［摘 "要］戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中富有代表性的門類，電影則以其現(xiàn)代媒介身份在現(xiàn)代社會中作用于人與事物的加速延伸?；凇皯蚯娪啊币暯堑挠^察，有助于我們對傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介中的傳承問題進(jìn)行深入思考。戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代媒介中的延伸，首先是現(xiàn)代人的一種內(nèi)化需求，是一種外在生活模式和內(nèi)在心理需求的延伸；其次也是傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的自覺需求，是傳統(tǒng)藝術(shù)在環(huán)境、媒介和審美三個維度上的延伸。但是，這種延伸可能過度，并由此帶來傳統(tǒng)戲曲的消解。這種消解實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代媒介中的異化，是傳統(tǒng)戲曲的符號化、內(nèi)容化和非藝術(shù)化。

［關(guān)鍵詞］戲曲電影 藝術(shù)傳承 文化延伸 現(xiàn)代媒介 傳統(tǒng)消解

傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題，一方面指向時間，是一個“古與今”的連續(xù)性問題，一方面又指向空間，是一個“中與西”的選擇性問題。傳統(tǒng)藝術(shù)在古代中國的農(nóng)耕文明中形成了穩(wěn)定的樣態(tài)，因此依靠其成熟的操作技藝、豐富的作品積淀、內(nèi)化的接受心理而在現(xiàn)代社會中持續(xù)發(fā)揮作用，當(dāng)是必然的走向。至于它與現(xiàn)代媒介的有效結(jié)合，自然也是它的傳承工作的應(yīng)有之義。

筆者愿以“戲曲電影”為切入點(diǎn)來重新審視這一問題，并發(fā)現(xiàn)原因有二。首先，黨的十八大以來，國內(nèi)各界保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的意識全面提升，戲曲電影也在漫長的低谷期之后迎來了新的創(chuàng)作小高峰【參見陳倩、馬圣楠：《中國戲曲電影創(chuàng)作年表（1978年至今）》，《電影新作》2021年第2期。 從資料整理中可以觀察到2012年后戲曲電影制作數(shù)量的增幅較為明顯?！俊Ｆ浯危瑧蚯娪邦I(lǐng)域近年不斷出現(xiàn)令人矚目的作品，且某幾種細(xì)分的戲曲電影類型都有了各自的成功范本，而這些范本有一些值得關(guān)注的傾向，或許可以豐富今后戲曲電影的發(fā)展道路。當(dāng)然，本文的詳細(xì)論述不妨還是從現(xiàn)代媒介帶給人和事物的延伸開始。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)呼應(yīng)現(xiàn)代人

對“延伸”的內(nèi)在需求

現(xiàn)代媒介的樣式不斷激增、功能持續(xù)迭代，擴(kuò)大著人的肢體與知覺的延伸空間。人工智能應(yīng)用大模型（如ChatGPT或Sora）的出現(xiàn)，佐證了麥克盧漢當(dāng)年所預(yù)測的媒介的最后一個延伸階段，即一種“意識的延伸”、一個“從技術(shù)上模擬意識的階段”【［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第4頁?！?。應(yīng)該說，“延伸”作為現(xiàn)代公民群體的一種內(nèi)在要求，其特性正在日益凸顯。

與這種強(qiáng)烈的“動蕩”特質(zhì)相對應(yīng)的是，“任何新的技術(shù)的誕生都沒有新增的功能，而在于加速并擴(kuò)大人們過去的功能”【同上書，第18頁?！俊Ａ私饬诉@一點(diǎn)之后，我們對傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會中傳承的焦慮或許會有所緩解。即便現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會從表現(xiàn)形式與承載內(nèi)容來看似有天壤之別，但是人的基本功能與需求不會改變。這就意味著：從“現(xiàn)代人”已內(nèi)化的要求的角度，來研究傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的傳承及延伸，不僅有其必要性，更有理論上待開拓的疆域。

（一）戲曲在現(xiàn)代人外在生活模式中的延伸

“藝術(shù)家和科學(xué)家通過創(chuàng)造反環(huán)境，使我們感知到新環(huán)境，新環(huán)境是新媒介或新技術(shù)創(chuàng)造的。”【［加拿大］羅伯特·K.洛根：《被誤讀的麥克盧漢如何矯正》，何道寬譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第21頁?！?若由此看來，傳統(tǒng)藝術(shù)也只有與現(xiàn)代媒介相結(jié)合，才能顯現(xiàn)其在現(xiàn)代生活模式中的延伸。我們對藝術(shù)的理解，實(shí)際上也是對生活模式的一種解讀。當(dāng)現(xiàn)代的生活“產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不能再適應(yīng)的新社會模式時”【［英］埃里克·霍布斯鮑姆、［英］特倫斯·蘭杰編《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2020年版，第5頁?！?，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的混融就會在將現(xiàn)代生活模式顯現(xiàn)給我們的同時，作為這種環(huán)境中的有機(jī)體存在著。由此，如果說傳統(tǒng)戲曲是農(nóng)耕文明中人們生活模式的延伸，那么戲曲電影則是現(xiàn)代社會中人們生活模式的一種彰顯。

