［摘 "要］以中國朝鮮族導(dǎo)演張律的作品為研究文本，聚焦電影中的空間元素，從作品中的三個空間類型——建構(gòu)人物關(guān)系的故事空間、與現(xiàn)實保持同頻的寫實空間、超現(xiàn)實空間——入手，來解讀作品的內(nèi)部空間，可以進而探討作為東北亞空間中的移動者的張律是如何以空間建構(gòu)來闡釋性別、文化、記憶等敘事母題的。他借由打破地域壁壘的語言符號來展現(xiàn)共時性空間內(nèi)的人物關(guān)系，拓寬了電影中的國別、語言、人物的邊界。由影片文本的內(nèi)部空間延展至東北亞時空場域，可以探討張律在東北亞時空中展開的跨域電影實踐，并顯現(xiàn)出其電影“跨國（區(qū)域）性”的敘事特征。

［關(guān)鍵詞］電影導(dǎo)演 張律 空間敘事 跨域創(chuàng)作

中國朝鮮族導(dǎo)演張律擅長這樣一種敘事風(fēng)格：讓“靜水微瀾”的小故事表現(xiàn)出一種在被風(fēng)暴席卷之后殘留的轟鳴與震顫。自早期短片《11歲》開始，張律便形成了許多被他延續(xù)至今的“創(chuàng)作點”，比如跨域、記憶、民族、性別等。他喜歡用冷靜的長鏡頭與簡潔留白的敘事手法來詮釋對自我的審思和對社會的觀察，這點在其最新上映的影片《白塔之光》中也有所體現(xiàn)。

截至目前，包括紀錄片、實驗電影在內(nèi)，張律共創(chuàng)作影片14部。以2012年張律移居韓國首爾為時間節(jié)點，其創(chuàng)作可以分為兩個階段，即國內(nèi)階段與國外階段。值得注意的是，移居韓國之后，張律的作品更多地關(guān)注迷惘的跨國（區(qū)域）離散群體，討論他們在陌生空間中對自身認同感和歸屬感的尋覓：在《慶州》（2014）、《膠片時代的愛情》（2015）、《春夢》（2016）、《群山：詠鵝》（2018）、《福岡》（2019）、《漫長的告白》（2021）和《白塔之光》（2023）中，都存在此類試圖重構(gòu)自身認同的人物。因此，目前學(xué)界在研究張律作品時，較為關(guān)注的話題包括少數(shù)族群流散、身份認同和導(dǎo)演論，當然也有部分成果涉及張律影片的主題特征、敘事手段和女性主義元素等。【有關(guān)張律導(dǎo)演作品的研究可參見的文獻舉例如下——馬然：《論越境的作者、越境的電影》，載呂效平主編《戲劇與影視評論》（總第21期），中國戲劇出版社2017年版；孫鵬、樸銀姬：《多重離散·身份認同·文化對話：張律電影朝鮮共同體的銀幕詮釋》，《電影評介》2018年第22期；李一君、林吉安：《跨國族群電影：越界的主體與新族群性的銀幕書寫——基于中國朝鮮族導(dǎo)演張律的研究》，《當代電影》2021年第5期；張律、徐楓：《〈漫長的告白〉：生活在別處，心靈在此處——張律訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第1期；等等?！?/p>

朝鮮族屬于典型的跨境民族，張律的創(chuàng)作靈感也多源自其祖輩和自身的離散經(jīng)歷，以及個人成長過程中的際遇。他曾在訪談中提及“在創(chuàng)作上，自己對空間特別感興趣”【張律、徐楓：《〈漫長的告白〉：生活在別處，心靈在此處——張律訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第1期?！俊鶎€人情緒進行空間化的表達，并認為電影空間尤其能體現(xiàn)人物的情感變化，影片中常見的母題如愛情、性別與記憶等又與空間場景密不可分。同時，鑒于他以東北亞文化圈作為敘事的空間背景，并結(jié)合跨文化、跨地域的個體經(jīng)驗，他的作品也會呈現(xiàn)出對外部政治和文化空間的嚴肅思考。而從外部的工業(yè)化空間的視角來看，他融合了處于東北亞空間中的文化、人員、資金等方面資源的流動，所以也衍生出了一種以中、日、韓為主體的跨域的電影制作模式。

