散。而本家本的《頭觸碑欹心未泯》一出，其唱詞似乎“另起爐灶”，且為楊繼業(yè)“一人主唱”，各段運用的腔調(diào)及板式依次為：楊繼業(yè)內(nèi)唱二黃倒板，上唱慢板二黃、反二黃慢板、二黃搖板、（又）二黃搖板、搖板二黃。這出戲主要運用二黃和反二黃唱腔，使音樂情緒、色彩、風(fēng)格皆與西皮迥異；尤其是反二黃的運用，更加凸顯了楊繼業(yè)的悲涼、絕望之情。清道光間葉調(diào)元《漢口竹枝詞》云：“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！薄緟⒁娗鹆既?、潘超、孫忠銓、丘進(jìn)編《中華竹枝詞全編》（第五冊），北京出版社2007年版，第536頁?！糠炊S多用于表現(xiàn)悲壯、蒼涼、慷慨、凄楚的情感，調(diào)門比二黃低四度，唱腔音區(qū)更寬、跌宕起伏，音樂表現(xiàn)力更強(qiáng)。本家本中反二黃的唱段篇幅長大、層次分明，唱詞感人至深。周明泰指出：“民間亦有《托兆碰碑》一戲，系出自全本楊家將，今一百零五出本收入其詞句不少，當(dāng)然出于慈禧太后之意旨，可見其于民間俗曲嗜好之深矣?！薄局苤据o：《〈昭代簫韶〉之三種腳本》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期?！空f到這一點，還可以延展至目前能聽到的最早的《托兆碰碑》反二黃錄音。此錄音由譚鑫培所唱，【齊如山曾在《談四腳》中講到慈禧太后下旨排演《昭代簫韶》的一個原因是當(dāng)時內(nèi)廷供奉的名伶多、腳色全，“如孫菊仙、譚鑫培、汪桂前、王榜先、楊隆壽、李連仲，等等，都很為西后所喜，故特排此戲”。齊如山：《談四腳》，載《齊如山全集》（第4冊），（中國臺北）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第66頁?！窟@也是其傳世錄音中非常經(jīng)典的唱段。譚鑫培曾參與內(nèi)廷《昭代簫韶》皮黃本的編演，本家本的唱詞亦與其傳世錄音有諸多相同之處。學(xué)者熊靜將京劇《碰碑》、日本雙紅堂文庫藏內(nèi)府抄本《碰碑》與清代內(nèi)府《昭代簫韶》的不同腳本進(jìn)行了對比，提出“各版本‘碰碑’之間，不論是曲詞還是故事情節(jié)上，均表現(xiàn)出多向聯(lián)系，僅僅依靠文本校勘，在沒有其他史料支持的情況下，很難判斷各版本之間的先后關(guān)系。但是，以此為例可以看到，內(nèi)府皮黃本與民間本之間確實存在著互相影響、互相借鑒的可能性”【熊靜：《清代內(nèi)府曲本研究》，上海書店出版社2018年版，第475-476頁?！俊?/p>

皮黃戲是通過不同腔調(diào)和板式的音樂去呈現(xiàn)人物語言、表達(dá)情緒情感、描繪戲劇環(huán)境的。其每個腔調(diào)種類都有自己的音樂色彩和風(fēng)格，如西皮剛勁明快，二黃渾厚婉轉(zhuǎn)；其每種板式也都有最適宜去表現(xiàn)的特定場景及情感。因此，皮黃戲的腔調(diào)、板式的布設(shè)，需要考慮全劇的基調(diào)與整體節(jié)奏，并安排好劇中各人物的唱段之間的關(guān)系，即“腔調(diào)與板式安排，在全劇各場次之間、各類人物之間、每人的各唱段之間，要有變化對比，有統(tǒng)一、有層次、有深度地塑造人物形象”【安祿興：《京劇音樂初探》，山東人民出版社1982年版，第222頁?！俊鹘y(tǒng)戲曲中《文昭關(guān)》《三擊掌》《女起解》等唱工戲，皆是通過腔調(diào)及板式的豐富變化去表現(xiàn)人物心理及情感，一直膾炙人口、盛演不衰。由此反觀內(nèi)廷兩種皮黃本《昭代簫韶》：府本的唱段內(nèi)容多與昆曲本對應(yīng)，但有些昆曲中曲白夾雜的段落在改編成皮黃時，似乎難以編成大段的唱腔，而采用各場景“通用”的搖板確實是一種便利的做法，故其腔調(diào)和板式相對單調(diào)；本家本的改編則并未局限于昆曲的唱腔段落結(jié)構(gòu)，它每出使用的唱段都盡可能精簡，戲劇節(jié)奏緊湊，《頭觸碑欹心未泯》等出目的編演甚至離昆曲本很遠(yuǎn)，因此可以說更注重發(fā)揮板腔體戲曲的“音樂張力”，其腔調(diào)及板式設(shè)計在戲劇性、音樂性方面略勝府本一籌。