大眾在藝術(shù)類型偏好上的急速轉(zhuǎn)變，往往出于生活環(huán)境及生活模式的劇變——其中有不少來自媒介技術(shù)的演進(jìn)，畢竟“媒介對現(xiàn)實(shí)的表征在社會上占據(jù)了主導(dǎo)地位：我們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和建構(gòu)以及行為，始于媒介化的表征，并由媒介引導(dǎo)”【［丹麥］施蒂格·夏瓦：《文化與社會的媒介化》，劉君等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第19頁?！?。而現(xiàn)代社會的碎片化特征，又給生活模式構(gòu)筑了這樣兩方面的特點(diǎn)：一方面，人所生活的時空被割裂成片段，來方便我們認(rèn)識世界與自己；另一方面，難以逐一認(rèn)知的超負(fù)荷數(shù)據(jù)量，加劇了人們勾勒事物整體“輪廓”的訴求。電影這種體裁，恰恰在很多情況下可以同時符合這兩方面的需求：蒙太奇是機(jī)械時代對事物進(jìn)行分割之偏好的產(chǎn)物，同時又滿足電力時代對復(fù)雜事物予以輪廓性了解的需要。因此，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)借助電影媒介，亦可在現(xiàn)代人所延伸出的生活模式中找到自己的位置。

從傳統(tǒng)戲曲的整體性到戲曲電影的分割性，從傳統(tǒng)戲曲的程式化到戲曲電影的簡潔化，這表面上看是創(chuàng)作手段的調(diào)整，實(shí)際上卻體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種社會模式的根本區(qū)別。通常所說的中國第一部電影《定軍山》（京劇，1905年）可以說完全是在傳統(tǒng)思維中誕生的作品，與其稱之為電影，不如稱之為戲曲錄像片。當(dāng)然，隨著人們對現(xiàn)代媒介的認(rèn)識逐步深入以及對現(xiàn)代生活的訴求不斷調(diào)整，中國戲曲電影開始嘗試實(shí)景拍攝或搭景拍攝，并酌情增減劇情以適應(yīng)當(dāng)時觀眾的生活模式——我們熟悉的《梁山伯與祝英臺》（越劇，1954年）、《野豬林》（京劇，1962年）都可以說是富有代表性的佳作。經(jīng)過后來一段時間的沉寂后，隨著社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程逐漸穩(wěn)健起來，戲曲也開始大量接觸新興技術(shù)，戲曲電影的創(chuàng)作也又一次融入現(xiàn)代人的視聽生活且精品頻出，例如《曹操與楊修》（京劇，2018年）、《白蛇傳·情》（粵劇，2019年）、《大鬧天宮》（京劇，2020年）、《南越宮詞》（粵劇，2022年）等。這些嘗試其實(shí)都是在將現(xiàn)代人對自身社會生活模式的認(rèn)知延伸至對作品的改編中，這也暗示了戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代賴以有效傳承的一種內(nèi)在動力。

（二）戲曲在現(xiàn)代人內(nèi)在心理歸屬中的延伸

戲曲電影不僅是對現(xiàn)代人外在生活模式的一種暗自契合，而且于現(xiàn)代人的自覺心理歸屬而言也有其恰當(dāng)?shù)牡胤健＿@種恰當(dāng)性主要體現(xiàn)在兩個層次：首先，置身“信息內(nèi)爆”中的人們對信息有渴望，并對內(nèi)容不斷求新、求異、求精；其次，在信息積累到一定程度后，人們開始寄希望于一種“似曾相識”的感覺，以便更容易理解這個紛繁復(fù)雜的世界。而若到戲曲電影的語境中去理解，現(xiàn)代社會中的這種延伸就表現(xiàn)為前一部分的“渴望”依靠現(xiàn)代技術(shù)來滿足，后一部分的“期待”則更多側(cè)重于傳統(tǒng)藝術(shù)的本體來實(shí)現(xiàn)。這一思路佐證了戲曲電影存在與發(fā)展的合理性。

在電力時代，“人的模式”【參見［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，序言第6頁?！块_始讓位于事物自身擁有無限種可能的表達(dá)方式，這種打破成規(guī)、無限延伸的訴求，促使藝術(shù)在與媒介進(jìn)行互動的過程中呈現(xiàn)得更加復(fù)雜，并且需要更高的專業(yè)素養(yǎng)水平來解讀。而同時，“文化和社會的媒介化使我們理解文化與社會時越來越依賴媒介及其邏輯的過程”【［丹麥］施蒂格·夏瓦：《文化與社會的媒介化》，劉君等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第21頁?！俊，F(xiàn)代人一方面迫切地想要了解基于興趣領(lǐng)域的各類知識，一方面又希望甚至要求這種知識以新穎的形式和精湛的技術(shù)被說明。更加重要的是，這些行動必須建立在對現(xiàn)代媒介的使用之上，因?yàn)檫@類媒介本身已經(jīng)成為現(xiàn)代人進(jìn)行思考的某種基礎(chǔ)?？梢哉f，以更高的水準(zhǔn)去苛求傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介中的呈現(xiàn)，已是一種被大眾內(nèi)化了的心理模式——這兩者的結(jié)合緣于技術(shù)環(huán)境的變化，最終則成了現(xiàn)代人認(rèn)識現(xiàn)代社會的一條必要途徑。