一、張律電影中的空間建構(gòu)與敘事

空間既是電影反映現(xiàn)實的外在呈現(xiàn)，也是電影構(gòu)建自身的內(nèi)部媒介。張律曾多次在接受采訪時提及，自己所有的電影都是以空間作為出發(fā)點的：這些作品多以城市名或其他地名作為片名，敘事也多以相應(yīng)的地點、空間為背景，連綴起主人公的尋覓之旅。我們從中也可窺見，他在創(chuàng)作伊始即以電影的空間作為“坐標軸”，讓人物在不同的空間中實現(xiàn)游離和思考，由此來架構(gòu)影片并闡發(fā)主題。

當然，文科理論界對“空間”的討論熱情已持續(xù)了很久，至今也沒有明顯的衰減態(tài)勢，而用空間理論研究電影的文章也屢見不鮮。在這個頗為漫長的空間認知過程之后，學(xué)術(shù)視角上的“空間”逐漸跳出了純粹先驗、客觀的范疇，更有列斐伏爾、?？碌热藢⒄尉S度和社會維度與之結(jié)合起來。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出了“社會空間”【參見［法］亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書館2021年版。】的概念，建立了空間與社會關(guān)系之間的聯(lián)系；而這與?？隆爱愅邪?異質(zhì)空間”（Heterotopia）【參見［法］米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版?！康睦砟钜捕嘤邢嗨?。二人都強調(diào)空間構(gòu)成中的文化、社會、政治權(quán)力因素，并考慮到了空間的滲透、重疊和排他，以及空間內(nèi)部的超越性。

回到電影理論中，電影的空間不僅是電影的形式媒介，也是創(chuàng)作者主體經(jīng)驗的總體體現(xiàn)，二者之間存在辯證關(guān)系。從電影敘事的角度來說，敘事的生成有賴于人物、事物、情節(jié)背景等因素共同交織而成的物象關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也就是列斐伏爾所說的“一體化”概念?！緟⒁姡鄯ǎ莺嗬ち徐撤鼱枺骸犊臻g的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書館2021年版，第182頁?！繌埪稍谡劶半娪翱臻g和電影故事之間的關(guān)聯(lián)性時曾提到，自己的作品往往是先有空間，再依據(jù)空間虛構(gòu)故事，這就是“空間主導(dǎo)物象關(guān)系”的敘事邏輯?！緩埪?、徐楓：《〈漫長的告白〉：生活在別處，心靈在此處——張律訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第1期?！?/p>

在張律的作品中，慶州、福岡、柳川、北京等不僅是故事發(fā)生的地點，還已躍升為故事中物象關(guān)系的載體。從電影內(nèi)部空間的建構(gòu)來說，空間是人與物之間關(guān)系的外在呈現(xiàn)；從電影外部空間的反映來看，電影的內(nèi)部空間雖獨立完整，但并不孤立，而是與外部空間形成互文。張律的作品常常將故鄉(xiāng)、文化、身份認同的主題寓于電影空間之中，將種種情感以“異托邦”的空間形式娓娓道來。

張律的影像風(fēng)格具有很強的個人色彩。他在某一特定空間中呈現(xiàn)物象關(guān)系時，往往采用中景的固定機位，將人物等比例且水平地并置于景框之內(nèi)，借助桌椅、門框等物象來區(qū)分前后景，呈現(xiàn)出人物之間細微的情感張力，如隔絕、疏離、對峙、試探等。這樣的構(gòu)圖方式一方面建構(gòu)起了人與空間的關(guān)聯(lián)，另一方面也通過不同的空間承載起了人物關(guān)系的各種迥異表現(xiàn)，可以說使空間成了電影敘事的直接推手。例如，在表現(xiàn)代際血緣親情關(guān)系時，餐桌空間出現(xiàn)的頻率相當高，其視覺效果類似于西方新古典主義所追求的那種古希臘、古羅馬式的“穩(wěn)定”和“靜止”。張律喜歡讓門窗、玻璃和帳篷等元素都基本保持軸對稱，通過這種追求視覺平穩(wěn)效果的調(diào)度，共享食物就不會讓邊緣族群成員之間的代際關(guān)系更加密切，反而造就了某種更深層的隔閡。

