［摘 "要］中國外銷瓷作為“海上絲綢之路”藝術傳播的一個重要代表，在釉色、紋飾、造型方面擁有極為豐富的美術元素，在審美風格上呈現(xiàn)為大致前后相繼的三副審美面孔，即“中式面孔”“中洋雜糅面孔”“洋面孔”。這些面孔的形成經歷了從向域外輸出到被域外追捧及模仿，再到中外陶瓷美術交流融合的過程，承載著中國人及“瓷路”沿岸各民族多元的審美文化訴求。其中，“中式面孔”在世界范圍內千余年來的風行尤其從側面顯示，以“陶瓷美術”為代表的中國傳統(tǒng)文化與藝術，曾早于近代的“西學東漸”，以“中學外漸”及“中外互鑒”等形式對眾多民族產生過強大且持久的藝術與審美文化影響。

［關鍵詞］外銷瓷美術 海上絲綢之路 藝術傳播 審美面孔 “中學外漸”

在中外藝術傳播與交流史上，“絲綢之路”扮演著重要的角色。雕塑、繪畫、樂舞乃至服飾等各門類藝術（包括民間藝術）借由這條通道，展開了頻繁、持久且影響深遠的傳播與交流活動。大致而言，唐中期特別是“安史之亂”以前的中外藝術傳播主要借“陸路”展開，但自此之后，尤其是宋代以降，由于陸上絲綢之路的漸趨沒落、經濟中心的不斷南移，以及航海技術水平的提高，這種藝術傳播也逐漸移至海上，“海上絲綢之路”遂日益活躍起來，取代“陸路”成為中外文化交流的主要途徑?！緟⒁婈愑瓚棧骸赌虾４陕诽皆础?，載廣東省博物館編《海上瓷路國際學術研討會論文集》，嶺南美術出版社2013年版，第6-13頁。】其間，陶瓷器物一方面因可以被大量用作航?！皦号撝铩币源_保行船的穩(wěn)定性與安全性，另一方面也因為屬于中國人的發(fā)明，具有重要的商品價值以及獨特的藝術魅力，所以也隨之而更加活躍，成為借這一途徑所輸出的最主要的中國文化器物之一。筆者自2016年以來參與了國家社科基金重大項目“絲綢之路中外藝術交流圖志”的研究，主要承擔中外瓷器藝術交流部分。在這個過程中，筆者一方面深感這一學術領域對絲路藝術研究的重要性，另一方面也發(fā)現(xiàn)它對當代中國藝術學下屬的其他領域例如藝術傳播學、藝術比較學、藝術人類學等同樣有著重要的價值，值得學界對它展開更為系統(tǒng)、深入、持久的探討。這一領域的研究甚至對重新認知與評價中外文化交流史也意義非凡，例如針對“西學東漸”等概念中所隱含的文化單向傳播甚至文化優(yōu)越性意味，從更廣的絲路發(fā)展史視野來看，包括中國瓷器藝術傳播在內的、具有千余年歷史的中外文化傳播與交流活動從來不是單向的，而是雙向甚至是多向的——它們彼此影響，互動共融，一起推動世界文化與藝術的不斷發(fā)展。本文的撰寫正是出于上述學術考量，既要深入梳理與提煉“海上絲綢之路”上中國外銷瓷美術的審美樣貌，也要借此管窺其對藝術傳播學、中外文化交流史等學術領域的意義與啟發(fā)。

一、作為“陶瓷之路”的海上絲綢之路與外銷瓷美術

如前所言，唐中葉后，中國瓷器在中外文化藝術傳播與交流中的重要地位借助“海上絲綢之路”而越發(fā)凸顯。這一趨勢甚至讓20世紀的學術界出現(xiàn)了一種新的說法——“陶瓷之路”。

“陶瓷之路”是日本歷史學者三上次男在其1969年出版的學術著作《陶瓷之路》中提出的一種說法，是對東西方之間開辟于公元前后并興盛于中世紀的“海上通路”，也就是我們今天慣稱的“海上絲綢之路”的另一種命名。主攻東西方交流史的三上次男曾先后于1964、1966年兩赴埃及，對開羅郊外福斯塔特遺址出土的六七十萬枚陶瓷片展開調研，發(fā)現(xiàn)這些陶瓷片雖然大多是“埃及制品”，但“竟有百分之七十到八十都是在某一點上仿中國陶瓷的仿制品”，并且“這些仿制品是在中國陶瓷輸入的同一時代仿制出來的”【［日］三上次男：《陶瓷之路》，李錫經、高喜美譯，文物出版社1984年版，第17頁。】。該遺址出土的也有一部分真正的中國陶瓷片，其時間跨度從公元8～9世紀到16～17世紀近千年，基本包括了各個時期中國各大著名窯口如越窯、德化窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、漳州窯等生產的陶瓷器。在進一步對絲路沿線國家及地區(qū)出土的陶瓷器物進行深入比較和研究后，三上次男認為這條興盛于“中世紀”的東西方“海上通路”，不僅“無可爭辯”地“成了打破中世紀各地區(qū)的孤立主義和給各地區(qū)帶來了時代共同性的重要因素”，而且有“陶瓷”在其中扮演著極其重要的角色，作為“這一事實的象征之一”。在這個意義上，他提出：“這是連接中世紀東西兩個世界的一條很寬闊的陶瓷紐帶，同時又是東西文化交流的一座橋梁。我想還是把這條海上的通路姑且稱作‘陶瓷之路’吧！”【同上書，第154頁。】