既然傳統(tǒng)文化的積淀始于現(xiàn)代語境中的“文化內(nèi)爆”之前，那么現(xiàn)代媒介求助于傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)就是其必然的主要延伸手段之一。這也可以解釋戲曲為何會在各種現(xiàn)代媒介（包括最“潮”的網(wǎng)絡(luò)媒介）中被注目，如國產(chǎn)游戲《原神》中有一段戲曲動畫短片《神女劈觀·喚情》在各大平臺獲得大量的關(guān)注，還引得眾多戲曲名家爭相翻唱，在短時間內(nèi)為游戲愛好者們“普及”了一番戲曲文化。值得留意的是，動畫技術(shù)很可能并不是這部短片受歡迎的決定性因素：受眾在其中感受到的傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富程度、戲曲唱腔的優(yōu)美、戲曲唱詞的規(guī)整性等，恐怕才是其后續(xù)不斷被“二創(chuàng)”的重要原因所在。由此，我們可以看到戲曲在新媒介中健康、有機(jī)發(fā)展的強(qiáng)大潛能。“技術(shù)常是無意識的，這種無意識充斥在它的源頭和效應(yīng)中?！覀儗Ψ喘h(huán)境的需求似乎深深陷入背景中，就像夢境和睡眠陷得很深一樣?！薄綧atie Molinaro，Corinne McLuhan and William Toye（eds.），Letters of Marshall McLuhan（Toronto，Oxford and New York：Oxford University Press，1987），p.135.】 通過這類案例，可以看到那些置身于無意識的環(huán)境中的受眾需要被喚醒，比如一段優(yōu)秀的戲曲唱詞就可以將他們從單調(diào)的“媒介沉浸”中剝離出來，進(jìn)入另一種觀察對象所處的語境。以戲曲等為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，無疑可以成為這種“喚醒力”的重要來源。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸：

藝術(shù)傳承的需要

媒介不僅可以成為人的延伸，也會輔助傳統(tǒng)社會中的一些既定“傳統(tǒng)”去延伸。新技術(shù)也迫切希望從傳統(tǒng)藝術(shù)中借力，勾勒出一種符合自身傳遞信息需求的“藝術(shù)輪廓”去吸引用戶。但是，這種“勾勒”實(shí)質(zhì)上依舊是以傳統(tǒng)藝術(shù)的本體作為基本樣態(tài)，才能不斷向外延伸并由此擴(kuò)展出屬于新的藝術(shù)形式的實(shí)體空間的——這種實(shí)體空間是人類感知可以到達(dá)的一片更廣闊的領(lǐng)域，是藝術(shù)表達(dá)的一種創(chuàng)造性、突破性延展。于戲曲藝術(shù)來說，新技術(shù)的使用確實(shí)可以勾勒出傳統(tǒng)戲曲的新輪廓，這種輪廓從形式來看是“戲曲電影”作為類型的出現(xiàn)，從實(shí)質(zhì)來看則是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)生長中的內(nèi)在要求。

（一）環(huán)境的延伸：從農(nóng)耕時代到電力時代

所有媒介的產(chǎn)生及其使用，都意味著人對環(huán)境變化的一種新理解與再適應(yīng)，這種理解與適應(yīng)又會帶來一種環(huán)境與人互動的新模式。當(dāng)然，從農(nóng)耕社會到電力時代，看似被技術(shù)分隔開的歷史階段實(shí)質(zhì)上仍是環(huán)境作為整體不斷延伸的結(jié)果。傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承就是在這些不斷延伸的環(huán)境中進(jìn)行的，至于這些“舊事物”如何在“新環(huán)境”與新技術(shù)中呈現(xiàn)出一種連貫的特性，則其答案必須從“傳統(tǒng)”的內(nèi)部去尋找。

從工業(yè)革命開始，“分割”（甚或說“撕裂”）就成了一種最為顯著的思維特征，這一態(tài)勢在電力時代發(fā)展到了一個新的高度。分割，以及其后續(xù)的無意義拼貼，似乎也是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義所說的媒介行為必然要表達(dá)的“基因”。但是，即便媒介極度呈現(xiàn)一個時代的一些特征，時間和空間本身也從未被真正割裂，整體性與連貫性依然是萬物生長的內(nèi)核。同時，藝術(shù)品也需要一種“整體”的特質(zhì)，即“電力時代的人們正在向一種境界靠攏：我們可以將整個環(huán)境看作一件藝術(shù)品”【Marshall McLuhan and Harley Parker，Through the Vanishing Point：Space in Poetry and Painting（New York：Harper amp; Row，1968），p.7.】。所以，當(dāng)代的藝術(shù)家若要追求創(chuàng)意的更高境界，也必須有能力看清環(huán)境的本來面目，進(jìn)而產(chǎn)生一種“整體意識”。