除了族群內(nèi)的代際關(guān)系，愛情也是張律影片中常見的題材。張律曾在一次訪談中坦然表示，愛情是“日常生活中最普遍的男女關(guān)系。我們在日常生活中無法躲避愛情，即使這個世界撕裂得很嚴重，男男女女還在談戀愛；不談戀愛的話，可能更加難以忍受這個世界。只要是人，就避免不了愛情”【《對話張律：熱愛電影，我從來沒有過》（采訪視頻），見“嗶哩嗶哩”用戶“沈老師說電影”的發(fā)布內(nèi)容，2022年10月2日，https：//www.bilibili.com/video/BV1HB4y1E7S1，訪問日期：2024年3月22日。】。值得關(guān)注的是，他傾向于借助小餐館、酒吧、茶館、咖啡廳等公共空間去描摹現(xiàn)代社會男女間復(fù)雜的情感糾葛，而公共性、異質(zhì)性和顛覆性空間的介入，導(dǎo)致兩性關(guān)系呈現(xiàn)出欲語還休的拉扯感與不確定性。同時，相較于家庭空間中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)社會的等級秩序，他對空間的選擇放大了個體意識和欲望本身，投射出兩性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中最深沉的部分。

張律善用手搖式機位來拍攝漫步在東亞城市街道上的男女主人公，以便看似不經(jīng)意地進入一個特定空間，進而緩緩鋪陳，展開敘事。從《福岡》到《漫長的告白》，再到最新上映的《白塔之光》中，都有“三人行”的城市漫游場景。《福岡》中的神秘少女素丹與舊書店老板宰文一起探訪在福岡開小酒館的舊友海驍，宰文和海驍追憶他們曾經(jīng)共同愛戀的少女順伊。在這樣的情節(jié)下，如何表現(xiàn)“三人行”的相遇場景呢？張律先是采用主觀式的運動鏡頭，跟隨宰文和素丹來到海驍?shù)木起^，通過鏡頭反打至酒館的玻璃窗反射出的海驍側(cè)影，然后讓鏡頭平搖，跟隨兩人步入酒館。在表現(xiàn)三人的正式會面前，則巧妙地借由日式門簾的微小間隙，采用中景主觀鏡頭將海驍置于觀眾和影片中素丹與宰文二人的視線之內(nèi)。鏡頭隨即切入店內(nèi)，同樣用中景建立了一個以素丹為中心，宰文和海驍分置在景框兩端形成的三角構(gòu)圖（下頁圖1），這一方面宣告了故事主人公的“三人行”正式登場，另一方面也暗示了三人之間曖昧的情感糾葛?！堵L的告白》講述立春和立冬兄弟二人來到日本尋找共同愛慕的女孩柳川。在進入柳川駐唱的酒吧之前，定點機位以中景鏡頭將兄弟二人分別以前、后景置于景框之內(nèi)，并刻意將位于前景的哥哥立春進行模糊化處理，來突出位于后景的立冬。隨后，手搖式鏡頭跟隨兄弟二人的背影步入酒吧，緊接著鏡頭反打，以柳川的視角望向走進酒吧的二人，再立刻跳接到正望著畫面中心的柳川的兄弟二人視角。接著，攝影機的推拉伴隨著觀眾的視角，隨同柳川移動到二人面前（圖2），此時的三角式構(gòu)圖與《福岡》異曲同工，“三人行”的組合正式登場。