隨著《陶瓷之路》于20世紀80年代被介紹到國內，這一學術著作連同其觀點，在中國當代的海上絲綢之路研究中產生了廣泛影響。該書以最概括的語言道出了“陶瓷”尤其是“中國外銷瓷”在“海上絲綢之路”中的重要地位?！巴怃N瓷”（export porcelain）作為中國人的發(fā)明，自唐末以降主要借助“海上通道”被源源不斷地輸送到世界各地，在制瓷技術只有中國人掌握的中世紀，受到世界許多地區(qū)消費者的追捧乃至崇拜。它與“中國”共享同一個英文拼寫（china）便很能說明問題。對此，有學者甚至認為，“站在人類文化發(fā)展史的高度，無論就物質文化而言，還是就精神文化而論，相對于絲綢與茶葉、‘四大發(fā)明’乃至儒學道教等等，中國瓷器顯然在上述四個方面更擁有著相當（強）大的唯一性。作為歷史上最具國際影響力的中國發(fā)明、中國制造、中國輸出之瓷器，以其命名中國應該說是再恰如其分不過了”【侯樣祥：《“瓷”，憑什么你是“中國”？》，《貴州大學學報（藝術版）》2019年第4期?！?。

不過，考察三上次男對“陶瓷之路”一詞的使用后，我們會發(fā)現(xiàn)，不僅其所指主要側重于“貿易之路”，而且其對中國學界的影響也主要發(fā)生在考古學、文化學，尤其是中外陶瓷貿易史研究領域中。很多時候，“陶瓷之路”主要被視作“貿易之路”——“外銷瓷”這一說法就是最好的注腳。中國“外銷瓷”固然是古代中外文化交流中一項重要的“貿易品”，但筆者認為除了“商品-貿易屬性”之外，“外銷瓷”在釉色、紋飾、造型等許多方面其實還有非常豐富的美術元素，承載著中國人與絲路各地區(qū)人民多元的藝術與審美文化訴求，是構成“陶瓷之路”中外文化藝術交流的重要維度之一?；谶@種認識，筆者曾提出中外瓷器文化藝術交流的“三大動力說”，即“瓷器所具有的‘藝術-審美屬性’維度同它所具有的‘日用-商品屬性’及‘高技術-稀缺資源屬性’一起構成了中外瓷器文化交流的‘三大動力’”，且這“理應成為學界研究不可偏廢的重要一維”【任華東：《論“海上絲路”中外瓷器藝術與審美文化交流之維》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2018年第6期。】。在這個意義上說，我們完全有理由將陶瓷之路上的中國外銷瓷視為一個重要的藝術門類。正如有學者所言，“絲綢之路藝術，包括建筑、雕塑、繪畫藝術，織物染纈和服飾藝術，樂舞藝術，陶瓷及其他器物及工藝美術，民族民間藝術，口傳文學等藝術類別，它們反映絲綢之路沿線地區(qū)和國家的藝術及其相互交流與影響的整體風貌”【程金城：《絲綢之路藝術的意義與價值——兼及“絲綢之路藝術學”芻議》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2017年第2期?！?。因此筆者認為，在“貿易之路”之外，將“海上絲綢之路”同時看作一條“中外陶瓷美術交流之路”，從“美術學”角度對之展開系統(tǒng)性研究，不僅是學界當前暫時比較薄弱的維度，而且是不可或缺的重要維度。

二、中國外銷瓷美術的三副審美面孔

筆者認為，若從美術學與審美風格的角度展開研究，則“海上絲綢之路”上的中國外銷瓷美術主要包括“顏色釉”“釉下瓷繪”“釉上瓷繪”“圓器造型”與包括“雕塑瓷”在內的“琢器造型”共五種具體的美術樣式，而這五種樣式及其相互之間的組合搭配，在審美風格上又主要呈現(xiàn)為三副“審美面孔”，即“中式面孔”“中洋雜糅面孔”及“洋面孔”，下面分別嘗試論之。