除了這種“整體意識”的增強(qiáng)，盡可能大范圍的“交流”也從工業(yè)時代開始就成為藝術(shù)的另一個重要訴求。就本文的具體視角而言，戲曲藝術(shù)因立足于中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，無論是其演員程式化的動作、繁復(fù)的唱詞，還是相關(guān)節(jié)目的受眾特有的審美期待和既定的審美經(jīng)驗(yàn)，抑或其本身對其他各類藝術(shù)予以即時配合的需求，都在無形中參與勾勒著一個完整、密閉的空間。曾幾何時，“這種狀態(tài)使中華傳統(tǒng)藝術(shù)局限在中國本土，而難以突破時空的限制”【王廷信：《中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的媒介路徑》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2020年第11期?！浚暾膽蚯鷤鹘y(tǒng)藝術(shù)又必須在新的“撕裂”的環(huán)境中傳承，因此必然有一個在現(xiàn)代媒介中拓展其生存環(huán)境的過程。

這里不妨以黃梅戲?yàn)槔?。黃梅戲最初只是一個地方性戲種，受眾面窄，影響較小。1955年，上海電影制片廠創(chuàng)作了第一部黃梅戲電影《天仙配》，突破了“記錄”模式，依靠靈活的表演程式完成了一部“歌舞片”，電影手法與戲曲特征糅合得較為自然，上映后獲得極大的成功，也使一個地方性戲種收獲了全國的矚目。隨后，又有諸如《春香鬧學(xué)》（1958年）、《女駙馬》（1959年）等黃梅戲電影佳作被創(chuàng)作出來，并影響了香港邵氏的“黃梅調(diào)”電影創(chuàng)作，催生了李翰祥導(dǎo)演的一系列著名影片。這兩股力量的合力對當(dāng)時電影創(chuàng)作方式的影響之大，在整個華語電影史上都是重要的一筆。80年代，電視的普及又為這些優(yōu)秀的劇目提供了更為寬廣的平臺，可以說大眾視聽時代為傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大帶來了第二個高峰期。從藝術(shù)傳承的角度看，這些被技術(shù)所劃分的時代實(shí)際也是在不斷重復(fù)與延伸，它們作為一種有機(jī)的環(huán)境，必然能讓藝術(shù)的生長成為其中一股不息的力量。

（二）媒介的延伸：傳統(tǒng)藝術(shù)存續(xù)的必要手段

如果說媒介對文化產(chǎn)生影響的話，這種所謂的影響應(yīng)該是媒介和內(nèi)容相互作用的結(jié)果?，F(xiàn)代社會使這種“融合”的態(tài)勢更加明顯：高速發(fā)展的技術(shù)不斷發(fā)掘新媒介的可能性，而媒介多樣化也為上述相互作用奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。就戲曲來說，戲曲電影、戲曲動畫、戲曲電視劇、戲曲短視頻都是在這種趨勢中衍生出來的。

傳統(tǒng)藝術(shù)在傳統(tǒng)社會中無法自覺其特性，唯有在特定的外部力量介入后，才能對自身的結(jié)構(gòu)與特性產(chǎn)生新的思考。這些結(jié)構(gòu)與特性，其實(shí)正是藝術(shù)內(nèi)容得以借助媒介存續(xù)的核心要素；圍繞核心要素產(chǎn)生的新的媒介形式，也會促使受眾獲得意料之外的審美經(jīng)驗(yàn)。例如很早就積極介入戲曲電影拍攝的梅蘭芳先生就曾表示：“‘京戲’電影化有一條路可走。第一，制作者認(rèn)清‘京戲’是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法處理劇本。……第三，拍‘京戲’時，導(dǎo)演人心中常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情——這是最難的一點(diǎn)——那么這一部電影的‘京戲’，大概不會完全要不得?！薄緟⒁娰M(fèi)穆：《中國舊劇的電影化問題》，載黃愛玲編《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第60頁?！?這段話其實(shí)已經(jīng)較深地涉及對戲曲自身特點(diǎn)的開發(fā)：“以歌舞演故事”和“中國畫”式構(gòu)圖，本身就是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的形式特點(diǎn)，它們也的確在電影中被提煉與放大?？梢哉f，現(xiàn)代媒介的使用反而喚醒了傳統(tǒng)戲曲的自我認(rèn)知，并更有力地促進(jìn)其發(fā)展。

同時，傳統(tǒng)藝術(shù)也需要不斷將自己的知識體系拆解、變形，以適應(yīng)其他媒介對知識重新“排版”的訴求，從而產(chǎn)生一些直觀可見的優(yōu)秀作品來延續(xù)自身的道路?，F(xiàn)代人在潮水般涌動的大量知識中，也更傾向于將已有的經(jīng)驗(yàn)不斷轉(zhuǎn)化到新的形式中。我們看到，戲曲在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、游戲、動畫等各種媒介形式中都有不同的表現(xiàn)傾向，這些傾向?qū)嶋H上也體現(xiàn)了它不斷發(fā)掘自身的過程。