另外，張律從《漫長的告白》開始，更有意識地去關(guān)注兩性關(guān)系的轉(zhuǎn)折與變化。例如影片中數(shù)次出現(xiàn)在長椅空間交鋒的情景，柳川在其中雖然始終作為三位男性“凝視”與愛慕的客體，但又持續(xù)占據(jù)著兩性關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)，三位男性則各自表現(xiàn)出一種自省和思考的狀態(tài)。這似乎代表著張律在刻畫兩性關(guān)系上的重要轉(zhuǎn)折，即男性對傳統(tǒng)兩性關(guān)系進行自我批判與反思或?qū)⒊蔀樗髞碜髌返谋憩F(xiàn)重點。正如他所言：“我們身上都有立春的那一面，也都有立冬的那一面?！薄尽秾υ拸埪桑簾釔垭娪?，我從來沒有過》（采訪視頻），見“嗶哩嗶哩”用戶“沈老師說電影”的發(fā)布，2022年10月2日，https：//www.bilibili.com/video/BV1HB4y1E7S1，訪問日期：2024年3月22日。】在最新的《白塔之光》中，“三人行”的組合轉(zhuǎn)換為兩女一男，同樣也是在特定空間內(nèi)互相追尋與回想。應(yīng)該說，張律的電影里常常出現(xiàn)關(guān)于“找尋”的故事，其核心也一定有這樣一個被歷史賦予了附加意義的差異空間，比如《慶州》里的茶館、《福岡》和《漫長的告白》里初戀對象所在的異鄉(xiāng)、《白塔之光》里的白塔和北戴河海邊，都屬于由經(jīng)年愁思形成的故鄉(xiāng)意象，而主人公們也仿佛是在冥冥之中受到了召喚才踏上了回鄉(xiāng)之路。

張律導(dǎo)演的電影中的人物對“愛情”表現(xiàn)出強烈的矛盾心態(tài)，其中那些背負了種族離散的生命記憶的角色尤其如此：一方面，他們不斷出走，試圖逃離原來所處的空間，以擺脫不幸的家庭烙印和族群記憶，并謀求來自他者的理解與情感救贖，這種愿望會表現(xiàn)為對愛情的渴望，比如自《春夢》以來的5部電影都采用異質(zhì)空間來體現(xiàn)這些失落個體的愛情；另一方面，他們出于種種原因而傷痕累累（表現(xiàn)在生理和精神兩個層面），又很難相信“愛情”的真實性和有效性，表現(xiàn)為對由愛情帶來的親密關(guān)系的迷茫與逃避。

國外階段的張律電影，與他早期那種聚焦于邊緣小鎮(zhèn)中的離散社群的作品相比，往往將鏡頭對準都市空間中的女性個體。而對女性人物之間關(guān)系的關(guān)注，更反映出他試圖跳出那種兩性之間的愛情糾葛，轉(zhuǎn)而對女性間的情誼做出更深層次的探討。他這時的作品通常讓一位女性固守在一地，另一位處在空間流動狀態(tài)，雙方在某種機緣下相遇，從此有了羈絆。比如《春夢》中的陌生女子向酒吧老板藝璃道出心聲時，鏡頭別出心裁地下推，將二人置于酒吧的鏡面結(jié)構(gòu)中，或許是在暗示兩人的交流雖然美好但也縹緲而脆弱；《福岡》中的素丹與書店少女在福岡街頭尋覓作為地標建筑的福岡塔，而鏡頭在指向福岡塔時，又緩緩下移，將二人同時攝入框中，形成了一種別樣的三角形構(gòu)圖。這些一來一往、一動一靜的女性角色組建成的女性空間，似乎有了一些哲理韻味。

當下新的技術(shù)正在改變電影作品中以領(lǐng)土、建筑、國家機器為主要模型的權(quán)力空間；技術(shù)聯(lián)動與時空“錯亂”，也讓電影中的人物不斷經(jīng)歷著“空間不耐受”所帶來的震顫。張律熱衷于挖掘那些隱匿于人物背后的空間。在他看來，人物只有在與之相應(yīng)的空間中才能“立得住”，人物的故事也只有在相應(yīng)的空間中才能“展得開”。他在電影中編織著不同群體、不同文化的相遇和碰撞，因此對空間的塑造是他不可忽視的敘事手法之一。空間可以推進影片情節(jié)，可以塑造人物關(guān)系，還可以將愛情、友情等情感主題融合起來。加之特有的影像風(fēng)格，張律導(dǎo)演的影片就很擅長通過物象關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與空間辯證關(guān)系，表現(xiàn)國別、民族、語言、性別和身份上的流動性。