（一）第一副審美面孔：中式面孔

“中式面孔”，即一種在釉色、紋飾、造型等方面具有鮮明中華民族藝術特色的審美風格。它是“陶瓷之路”上出現(xiàn)得最早也最為常見的審美風格，幾乎貫穿了自公元8世紀至19世紀的千余年歷史，顯示了中華民族傳統(tǒng)陶瓷美術及其所承載的中國傳統(tǒng)文化強大而持久的世界影響力?！按陕贰鄙铣Ｒ姷挠兄袊厣摹坝陨伞逼贩N有“青釉瓷”“白釉瓷”“青白釉瓷”等；常見的傳統(tǒng)造型有梅瓶、葫蘆瓶、斗笠碗、花觚、觀音瓷塑等；常見的中國傳統(tǒng)裝飾方法與門類有“素三彩”“斗彩”“五彩”等。與釉色、造型、裝飾方法與門類相比，這種“中式面孔”在各種帶有中華民族審美特色的“紋樣”中體現(xiàn)得更為鮮明。這些紋樣主要包括三類：第一類是“花鳥-瑞獸紋”，諸如傳統(tǒng)陶瓷中常見的牡丹、竹、梅、蓮花、菊、松、龍、鳳、麒麟、蝙蝠、鹿、喜鵲等紋樣。例如現(xiàn)收藏于南昌大學博物館的“清雍正景德鎮(zhèn)窯粉彩牡丹竹石紋外銷茶壺”，其牡丹、竹、石等裝飾圖案是中國傳統(tǒng)經典紋樣，帶有富貴、高潔、永久等審美文化意蘊；第二類是“山水-建筑紋”，如具有中式風格的亭臺樓閣、壽石庭院及帶有文人畫氣息的小橋岸柳、遠山近水等人文自然景觀紋樣（如圖1）；第三類是“人物-風俗紋”，即傳統(tǒng)繪畫及各種工藝美術中常見的童子、仕女、高士、羅漢、八仙等人物紋樣，以及與各種人物圖案相關的小說戲曲故事、風俗物件等紋樣如“鬼谷下山”“昭君出塞”“張敞畫眉”“楊門女將”和博古雜寶、囍字壽符、如意八卦紋等。

“中式面孔”外銷瓷作為海上絲綢之路的瓷器中最為常見的種類，其貿易性質的流通在民間、官方皆有。其中官方“朝貢貿易”即“外國商船載貢品、土特產來華”，朝廷“收取貢品等物后，以賞賜方式回酬外商所需中國貨物”【林梅村：《觀滄?！蠛胶r代諸文明的沖突與交流》，上海古籍出版社2018年版，第33頁?！浚ɡ缑鞒泥嵑拖挛餮蠹捶从沉诉@種貿易）。這些外銷瓷及其承載的中華傳統(tǒng)文化由于具有強大的吸引力，曾導致“仿制品”的大量出現(xiàn)，即域外文明以“模仿”的方式制作“仿中式面孔”的“本地陶瓷”，例如“英國仿中國山水樓閣圖柳亭紋青花盤”（見圖2）。該青花盤的紋飾出自英國人之手，仿自中國外銷瓷中的“山水-建筑紋”。飛鴻、山水、舟楫，以及亭臺、樓閣、庭院等圖案，是18至19世紀外銷到歐洲的景德鎮(zhèn)青花瓷器中最為常見和著名的紋飾類別之一，其鮮明的中國裝飾藝術特色深受歐洲人喜愛。因英國人的仿制品在其主體紋樣中通常會有“柳樹”與“亭臺樓閣”，故此類紋樣被學界習稱為“柳亭紋”。出于生產的便利性等因素考慮，這一圖案還被英人進行了“圖式化”處理，即印成統(tǒng)一規(guī)格的“貼花紙”，以至成為歐洲各大瓷廠爭相生產并沿用至今的經典紋樣之一。仔細觀察圖2的青花盤紋理可以發(fā)現(xiàn)，它采用的就是“貼花紙”工藝，紙的紋路在燒制后仍清晰可見。倘若將它與圖1所示的外銷瓷盤作簡單比較就不難看出，英國人在主題紋樣、平面二維畫法、由近及遠的“三段式”構圖等方面都有意模仿中國傳統(tǒng)裝飾方法。但是，這種模仿也并非完全照搬，例如他們將圖1中在高遠處顯得頗為空靈的飛鴻紋樣處理成了兩只相向而飛的燕子；在對林木亭臺等紋飾的處理中，他們也沒有追求圖1瓷盤中的“繪畫性”與“意境化”中式審美格調，而是著意突出“裝飾性”與“設計感”，各種紋樣幾乎填滿了整個畫面。值得注意的是，英國人模仿中國外銷瓷紋樣的動機，并非僅有“藝術與美學訴求”，還有18至19世紀以他們?yōu)榇淼臍W洲人對東方生活與情感世界的想象——盡管這種想象很多來自傳教士的見聞并摻雜了各種誤讀，但卻是當時風靡歐洲的“中國風”【［美］甘雪莉：《中國外銷瓷》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2008年版，第73-75頁。】的重要組成部分。彼時，以中國為代表的東方世界對歐洲人來說是充滿著誘惑的。從這個意義上說，我們也可以把“仿中式面孔”的域外陶瓷看作中國外銷瓷的“變種”，既是中國外銷瓷美術的域外傳播所導致的文化與藝術效應之一，也是“陶瓷之路”上中外美術交流中的重要審美文化現(xiàn)象。