四、場景音樂的運用

皮黃戲中的場景音樂，是指那些用于表現(xiàn)劇中特定環(huán)境和氣氛、特定的戲劇情緒和表演動作的音樂。這類音樂的使用具有程式化特征，即每種戲劇情境中都有一些專用的器樂曲牌或帶唱詞的“大字牌子”。從兩種皮黃本《昭代簫韶》中，也可看到其場景音樂的運用情況。

府本第十三本第三出《欽斬四惡》在嘉慶本中對應(yīng)的出目為第三本第十九出《四惡雖除繼二佞》。府本在此沿用了嘉慶本中〔水底魚兒〕〔撲燈蛾〕等干念牌子（曲文有少許刪改），而將〔駐云飛〕〔千秋歲〕改為西皮搖板、散板。值得注意的是，府本將楊景、呼延贊等人物同唱的〔駐馬兒〕改成了〔六幺令〕牌子（抄本中寫作“排子”）。兩種曲本對應(yīng)處的曲文和標(biāo)記如表5所示。

府本在此改唱〔六幺令〕，且其抄本中〔六幺令〕僅注牌名而不寫唱詞，反映出〔六幺令〕在這出戲中是程式性的場景音樂。皮黃戲在發(fā)展過程中吸收了不少昆曲吹打牌子，如嗩吶吹奏的〔風(fēng)入松〕〔六幺令〕〔朱奴兒〕〔出隊子〕〔泣顏回〕〔粉孩兒〕〔醉太平〕〔一江風(fēng)〕〔疊字犯〕〔五馬江兒水〕〔朝元令〕等皆出自昆曲，常作為伴奏用于行軍走路過場、圍場打獵、班師回朝、押運糧草過場等場景。這些牌子亦可由場上人齊唱，用嗩吶加鑼鼓伴奏，稱作“大字牌子”。府本《欽斬四惡》中使用的〔六幺令〕即是行軍走路過場時演唱的。府本中使用的〔六幺令〕也有不帶唱詞的例子，如第十本第四出《賺印扭解》開頭改用的〔六幺令〕牌子，嘉慶本對應(yīng)處原為同唱曲〔黑麻序〕，府本未標(biāo)明“同唱”，此處的場景音樂可能僅用嗩吶等吹奏。

另外，府本的部分出目中僅標(biāo)注了“排子”，并未明確寫出牌名。但是，通過將府本內(nèi)容與嘉慶本對照，也可以推測出一些場景使用的牌子名稱。如府本第二十七本第一出《暗護(hù)鑾輿》對應(yīng)于嘉慶本第五本第十七出《陳諫不從遙扈蹕》，后者使用的曲牌為：李明、王全節(jié)唱引子〔玉井蓮〕，宋太宗唱〔又一體〕，宋太宗等同唱〔普賢歌〕，宋太宗唱〔羅帳里坐〕，宋太宗等同唱〔五馬江兒水〕，德昭等同唱〔朝元令〕。府本在此將〔玉井蓮〕直接寫作〔引〕，唱詞與嘉慶本〔玉井蓮〕相同，為兩個六字句，非七字或十字上下句結(jié)構(gòu)，應(yīng)是唱昆腔；宋太宗〔引〕的唱詞明顯承襲昆腔，但已改為七字上下句結(jié)構(gòu)，當(dāng)為皮黃引子唱法；府本還刪減了嘉慶本中〔普賢歌〕與〔羅帳里坐〕的段落，最后使用的兩支同唱牌子雖未寫牌名，但從情節(jié)上來看，可能是〔五馬江兒水〕與〔朝元令〕（后半段）。這些情況梳理于下頁表6。

〔五馬江兒水〕與〔朝元令〕在嘉慶本中即是行軍走路過場的同唱曲，筆者推測府本于相應(yīng)兩處標(biāo)注“排子”，無論是出于改編的便利性，還是為了運用程式性的曲牌，均可直接襲用嘉慶本中這兩曲。抄本中僅寫“排子”，藝人即可知此種戲劇場景當(dāng)用哪種曲牌。