二、跨越語言壁壘的共時性互動

張律作為跨民族、跨地域的電影人，擁有在東北亞不斷移動和離散的經(jīng)驗，因此在其作品中對語言符號表現(xiàn)出一種強烈的關(guān)注。語言作為電影中最為直接的表達符號，與觀眾的現(xiàn)實生活體驗密切相連，也最能呈現(xiàn)電影故事空間與現(xiàn)實空間的互動。張律對語言符號的態(tài)度也通過他的個人經(jīng)歷和跨域電影制作而有所轉(zhuǎn)變：前期多強調(diào)語言符號對個人、族群身份的區(qū)分；后期則以《福岡》和《漫長的告白》為代表，對語言符號在不同族群、不同國別之間的真正作用進行思辨和探討。

從《豆?jié)M江》起，張律原先那種將語言視為一種區(qū)別族群身份、強化族裔認同的根本性符號的態(tài)度就開始有所轉(zhuǎn)變。該片中的女孩是聾啞人，只能通過手語來與其他人交流——張律試圖通過這樣一個特殊人物，來探索語言符號表達的邊界。而《慶州》則承接了《豆?jié)M江》中的思考，比如下面這段對白：

日本婦人：我想跟你們韓國人說句抱歉，請原諒我們?nèi)毡救酥胺赶碌腻e。（日語）

孔允熙：她讓我們原諒以前日本犯下的錯。（韓語）

崔 "賢：我很喜歡納豆。（韓語）

日本婦人：納豆？（日語）

孔允熙：雖然不能忘記以前的疼痛，但是我們一起變得越來越好才是最重要的。（韓語）

顯然，崔賢在回答“我很喜歡納豆”時試圖回避歷史遺留的政治性話題，而孔允熙卻在轉(zhuǎn)譯過程中扭曲了崔賢的原意。這種在譯制的過程中刻意或者無意造成的語義損失讓筆者感到：此時的語言藝術(shù)，相比于那些圍繞對族群文字是該堅守還是可以“背叛”而展開的討論，更具有審慎的思辨價值和歷史批評意義。

近年來，張律在《群山：詠鵝》《福岡》和《漫長的告白》中，對由語言系統(tǒng)不同所造成的交流障礙流露出更深入的思考，片中多次出現(xiàn)“別擔(dān)心，我們會聽懂的”“雖然不知道你在說什么，但還是請你不要太擔(dān)心”之類的臺詞。而這一系列關(guān)于超越語言壁壘的情節(jié)設(shè)定，也為下文將要提到的亞洲跨域電影實踐提供了可資研究的視角。

張律自己即有跨域成長的經(jīng)歷，這導(dǎo)致他的作品中不乏對東北亞身份認同的探討。例如《福岡》將三位主人公置于中、日、韓文化共同構(gòu)建的共時性差異空間之中，這些令人玩味的新一代東亞人雖各有自己的語言，但莫名地能夠相互理解，他們之間交集寥寥，但又默認彼此缺乏邏輯的行為。女主人公素丹在街角公園的長椅上與一位中國婦女談?wù)摯迳洗簶涞摹洞虤ⅡT士團》和中國古典小說《金瓶梅》時，說著各自的母語，卻依然能有效交流；后來和素丹一起找尋福岡塔的書店少女則是日本人。這些游走在夢幻與現(xiàn)實之間、打破語言壁壘的超現(xiàn)實情節(jié)，指向了當下東亞文化相融的跡象。這種模糊了時空信息的處理方式，雖令影片的敘事邏輯不時產(chǎn)生斷裂感，卻又隱約透射出導(dǎo)演對東北亞各國能消除隔閡、自由交流、和平共存的期待。