這種情況并不僅僅發(fā)生在歐洲，在其他地區(qū)也有出現(xiàn)，例如著名的“高麗青瓷”從釉色到器形都曾有意模仿中國宋朝的越窯青瓷。浙江越窯青瓷是唐宋海上絲綢之路上出現(xiàn)得較早且曾大規(guī)模輸出的著名外銷瓷品種，是中國青瓷藝術的代表，兩宋以后才逐漸式微。朝鮮半島上的工匠對越窯青瓷的仿制非常成功，不但極為神似，且于“青”之外更以“翡”色勝之。這使得“高麗翡色青瓷”在當時不僅被高麗王朝推崇備至，甚至也一時受到大宋臣民的鐘愛，一度外銷宋朝【參見馬爭鳴：《高麗青瓷與浙江青瓷比較研究》，載浙江省博物館編《東方博物》（第十九輯/2006年第2期），浙江大學出版社2006年版?！?，由此展現(xiàn)了一幕中國瓷器“輸出外域→外域仿制→仿制品回銷”的“循環(huán)傳播”盛景。

（二）第二副審美面孔：中洋雜糅面孔

“中洋雜糅”也是中國外銷瓷美術中常見的“面孔”之一，其基本審美特征是，中外各種紋飾與造型元素奇妙地雜糅在一起，亦中亦洋、非中非洋，充分體現(xiàn)了“陶瓷之路”上中外美術的交流特質。與“中式面孔”幾乎貫穿瓷路始終不同，“中洋雜糅面孔”雖然出現(xiàn)得也比較早，但卻時斷時續(xù)，規(guī)模也時大時小。例如公元8世紀至9世紀末，曾大量銷往中亞和西亞地區(qū)的中國長沙窯瓷器上就經常出現(xiàn)此類風格的圖案，但10世紀進入宋代以后卻忽然消失了。一直到14世紀左右，才又出現(xiàn)了許多類似風格的“元青花”外銷瓷，但隨著元朝短暫的統(tǒng)治告終，也沒有延續(xù)太久?！爸醒箅s糅”風格的外銷瓷藝術真正大規(guī)模地連續(xù)出現(xiàn)，始于主要銷往歐洲的明末“克拉克瓷”（Kraak）。有學者將發(fā)生于17世紀初的“克拉克事件”【一般而言，所謂“克拉克事件”指的是1603年荷蘭東印度公司在海上截獲一艘（有說兩艘）滿載中國瓷器的葡萄牙商船，并于同年在阿姆斯特丹舉行以“克拉克”為題的專場拍賣活動。參見曹新吾：《“克拉克瓷”西蹤東跡叢考》，載郭杰忠主編《海上絲綢之路：陶瓷之路》，中國社會科學出版社2017年版，第223頁?！恳暈椤袄^永、宣年間鄭和下西洋之后海上絲綢之路的又一轟動事件。通過東印度公司的著意運作，中國瓷器在這條百舸揚帆、萬邦矚目的航線上一時聲名遠播，此后‘China’便成了‘中國’的代名詞，進而演化為正式譯名”【曹新吾：《“克拉克瓷”西蹤東跡叢考》，載郭杰忠主編《海上絲綢之路：陶瓷之路》，中國社會科學出版社2017年版，第273頁?！?。歐洲借助“地理大發(fā)現(xiàn)”、新航路的開辟及其殖民擴張，逐漸取代了其他地區(qū)，成為吸收中國外銷瓷的主要地區(qū)。

“中洋雜糅面孔”的外銷瓷美術主要體現(xiàn)在紋樣與瓷繪方法方面，大致可分為如下四個亞類：

第一種是“中式主題紋樣加異域輔助紋樣”，例如圖3所示“明萬歷青花開光高士圖克拉克外銷瓷盤”。該盤中心繪中國高士圖，盤邊沿小開光內飾有荷蘭國花郁金香圖案。這是荷蘭在中國景德鎮(zhèn)專門訂制的外銷瓷。

第二種是“中式主題紋樣加異域造型”，如“清乾隆青花花鳥紋外銷奶壺”（圖4）。該壺將中國傳統(tǒng)文化中常見的孔雀、湖石、菊花等紋樣裝飾在西式奶壺造型上，并添加了一個銅質的、羊角形的歐式“流”（嘴）。這類將銀、銅等各種金屬材質的造型部件鑲嵌在各式中國外銷瓷上的設計，亦帶有非常強烈的雜糅味道。