比如，《白蛇傳·情》作為戲曲電影，是利用現(xiàn)代媒介使戲曲適應(yīng)新的時空關(guān)系的一次可觀的嘗試：導(dǎo)演將故事內(nèi)容拆分成許多瑣碎的片段，對其中的因果關(guān)系予以壓縮，用數(shù)字技術(shù)搶占了對內(nèi)容的正常表述。對觀眾而言，一種本來需要審美經(jīng)驗(yàn)的大量積累才可以充分欣賞的傳統(tǒng)藝術(shù)，通過視覺上的極限“拉扯”和聽覺體驗(yàn)上的弱化，最終被構(gòu)建成了一個“延伸”開來的“新時空”，而這種時空是符合在現(xiàn)代媒介浸潤下成長起來的年輕人的經(jīng)驗(yàn)的。具體舉例來看，該片的“金山寺”片段中，護(hù)法們以“人墻”的形式出現(xiàn)，聽覺方面則充分發(fā)揮杜比全景聲的優(yōu)勢，以震撼人心的怒喝來為打斗情節(jié)作開場。戲曲中那種虛實(shí)結(jié)合且更傾向于表演性的打斗，在此被真棒、真劍所代替，輔以近景、大俯視、快速剪輯，強(qiáng)化了“拳拳到肉”之感。戲曲表演中打斗的“虛”，在電影中成為力求逼真的“實(shí)”；戲曲中對整體場景展現(xiàn)的“實(shí)”，到電影中卻成為利用蒙太奇構(gòu)建了水墨風(fēng)場景后的“虛”。傳統(tǒng)的戲曲電影大多傾向于一種記錄式的功能，但戲曲形式之所以生動，也離不開它在虛實(shí)之間的尺度把握。有選擇地破壞自身原有的外在形式，以適應(yīng)新型媒介的表述方式，大概是這部作品成功的主要原因之一。

（三）審美的延伸：感官感知比的創(chuàng)新

從人類全體來看，感官渠道是相對“恒定”的，所以，所謂“新媒介”也不過是將各種渠道間的“感知比”作了調(diào)整。新的技術(shù)對人的影響往往“不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母泄俑兄嚷屎透兄Ｊ健薄荆奂幽么螅蓠R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第30頁?！?。每有一類新媒介出現(xiàn)，總會帶來一款新的“感知比”；而傳統(tǒng)藝術(shù)在各類現(xiàn)代媒介中的穿梭，其實(shí)也是它調(diào)整自身傳統(tǒng)感知比的過程。

不論電視平臺還是戲院平臺，不論網(wǎng)頁平臺還是新媒體平臺，都有各自對感知比的訴求，例如電視與戲院雖有差異，但總體上都屬于低清晰度、包容性強(qiáng)、允許受眾有限參與且視覺和聽覺較為平衡的媒介，這或許解釋了為什么戲曲電影的電視播放也能在很長的一段時間內(nèi)收獲成功。而這類成果若想要在網(wǎng)絡(luò)平臺、電影平臺延續(xù)，構(gòu)建恰當(dāng)?shù)母兄染统蔀殛P(guān)鍵。

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對人知覺的控制更加舒緩，電影藝術(shù)則在這方面更加嚴(yán)苛：前者多側(cè)重于“聽”，對受眾的感官要求是“松”；后者更側(cè)重于“視”，對受眾的感官要求是“緊”。但需要強(qiáng)調(diào)的是，“演員在攝影棚舞臺上的表演盡管與真正的舞臺可能會有所不同，但舞臺表演的基本形態(tài)還是被延續(xù)和繼承下來，電影并沒有從本質(zhì)上妨礙或者改變舞臺的表演”【聶欣如：《中國戲曲電影的體用之道》，《文藝研究》2016年第2期?！?。戲曲藝術(shù)要求所有參與者（包括觀眾）都具有高度參與性，并用自己的想象填補(bǔ)其中的表演空白，這就意味著觀眾以使用聽覺為主，而視覺是可以“游離”的。但電影藝術(shù)作為一種隸屬于“電光媒介”的視聽藝術(shù)，其展示過程特別講究收攏人們的注意力，所以更強(qiáng)調(diào)控制人們的視覺。戲曲藝術(shù)作為“內(nèi)容”，若想在電影這種媒介中被有效“承載”，也就必須不斷“加熱”受眾的目光。