類似的場景還可見于《漫長的告白》中倪妮飾演的柳川和中野良子飾演的居酒屋老板娘之間毫無邏輯的中日對話（圖3），這段對話雖存在國別、年齡和文化的差異，但卻直指當下東亞女性獨立意識的覺醒。烏鴉的意象、立冬、立春和中山大叔反復(fù)出現(xiàn)在柳川的話語中，她使用肢體語言向老板娘暗示了曾經(jīng)遭受校園暴力的經(jīng)歷；但當她在向老板娘傾訴自己的夢境時，老板娘也向她分享了自己獨居的生命體驗，這又與她被圍困在三個男人當中的情感現(xiàn)狀相吻合。兩人雖然最終也未能理解對方表達的具體內(nèi)容，但卻在輕松愉悅的氛圍中彼此治愈，且成功與自我和解，完成了女性之間的精神互助。應(yīng)該說，張律借由女性角色之間的交流和理解，讓影片中的敘事模式和人物關(guān)系凸顯了對民族、國別、語言等方面的眾多立場的超越，并讓其間的差別呈現(xiàn)出某種并置與共融的狀態(tài)。張律很善于利用“語言”這個抓手來表現(xiàn)處于共時性差異空間中的人物狀態(tài)：他們雖來處相異、歸處不同，但面臨的境遇、追尋的問題卻是相通的；他們在影片中跨越了語言這一媒介，彼此完成了心靈的交流和救贖。

另一方面，張律對語言的運用還體現(xiàn)在他對人物的互文性的塑造方面。在他的近期作品當中，主人公的名字幾乎完全來自演員的真實名字或者一些實際存在的地名。他還在《膠片時代的愛情》的第三部分《他們》中，混雜了多部膠片電影的片段，讓相同的演員跨越影片之間的界線——比如，讓文素利與《薄荷糖》（2000，李滄東導(dǎo)演）中的尹順仁重逢，讓攝影師與《殺人回憶》（2003，奉俊昊導(dǎo)演）中的樸興圭重逢，讓安圣基與《華麗的假期》（2007，金志勛導(dǎo)演）中的樸興洙重逢，讓韓藝璃與《歸鄉(xiāng)》（2009，安善京導(dǎo)演）中的素妍重逢，同時也將自己的作品與同一時代的其他作品相重疊。另外，《春夢》中一女三男的名字完全照搬了演員的名字，直接稱呼為“（韓）藝璃”“（樸）庭凡”“（尹）鐘彬”和“（梁）益準”；《福岡》中的三人行“（樸）素丹”“（尹）宰文”和“（權(quán)）海驍”也是這樣直接使用的。《漫長的告白》的女主人公名字則與當?shù)氐牡孛耆嗤?，制片人中山大樹的名字則被直接套用到了愛慕柳川的民宿老板身上。這種讓電影故事人物似乎完全與現(xiàn)實人物重疊的做法，營造出了一種別樣的、夢幻的意識流效果。

正如阿萊達·阿斯曼所認為的，“在媒介和記憶的隱喻之間存在著緊密的相互關(guān)系”【［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第210頁?！?。無論是跨越語言壁壘的文化交融，還是讓命運般的閉合圈套與現(xiàn)實交織的姓名挪用，甚至是同一演員的多次出演，都在反復(fù)論證著一個建立在現(xiàn)實東北亞空間之上、融合了張律的故事空間的奇異場域。由此，張律的作品拓寬了電影藝術(shù)中的國別、語言、人物的邊界，形成了一種新型的跨域電影，即后文要探討其實踐策略的、關(guān)于東北亞空間的跨域電影。