第三種是“中式主題紋樣加異域裝飾方法”，例如下頁圖5所示的粉彩外銷瓷盤，它制作于1740年，主題紋樣是中國傳統(tǒng)故事“張敞畫眉”。盤外圍邊飾為18世紀中期流行于歐洲的典型梅森瓷“卷草紋開光”，盤中央邊飾也是當時很流行的歐洲古典風格的“垂鈴紋”。該盤在畫法上既有中國傳統(tǒng)的“二維平面”特征（例如對人物面部表情的處理方法主要是線條勾勒法），又吸收了西方“透視學”方法，用景物的遠小近大、明暗光影制造立體空間效果（主要體現(xiàn)在其對“圍墻”的處理中），因而技法上也是雜糅的。該盤的顏料與工藝手法則是“粉彩技藝”，用這種裝飾的瓷器叫“粉彩瓷”。一般認為“粉彩瓷”是中國傳統(tǒng)陶瓷藝術中的重要門類之一，但實際上它的核心原料及裝飾手法最早來自西方。

康熙朝晚期，廣東的工匠藝人與清宮內務府造辦處的工匠們，將源自西方的“銅胎畫琺瑯”技法成功移用到瓷胎上，創(chuàng)制出“瓷胎畫琺瑯”。因其無論是核心材料氧化砷，還是工藝手法與畫意上對事物立體感的追求，均系從西洋借鑒而來，故當時俗稱“洋彩”。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》釋，“清代雍正、乾隆年間都稱粉彩為洋彩”【石奎濟、石緯編著《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》，江西人民出版社2014年版，第334頁。】。此種材質與技藝傳到景德鎮(zhèn)后，聰明的工匠們遂將其與本地傳統(tǒng)的“五彩瓷繪”融合在一起，即唐英所謂“圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩”【〔清〕唐英：《陶冶圖說》，載熊寥、熊微編注《中國陶瓷古籍集成》，上海文化出版社2006年版，第304頁?！?，從而使其進一步“地方化”與“民族化”，不僅入列景德鎮(zhèn)“四大名瓷”【景德鎮(zhèn)“四大名瓷”指青花瓷、玲瓏瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷。】，而且遠銷世界各地。從中外藝術交流的角度看，歐洲人喜愛“色豐彩艷”的“粉彩瓷”，除了因為鐘情于中國瓷器之外，也應該與粉彩瓷所散發(fā)的“洋味道”【任華東：《中西藝術融合視域中的粉彩瓷藝術》，《美術觀察》2019年第2期?！坑嘘P。在西洋畫法中的明暗處理、透視等技法傳入中國的過程中，“粉彩瓷”也扮演了非常重要的角色。有學者認為，以它為代表的18世紀中西美術交流對清代美術產生了深遠的影響，稱之“是我國歷史上第一次大規(guī)模的中西美術交流，在我國美術史上也是罕見的現(xiàn)象，很值得我們深入研究，對今天的中西文化交流也具有借鑒作用”【楊伯達：《十八世紀中西文化交流對清代美術的影響》，《故宮博物院院刊》1998年第4期。】。所論確是。

第四種是中外瓷器色彩的融合，其最經典的體現(xiàn)是“中國仿伊萬里外銷瓷”?！扒嗷ā薄暗\紅”“金彩”的結合是這種瓷器裝飾藝術的典型特征——這是中、日、歐三地審美文化的融合。“伊萬里瓷”本來是17世紀上半葉的日本在研制出瓷器后，生產并銷往國外（尤其是歐洲）的品種。當時中國正值明清交替，瓷業(yè)不振，瓷器外銷遭受重創(chuàng)，而歐洲對中國瓷器的需求又與日俱增，“伊萬里瓷”恰好滿足了這種需求。它將中國的青花藝術與歐洲人喜歡的“金彩”融合在一起，頗受歐人青睞，歐人不僅對此大量購進，亦多有仿造。【陳進海：《世界陶瓷》（第三卷），萬卷出版公司2006年版，第452頁?！恐袊诿髑逡状瓿?、瓷業(yè)重振以后，為了重新奪回國際市場，也一度仿制了很多“伊萬里風格”的外銷瓷。正如下頁圖6所示，由于中、日、歐當時都生產這種風格的瓷器，而且手段高超，如果不加以仔細辨別，許多瓷器有時很難分清到底出自哪里。

總之，如果說支撐“中式面孔”的文化邏輯是中國陶瓷美術處于“壟斷”狀態(tài)的“對外輸出”和域外文明對它的追捧及“照單全收”，那么在“中洋雜糅面孔”中則開始出現(xiàn)域外文明通過“訂制”等方式對中國外銷瓷進行“有條件選擇”的情況?！爸醒箅s糅”風格一方面反映了域外對中華陶瓷乃至其文明風采的持久性青睞，另一方面又顯示出他們渴望在這一由中國人所掌握的特殊藝術中尋求本民族文化之審美表達的意圖——當然，這一意圖也預示了某種“去本土化”的趨勢及某種“新面孔”出現(xiàn)的可能。