依然以《白蛇傳·情》為例，導(dǎo)演張險峰通過一種大刀闊斧的鏡頭剪輯，給受眾的眼球持續(xù)“加熱”。同時，我們還可以感覺到，他刻意將其他傳統(tǒng)藝術(shù)的審美“感知比”運(yùn)用于這部作品之中：其大量的鏡頭都將人物放置于畫面的某一側(cè)，造成一種視覺上的“失衡”，似乎是要滿足中國傳統(tǒng)繪畫中“留白”的需要。場景上對水墨意境的營造、構(gòu)圖上對動態(tài)效果的追求、色彩選擇上對低飽和度的偏愛，其實(shí)都是以傳統(tǒng)審美來強(qiáng)化電影視覺沖擊的行之有效的方式。導(dǎo)演將傳統(tǒng)造型藝術(shù)“抓取”視覺的方法運(yùn)用到了戲曲電影中，以另一種“感知比”平衡了戲曲與電影的感官感知。戲曲電影在電影院的成功播放，更促使我們重新對此類電影中視覺和聽覺的“權(quán)重”做出調(diào)整：近年來與戲曲電影相關(guān)的活動對諸如“3D”“4K”“數(shù)字電影”等概念的不斷強(qiáng)調(diào)，其實(shí)都著意于對視覺要素的重視和視覺效果上的“求變”。

三、傳統(tǒng)戲曲的消解：

在現(xiàn)代媒介中的異化

傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代媒介的結(jié)合雖然較為密切，但兩者的發(fā)展顯然并不完全同步。在這種不同步的過程中，“媒介的讓位”或是“傳統(tǒng)的消解”就成為必然的備選結(jié)果。隨著傳統(tǒng)社會的隱退、現(xiàn)代媒介的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)要延續(xù)自身，其構(gòu)建方式就不得不發(fā)生一定程度上的變革（如果不說“異化”的話）。就傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)來說，其在現(xiàn)代媒介中變革的主要表現(xiàn)包括符號化、內(nèi)容化和非藝術(shù)化，而這恰恰印證了麥克盧漢“癱瘓了被延伸的肢體”的判斷。

（一）符號化：傳統(tǒng)戲曲的簡易化

對傳統(tǒng)藝術(shù)，現(xiàn)代技術(shù)更傾向于將其視為“符號”來把握和使用。這大概是現(xiàn)代傳播語境的一種必然要求，因?yàn)椤白鳛榉柕囊缺槐硎镜母菀赘杏X和把握”【［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)群譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第37頁?！?。在藝術(shù)傳承的過程中，作品所呈現(xiàn)出來的意義與作品本身的表象在被反復(fù)使用之后，可以集中指向一個共同的領(lǐng)域，而這一領(lǐng)域在被概念化后，就可能被看作一種“符號”。在現(xiàn)代媒介發(fā)揮作用時，這種通過不斷重復(fù)而在受眾心中被牢牢打上印記的符號，會成為一種被首先選擇的對象。

符號化，是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介中流動時最易于被介入的一種方式——傳統(tǒng)藝術(shù)所凝練出的符號，本身就代表著人類通過理性（思維）的判斷和感性（情感）的留戀所獲得的結(jié)果。當(dāng)然，符號化后的傳統(tǒng)藝術(shù)仍是維系現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會之關(guān)系的一條紐帶，仍是民族藝術(shù)保持連續(xù)性的一種手段——將傳統(tǒng)藝術(shù)符號化，有利于我們在將現(xiàn)代媒介與傳統(tǒng)藝術(shù)雜交時，重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)自身的結(jié)構(gòu)與它的根本特性。但是，受到異化的現(xiàn)代社會影響，符號化也會限制傳統(tǒng)藝術(shù)的全面展示，導(dǎo)致更多的人將傳統(tǒng)藝術(shù)作淺薄化理解?！澳切┮噪娪盀橹黧w拍攝制作的戲曲電影，總不能令真正的戲迷滿意，被改造的環(huán)境、弱化的程式表演，乃至簡化的臉譜，都讓人覺得真正的戲曲遭到了閹割，戲曲之美遭到了破壞。”【聶欣如：《中國戲曲電影的體用之道》，《文藝研究》2016年第2期?！坑纱丝梢灾庇^地看出，傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會中獲得傳播，其實(shí)是以“符號化”地解構(gòu)自己作為代價的。

從實(shí)質(zhì)上說，符號化只是一種機(jī)械地理解和使用傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式。例如，粵劇演員曾小敏的水袖在舞臺版的《白蛇傳·情》中，可以憑借寬闊的舞臺向受眾送出整體的視聽表現(xiàn)，受眾也可以直觀地感受演員的力量和衣裝線條的流動感；但在電影版本中，受到鏡頭景別的限制和剪輯的影響，水袖的表演必然是被切割的，其展現(xiàn)效果就被弱化了，成了一種雖屬高難度技巧但無法被真實(shí)感受的“符號”。又如，“京劇電影工程”作品《大鬧天宮》（2020年）的劇目本身是大眾耳熟能詳?shù)?，所以即便有?xì)節(jié)被剝離，故事在講述上也不會顯得太突兀，結(jié)果該片中對武戲的部分簡化實(shí)際上也背離了傳統(tǒng)戲曲的歌舞形式和以程式化動作表情達(dá)意的方式?？梢姡瑢鹘y(tǒng)藝術(shù)的符號化使用，其實(shí)是一種對其身份的粗暴簡單的理解，在根本上無助于傳統(tǒng)藝術(shù)作為整體的有效傳承。