至于本家本的《昭代簫韶》，因筆者目前所見僅有五出，故其場景音樂運用情況只能管窺：其頭本第三出《圍合龍沙馳萬騎》中，蕭氏上馬后用“排子斗雞坡”（“坡”應(yīng)為“陂”字的誤寫）；開始操演三軍時“吹將軍令”；蕭氏下令回營后，該出結(jié)尾注“排子姑蘇臺 眾繞場同下”?？梢?，蕭氏行圍狩獵活動的開始和結(jié)束處，分別有牌子“斗雞陂”和“姑蘇臺”作為伴奏。當(dāng)然，“斗雞陂”和“姑蘇臺”并非牌名，而是昆曲《浣紗記·打圍》中〔普天樂〕“斗雞陂弓刀聳”和“姑蘇臺浮云拱”二曲?！洞驀吩瓰椤朵郊営洝返谑某?，該出套曲后來演化為程式性的場景音樂，在戲曲中常用于行圍射獵的場面。該套曲中共含有四支〔普天樂〕，本家本采用了其中第二、三支——這兩支也是皮黃戲的常用曲牌。該出戲中操演三軍時所用的〔將軍令〕牌子，則是擺陣等舞蹈場面的常用曲牌。由此可見，在清末的皮黃戲創(chuàng)作中，用于不同場景的伴奏牌子已有較為固定的用法。

結(jié) 語

清后期內(nèi)廷的“主流”戲曲聲腔逐漸由“昆”向“亂”過渡。皮黃本《昭代簫韶》則在一定程度上反映了內(nèi)廷將昆曲翻改為亂彈戲的嘗試。齊如山曾在《談四腳》中講，改編皮黃本《昭代簫韶》“是極大的一個工作，升平署人員不夠，由內(nèi)務(wù)府派人幫忙，內(nèi)務(wù)府人員又不夠，乃由太醫(yī)院人員幫忙，西后自己也幫著編。西后編的唱詞的腔調(diào)，大多數(shù)都由德林（筆者按：陳德霖）所創(chuàng)制”【齊如山：《談四腳》，載《齊如山全集》（第4冊），（中國臺北）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第66頁?！?/p>

。盡管皮黃本《昭代簫韶》的翻改似乎是“勉強(qiáng)為之”，但慈禧的戲曲欣賞水平頗高，陳德霖又是晚清昆亂不擋的名伶，被譽(yù)為“青衣泰斗”，故皮黃本《昭代簫韶》在當(dāng)時亦可謂“頂流”作品。而內(nèi)廷能在同一時期編演兩種皮黃本，說明相關(guān)人員對如何翻改該劇進(jìn)行了不止一種嘗試與探索，以期取得更好的戲劇效果。借助這兩種皮黃本，我們不僅可以看到皮黃戲如何吸收昆腔曲牌，更可考察二者在音樂編創(chuàng)水平方面的高下。此外，它們還反映了皮黃藝術(shù)發(fā)展過程中較早期的創(chuàng)作情況，并呈現(xiàn)了內(nèi)廷戲曲與民間戲曲的交流互動。

本文系北京市社科基金重點項目“曲體與金元古都文化研究”（批準(zhǔn)號：21WXA001）的階段性成果。

作者簡介：周丹，天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向為戲曲音樂理論。

The Musical Design of the Long-Form Serial Zhao Dai Xiao Shao in Beijing

Opera by the Qing Court

Zhou Dan

Abstract：During the Guangxu period of the Qing Dynasty，the long-form serial opera" Zhao Dai Xiao Shao was adapted for drama using Xipi and Erhuang under the command of Empress Dowager Cixi.Since then，there were two versions of the Beijing opera" Zhao Dai Xiao Shao，one performed by the Shengping Institution （an organization in charge of all court opera performances）and the other by the PutianTongqing Thea-trical Troupe.The adaptation of the play epitomizes the created script of Beijing Opera during the period of “the fall of Kunqu Opera and the rise of Luantan Opera” in the late Qing Dynasty.Both versions feature the mixture of Kunqu and Luantan，while Kunqu Qupai is mainly used as a stylized aria in the drama.However，the two versions show different orientations and practices in specific tune selection and rhythm arrangement，reflecting different notions in the musical adaptation of the same play.The scene music used in the two versions indicate that there had already been some dedicated instrumental or vocal Qupai in the specific dramatic situation at that time.

Keywords： Zhao Dai Xiao Shao；Xipi and Erhuang；the mixture of Kun and Luan；rhythm arrangement；music for voices；adaptation of Chinese Opera；opera in the late Qing Dynasty；long-form serial drama