（三）第三副審美面孔：洋面孔

“洋面孔”的中國外銷瓷在主題瓷繪紋樣及造型上顯現(xiàn)出比較純粹的異域審美格調，中國風格的紋飾或以輔助形態(tài)出現(xiàn)，或完全消失。它表征著異域對自身民族文化帶有“自覺性”與“純粹性”的審美表達意圖，是“中洋雜糅”風格的進一步發(fā)展。這種風格的外銷瓷雖然在各個時期都偶有閃現(xiàn)，但真正形成規(guī)模是在18世紀左右。在歐洲對中國瓷器巨量需求的刺激下，帶有“文化自覺性”與“民族純粹性”的域外審美表達意圖，借助中國陶瓷材質與工匠之手被傳遞出來。由此，中國的外銷瓷也開始進入批量訂制時代——這種訂制現(xiàn)象即便在歐洲各國于18世紀中后期普遍掌握了制瓷技術后也還大量存在?！把竺婵住钡闹袊怃N瓷大致可分為四個亞類，這里先介紹前三個。第一是“異域動植物”紋樣瓷，常見的主題紋樣有大象、獅子、鷹、獵犬、貝殼、椰棗、葡萄藤、石榴、鳶尾花、薊花、櫻草花、康乃馨、郁金香、玫瑰、煙葉等。第二是“異域風景-建筑”紋樣瓷，其主題紋樣有田園風光、城堡要塞、貿易港口、帆船海景、教堂等。第三是最為常見的“異域人物-風俗”紋樣瓷，其主題紋樣有宗教人物、神話傳說、狩獵圖、出海告別圖、休閑餐飲及農耕生活場景圖、異域文字、紋章等。限于篇幅，我們不妨借助上述第三亞類中的一個案例——“清乾隆墨彩耶穌誕生圖外銷瓷盤”（下頁圖7）來簡要透視一下“洋面孔”的審美風格。

該瓷盤描繪的是耶穌誕生的故事，屬于海上絲綢之路上常見的一種宗教人物紋瓷。這類瓷器因主題多圍繞耶穌展開，故稱“耶穌瓷”【［英］簡·迪維斯：《歐洲瓷器史》，熊寥譯，浙江美術學院出版社1991年版，第13頁?！俊Ｔ谠擃I域，“1740年之前，中國瓷器上只有水中施浸和耶穌受難這兩個西方宗教主題”【［英］柯玫瑰、［英］孟露夏：《中國外銷瓷》，張淳淳譯，上海書畫出版社2014年版，第88頁?！?，18世紀中期之后此類主題漸趨多樣。在《圣經》的描述中，耶穌誕生于馬棚后，有幾位博士前來拜訪并送他寶盒。該瓷盤即繪有來訪的博士、圣母瑪麗亞以及耶穌的父親約瑟。耶穌頭部繪有光環(huán)，一頭毛驢伏臥于其前方，也許是博士坐騎。該墨彩瓷盤的主體畫面來自荷蘭畫家揚·盧肯（Jan Luyken）的版畫設計——耶穌誕生、受洗等故事在西方極為普及，并因此常被表現(xiàn)于各種藝術形式中，盧肯關于版畫設計的書于1734年在阿姆斯特丹出版后不久便被送到中國景德鎮(zhèn)等地，用作瓷器裝飾的樣圖。該瓷盤的邊飾也是當時流行于歐洲的“代爾夫特”風格【同上書，第28頁。】。值得注意的是，該盤所使用的顏料與工藝屬于“墨彩”，其顏料的主要成分是氧化鈷，即俗稱的“青花料”【石奎濟、石緯編著《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》，江西人民出版社2014年版，第333頁?！?。“青花料”在1280°C以上的高溫環(huán)境下呈現(xiàn)為“藍色”，是為“青花瓷”，而在700～800°C的“低溫”環(huán)境中則顯現(xiàn)為“灰黑色”，故可用在低溫釉上彩繪中。在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的行話中，這種“灰黑色料”因尚未被煅燒成濃艷成熟的青藍色，被戲稱為“生料”，即未燒“熟”的“用于釉上彩的珠明料”【同上書，第426頁?！?。有意思的是，青花生料與粉彩料的燒成溫度均為700～800°C，所以這種灰黑生料既可以與粉彩料搭配，制作色彩豐富的釉上彩瓷，【青花生料與粉彩料搭配使用時主要用來勾勒粉彩瓷繪中人物、花鳥及山水的輪廓，之后彩繪藝人再于灰黑色輪廓中填繪各種粉彩料，將粉彩瓷入窯二次燒成。】也可以單獨使用，繪成單色的“墨彩瓷”。青花料的這一特性，被聰明的景德鎮(zhèn)瓷繪藝人運用到外銷瓷生產中——就像這幅“耶穌誕生圖”所展示的，它很傳神地將西方版畫的藝術特色仿制到了瓷器上，以“瓷上版畫”的另類形態(tài)回銷歐洲各地（當然，也有許多此類題材的瓷器是傳教士為了在中國傳教而訂制的）。直到如今，墨彩瓷繪