（二）內(nèi)容化：傳統(tǒng)戲曲的去本體化

這一趨勢是將戲曲電影放置在“媒介”這一語境中思考時顯現(xiàn)的。首先需要承認(rèn)的是，“媒介”與“內(nèi)容”身份的轉(zhuǎn)換是藝術(shù)史發(fā)展過程中的一種常態(tài)：藝術(shù)終究是形式和內(nèi)容的集合體，成熟的藝術(shù)（或說典型的作品）的內(nèi)容表述和它對媒介形式的選擇應(yīng)是統(tǒng)一的；有一組被表達(dá)的特定內(nèi)容，便有一種固定的媒介形式。而一種媒介變成另一種媒介的“內(nèi)容”，是后一種媒介可以產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力的條件，所以不同介質(zhì)的交合也是釋放藝術(shù)能量的重要契機(jī)?！緟⒁姡奂幽么螅蓠R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第19頁?！?回首歷史，語言變成了文字的內(nèi)容，文字變成了戲曲劇本的內(nèi)容，戲曲劇本變成了戲曲藝術(shù)的內(nèi)容，戲曲藝術(shù)變成了戲曲電影的內(nèi)容——“內(nèi)容化”是傳統(tǒng)的藝術(shù)在新的媒介中不斷適應(yīng)和發(fā)展的根本方式，也是傳統(tǒng)藝術(shù)賡續(xù)傳承的一種實(shí)質(zhì)。

但是，這一過程對戲曲藝術(shù)本身的影響也需要我們有適度的警覺。當(dāng)一種媒介變成另一種媒介的內(nèi)容時，本體的部分消失也將成為一種必然的傾向——有時，對成為“內(nèi)容”的那部分媒介來說，這種影響可能是致命的。內(nèi)容化意味著一種主體地位的消解：當(dāng)一個事物寄托于另一個事物并由此成為后者的“內(nèi)容”時，其敘事規(guī)則、展示方式、審美經(jīng)驗(yàn)都會被修改，這種修改的結(jié)果是難以概言的。這也就牽扯到了傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介中流轉(zhuǎn)時最常被人詬病的地方，即“如果是以一種破壞藝術(shù)自身完整性的方式來呈現(xiàn)，那么這本身是不合藝術(shù)發(fā)展邏輯的”【程姣姣：《從“影戲”到“戲影”：談百年戲曲電影藝術(shù)創(chuàng)作觀的嬗變》，《戲曲藝術(shù)》2022年第1期。】。

例如戲曲與電影本質(zhì)的“虛實(shí)”之爭，在戲曲電影中就表現(xiàn)為戲曲要遷就電影的表達(dá)?！读粲诔升垺罚ň﹦?，2009年）在電影一開場就以大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出一種類似現(xiàn)代都市和城隍廟并存的取景構(gòu)圖，創(chuàng)作者表現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)之沖突的意愿一覽無余。隨后鏡頭以一個大全景呈現(xiàn)出戲曲角色于成龍登上傳統(tǒng)戲臺的鏡頭，但是下一個鏡頭卻轉(zhuǎn)場到了現(xiàn)代劇院的內(nèi)景中。導(dǎo)演利用現(xiàn)代與傳統(tǒng)的強(qiáng)烈對比，以傳統(tǒng)戲臺與現(xiàn)代劇院的激烈沖突，制造了濃厚的“間離”（也稱“離間”）效果。這種對“戲曲表演以‘虛’為主的特征的完全復(fù)制并不符合電影受眾的審美習(xí)慣，而陌生化的‘離間’手法使得受眾不時跳脫電影的觀影感受”【邵雯艷：《戲曲電影作為“跨媒介”藝術(shù)類型的認(rèn)知反思與實(shí)踐思考》，《電影藝術(shù)》2022年第5期?！?。于此，兩種媒介在各自的身份中“互不讓步”，不論是電影藝術(shù)還是戲曲藝術(shù)，對其本體的體驗(yàn)從一開始就被割裂了。

（三）非藝術(shù)化：傳統(tǒng)戲曲的熱媒介化

雖然“冷/熱媒介”的分類仍存在一定的討論空間，但是其中的一些特性無疑值得我們?nèi)ビ^察。媒介性質(zhì)的改變，會讓相似的作品展現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌，因此以媒介的身份去審視藝術(shù)的變化，當(dāng)更有助于思考傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承問題。

戲曲電影早期被稱為“戲曲片”，在《電影藝術(shù)詞典》中被放置在“類型電影”這一概念之后進(jìn)行闡釋?！緟⒁娫S南明、富瀾、崔君衍主編《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），中國電影出版社2005年版，第70頁?！?雖然這一概念其實(shí)與“類型電影”并無隸屬關(guān)系，但我們從中可以看出當(dāng)時的電影工作者依據(jù)客觀形式對此類作品進(jìn)行劃分的意識，而這就意味著戲曲電影的獨(dú)立身份事實(shí)上是成立的。當(dāng)然，從戲曲電影的角度來探討戲曲的完整性不是本文的重點(diǎn)，但筆者必須指出：對作為媒介的戲曲電影而言，一些作為“藝術(shù)”的特質(zhì)正在事實(shí)層面上被剝離，傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代技術(shù)的過分倚重，從某種意義上說也是對藝術(shù)的一種背離。

從媒介劃分理論來看，戲曲藝術(shù)應(yīng)是一種冷媒介，它是一種提供“低清晰度”的藝術(shù)形式，受眾在接收其藝術(shù)信息的同時，還要不斷地想象、思考、判斷、考量，而傳統(tǒng)的戲曲觀看場地也在很大程度上允許受眾主動游離于演員表演之外。作品的展示和受眾的填補(bǔ)是同時進(jìn)行的，這要求人們充分調(diào)動自己所有的感官，去感知這種藝術(shù)形式。但是，在現(xiàn)代媒介語境下，“這類冷媒介附屬于熱媒介而有待以熱媒介為標(biāo)準(zhǔn)改進(jìn)”【尤西林：《冷媒介與藝術(shù)》，《文藝研究》2015年第3期?！?。這就是說，原先“自由”的觀賞方式是不允許出現(xiàn)在現(xiàn)代影院甚至現(xiàn)代劇院之中的，“所有感官的調(diào)動”會在現(xiàn)代媒介中被壓縮，傳統(tǒng)藝術(shù)也只能以新的標(biāo)準(zhǔn)去展示，其過程成了一種“信息輸出”。

大部分現(xiàn)代媒介只愿意延伸一到兩種感官，并如前文所述，要不斷地給其“加熱”，其間只能靠擺脫感官的原有“舒適度”來獲取人們的關(guān)注，而所謂的“奇觀”就極易成為人們追捧的對象。藝術(shù)本應(yīng)是一種有紓解功能的自然力量，是一種反刺激的媒介形式，而現(xiàn)在卻經(jīng)常以刺激作為一種主要訴求，實(shí)乃“藝術(shù)非藝術(shù)化”的結(jié)果。

類似《白蛇傳·情》這類作品的成功，很大程度上在于利用電影的媒介模式“炙熱”了受眾的“眼球”，但其目不暇接的片段與特效也徹底放棄了讓受眾自然、自由地參與的可能；受眾“游離”的能力曾在傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)表演中存留千載，如今卻被剝奪。我們?nèi)绾卧谶@一趨勢中不讓自身過度“消解”，如何不失時機(jī)地回歸自身作為“全部的人”的價值，大概是需要深入反思的問題。

結(jié) 語

我們在考量“傳統(tǒng)戲曲”與“電影媒介”這兩者的關(guān)系時，實(shí)際是在考慮傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)之間的關(guān)系。說到傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的傳承過程，我們不應(yīng)忘記：藝術(shù)與技術(shù)都是圍繞“人”來活動的。現(xiàn)代的環(huán)境已然不同于往昔，這是推動傳統(tǒng)藝術(shù)追求變革的外在事實(shí)；而作為一種不斷流動的有機(jī)體的藝術(shù)，其變革的內(nèi)在原因則是自發(fā)自覺地與周圍的環(huán)境互動。當(dāng)今的藝術(shù)受眾，既需要傳統(tǒng)藝術(shù)的持續(xù)陪伴，又需要這類藝術(shù)以更加符合其生活特點(diǎn)的方式作出適當(dāng)調(diào)整。在這一背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介環(huán)境中的延伸與消解就是必然的，也是值得探討的。基于對戲曲電影這個已然與現(xiàn)代媒介技術(shù)深度結(jié)合的藝術(shù)類型的觀察，我們期待傳統(tǒng)藝術(shù)及其包含的特有的民族生命樣態(tài)都可以在現(xiàn)代生活中產(chǎn)生長久的效益，充滿生機(jī)地與不斷迭代的媒介生活彼此成就，并成為一股有助于構(gòu)建全民族現(xiàn)代性、以藝術(shù)文化推動中華民族偉大復(fù)興的積極力量。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（批準(zhǔn)號：19ZD01）的階段性成果。

作者簡介：郭婧文，山西傳媒學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)傳播。

The Extension and Dissolution of Traditional Arts in Modern Media：

An Examination Based on Opera Films

Guo Jingwen

Abstract：Traditional Chinese opera stands as a quintessential form of Chinese traditional arts，and film，as a contemporary medium，significantly influences the rapid extension of human and societal interactions in today’s world.By examining the phenomenon through the lens of “opera films”，we can gain a deeper understanding of the challenges faced by traditional art forms in the context of modern media.The incorporation of opera into modern media is not only a reflection of the internalized desires of contemporary society，mirroring the extension of our external lifestyles and internal psychological demands，but also a deliberate effort to preserve traditional arts，which involves the extension of these arts across environmental，technological，and aesthetic dimensions.Nonetheless，this integration may be excessive，potentially leading to the dissolution of traditional opera.This dissolution represents the transformation of traditional opera within modern media，characterized by its symbolic representation，content-driven focus，and a shift away from its original artistic essence.

Keywords：opera films；artistic legacy；cultural extension；modern media；traditional dissolution