在景德鎮(zhèn)釉上彩瓷繪中仍然是一種重要的藝術形式，應該說其中流淌的是中國藝術和西方藝術混合而成的血液。

除了以上三個亞類，還有第四個——異域造型瓷器，例如青花波斯大盤、長頸瓶、軍持、水匝、瓜棱瓶、花澆、僧帽壺、象形燭臺、多曲式碗等。中國外銷瓷在18世紀20至30年代進入批量訂制時期后，出現(xiàn)了大量歐洲人成套定制的餐具、茶具、咖啡器具等日用或陳設瓷器，如瓷糖罌、西式鹽罐、刮盤、凹口盆、溫盤、湯盆、潘趣碗、歐式寬邊淺腹瓷盤、鹽瓶、礬紅彩旋紋瓶、多口狀花插、鏤空盤等。這些異域造型的中國外銷瓷器有些模仿了異域的陶瓷器形，也有一些是對域外民族所使用的其他材料和造型的器具的仿制。例如，圖8之上圖的越窯青釉外銷瓷碗，其造型為“多曲式”，淺腹、圈足，因外形似“海棠”，故又名“海棠式造型”，內外施青釉，青中閃黃，是典型的越窯釉色。這件瓷器出水于9世紀上半葉的唐末“黑石號沉船”，應屬借波斯或阿拉伯商船行經印尼蘇門答臘島海域，擬外銷到西亞地區(qū)的，在造型上模仿自薩珊“多曲式金銀器”（見圖8之下圖）。薩珊王朝（公元224—651年）是前伊斯蘭時期的最后一個波斯帝國，其“多曲長杯”多為八曲或十二曲，口沿和器身呈變化的曲線，宛如一朵盛開的花。這種造型的薩珊金銀器在傳到北魏及唐朝后“經歷過一個由仿制到創(chuàng)新的演變過程”【趙青：《多元文化互通的佳作——摩羯紋金杯》，《文物天地》2018年第8期?！俊鐖D8所示，分曲數(shù)量減少至“四曲”，此前那種夸張的曲瓣被淡化，同時器物內部突出的金屬鍛壓棱線有“柔化”處理，內壁變得光滑柔和，更加符合中國人的生活與審美習慣。不僅如此，這種經中國人改造并蘊含了中國審美趣味的多曲式器物，還借助9世紀的海上瓷路以一種“文化循環(huán)”的交流方式重回西亞地區(qū)。只是此時，薩珊波斯帝國已滅亡近兩百年，西亞地區(qū)也早已是伊斯蘭教的天下。不論當年訂購之人是何等顯貴，他也無法料到，連同這件瓷器在內的六萬余件中國外銷瓷沉沙千載，而再出水之時，所承載的已不再是對財富的向往與對高貴身份的彰顯，而是當年船員的絕望呼救之聲與關于瓷路文化回流大戲的歷史記憶。

關于“洋面孔”的中國外銷瓷美術，我們特別需要注意的一點是：它們畢竟是中國工匠制作出來的，由于中外在生活與思維方式、藝術傳統(tǒng)等方面的顯著差異，它們即便表現(xiàn)的是異域題材與主題，也難免會被打上很深的中國烙印。例如下頁圖9“廣彩‘帕里斯的裁判’希臘神話故事圖外銷瓷盤”，其裝飾題材即來自古希臘神話“帕里斯的裁判”。有意思的是，由于上述原因，中國瓷繪工匠在描繪這一西洋故事時出現(xiàn)了理解與表現(xiàn)方面的偏差：例如，帕里斯手上的“蘋果”幾乎看不出蘋果的模樣，更像一塊軟塌塌的面團。又如，由于對解剖學的陌生，人體比例、肌肉與骨骼的表現(xiàn)很難做到準確，導致人物看上去比例失調且極為臃腫。尤其是對肌肉質感與明暗關系的刻畫，瓷繪藝人似乎更樂意遵循中國的藝術傳統(tǒng)，用“線條”而非“色彩”及“光影”去表現(xiàn)三維立體空間，故最終呈現(xiàn)出的仍是中國繪畫的二維平面性特征——這在對帕里斯的胸部以及持矛的雅典娜背部肌肉的刻畫上表現(xiàn)得非常明顯。由此也可以發(fā)現(xiàn)，歐洲人試圖借助中國外銷瓷對本民族文化進行“純粹性”的審美表達，但卻是不可能做到“絕對純粹”的。

三、結語：作為“中學外漸”

與中外美術融合之路的

“海上絲綢之路”

行文至此，筆者要做兩點總結和一點補充說明。

第一，“中式面孔”外銷瓷美術幾乎貫穿古代海上絲綢之路之始終，這一事實說明具有中華民族審美風格的瓷器藝術以及它所承載的中華文化，曾在很長時間里令異域文明抱有極大興趣。尤其是在制瓷技術為中國人所主導的時代，域外文明除了大量購進中式瓷器之外，多有“仿制中式瓷”之風，且流行于東非、中西亞、東南亞、歐洲等地。毫不夸張地說，“中國陶瓷”就是繁盛于古代東西方之間的“海上通道”的首要象征物。近代以來，由于西方文明的暫時強勢，“西學東漸”成了中西文化與藝術交流的主導形態(tài)，這常常讓我們產生一種文化自卑心理。但上述史實表明，在此之前其實存在過一個可以稱作“中學外漸”的歷史傳統(tǒng)：包括中國外銷瓷美術在內的、承載著燦爛中華審美文化元素的絲綢之路諸器物與藝術，在漫長的歷史時期里曾經是這個傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)形式。對此，我們應當抱有充分的文化自信，明白所謂文化的強勢與弱勢有時是相對而言的，并且是可以相互轉化的。

第二，通過分析三種中國外銷瓷的瓷繪美術風格可以發(fā)現(xiàn)，如果說支撐“中式面孔”的文化邏輯是中國陶瓷藝術帶有“壟斷”性質的“對外輸出”和域外文明對它的全面追捧，那么在“中洋雜糅面孔”中就開始有了域外文明通過“訂制”等方式進行“有條件選擇”的痕跡，而“洋面孔”的出現(xiàn)則表征著外國人意欲“自覺地”乃至“純粹地”在中國外銷瓷上尋求對本民族文化的審美表達，盡管這種表達因借中國人之手完成而不可避免地會有文化誤讀等情形。因此，中國外銷瓷美術的形成與發(fā)展不僅是中國文化的一種“單向輸出”，也是中外陶瓷藝術與文化在交流中“雙向”以至“多向”互動生成的結果。因而我們所說的“中學外漸”其實也是一個“中外互鑒”的過程，從更大范圍來看，它是包括陶瓷在內的中外“絲綢之路藝術”傳播、交流、融合的結果，構成了人類藝術交流史上的重要一環(huán)。

最后，是必要的補充說明：我們將中國外銷瓷作為一種美術類型，從審美風格的角度對其“三副面孔”進行探討，是基于它們在釉色、裝飾或繪畫、造型等方面具有極為豐富的美術元素，承載著來自多個地區(qū)和民族的多元審美趣味及審美理念這個事實——這并不意味著外銷瓷的這些審美特征是可以脫離其“實用功能”而存在的。畢竟，陶瓷藝術的審美性與功能性、工藝技術性是很難截然分開的，外銷瓷美術自不例外。所以，我們在對陶瓷美術的藝術審美特征進行分析的時候，經常會涉及對其功能性、技術-工藝性乃至不同民族生活方式的差異性等方面的探討，這是此類研究對象區(qū)別于其他藝術形式的一個重要特點，也是在研究過程中特別需要謹記的。

本文系國家社會科學基金重大項目“絲綢之路中外藝術交流圖志”（編號：16ZDA173）、國家社科基金藝術學重大項目“近代以來中國藝術中的審美理論話語研究”（編號：2020ZDA031）的階段性成果。

作者簡介：任華東，上海大學上海電影學院教授，文學博士，主要研究方向為中外陶瓷藝術交流、影視藝術美學、海德格爾語言美學。

Three Aesthetic Faces in the Communication of Chinese Export Porcelain

Art on the Maritime Silk Road

Ren Huadong

Abstract：As an important representative of the art communication of the Maritime Silk Road，Chinese export porcelain has extremely rich artistic elements in “glaze color”，“decoration and painting” and “modeling”.In terms of aesthetic style，it presents three aesthetic faces：“Chinese face”，“Chinese-foreign mixed face”，and “foreign face”.Its formation has gone through a process of exporting，being sought after and imitated by foreign countries，and exchanging and integrating ceramic art with foreign countries，carrying the diverse aesthetic and cultural demands of the Chinese people and various ethnic groups along the porcelain road.In particular，the popularity of “Chinese face” worldwide for over a thousand years shows from one side that before the modern “Western learning spreading to the East”，traditional Chinese culture and art represented by “ceramic art” had a strong and lasting artistic and aesthetic cultural influence on many ethnic groups through forms such as “Chinese learning spreading outward” and “mutual learning between China and foreign countries”.

Keywords：export porcelain art；Maritime Silk Road；art communication；aesthetic face；“Chinese learning spreading outward”