三、張律的跨域電影實踐

回顧張律的創(chuàng)作經(jīng)歷，自其2001年的處女作《11歲》入圍第58屆威尼斯國際電影節(jié)短片競賽單元之后，他從第一部劇情長片《唐詩》起就開始與韓國的公司合作，隨后的電影項目也大多是由他自己的工作室與各種海外電影機構(gòu)合作制成。2011年，他在家鄉(xiāng)延邊完成《豆?jié)M江》之后移居韓國，在韓國取景拍攝了《慶州》《春夢》《群山：詠鵝》等由韓國演員主演的作品，并通過韓國院線上映，隨后在戛納、柏林、釜山、洛迦諾等國際電影節(jié)獲得好評。此后，他又通過《福岡》和《漫長的告白》將自己的跨域電影事業(yè)的版圖擴展到日本福岡，并以“福岡三部曲”獲得第33屆日本福岡亞洲文化獎的“藝術(shù)文化獎”【“福岡亞洲文化獎”成立于1990年，宗旨為弘揚亞洲地區(qū)優(yōu)秀文化，為促進相互理解與和平做出貢獻。該獎設(shè)立大獎、學(xué)術(shù)研究獎和藝術(shù)文化獎3個類別，每類每次評選1名獲獎?wù)摺Ｆ渲?，大獎由評委會從每年的學(xué)術(shù)研究獎和文化藝術(shù)獎項中選出，允許空缺?？蓞⒁奾ttps：//fukuoka-prize.org/about/summary，訪問日期：2024年4月14日?！?。而在最新的作品《白塔之光》中，他又將視線折返至自己生活過數(shù)十年的北京，融合了內(nèi)地的投資和主創(chuàng)團隊，可以說完成了自己關(guān)于東北亞電影的“離散版圖”的回歸。跨國跨域的空間移動軌跡，無形中也促使他探索出別樣的“泛東亞”乃至“泛亞”電影實踐模式。而要討論他的“泛亞”跨域電影實踐，就不可避免地要先厘清“亞洲電影”這一術(shù)語的所指。

張建德在其討論亞洲電影的論著中定義道：“亞洲電影從字面意思來看，似乎很簡單——泛指來自亞洲的電影，用來表示一種非歐洲、非好萊塢電影的新鮮、奇怪和異國情調(diào)?！薄維tephen Teo，The Asian Cinema Experience：Styles，Spaces，Theory（Routledge，2012），p.3.】當然，在區(qū)域劃分上，這包括東亞、東南亞、南亞和西亞等?？紤]到“亞洲電影”所代表的多元文化和社會，該論著采用了“風(fēng)格”“空間”和“理論”三個關(guān)鍵詞來闡釋這個概念。亞洲電影的范圍之廣和樣態(tài)之多，決定了我們需要更深入地研究其對應(yīng)的文化的細微差別和奇特之處，才能更明確地界定其類型。我們在為亞洲電影下定義時，不僅要考慮到這類電影的多個亞類型，還要考量一些用于判定的要素，例如最基本、最容易理解的要素之一是亞洲人的長相。這里，“亞洲性”【［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第210頁。】是針對這一課題必須考慮的，即亞洲電影在文化上保有獨特性的同時，還具有跨文化性和普遍性。同時，“亞洲電影”這個術(shù)語本質(zhì)上依然遵循著西方主導(dǎo)的世界電影研究傳統(tǒng)。雖然世界電影作為一種理論可能是善意的，但當它被作為以歐洲為中心的普遍主義理論來建構(gòu)時，其中的亞洲電影便不可避免地摻雜了地緣政治因素。比如詹姆遜（F.Jameson）在對地緣政治美學(xué)的表述中認為，好萊塢占了主導(dǎo)地位，亞洲電影幾乎不存在。因此，即使討論了亞洲電影，它們的地位也會被隱藏在另一種語義的外衣之下——這通常就是亞洲電影在世界電影的“保護傘”下的情況【轉(zhuǎn)引自Stephen Teo，The Asian Cinema Experience：Styles，Spaces，Theory（Routledge，2012），pp.210-217.】。再者，亞洲作為最大的洲，其本身的文化多樣性是難以用“亞洲”一詞簡單概括的；“亞洲電影”也并不是一個包含各種亞洲集體的電影制作實踐的術(shù)語。在這樣的情況下，便出現(xiàn)了“泛亞電影”這樣的概念。

泛亞意識形態(tài)的萌芽可以追溯到20世紀40年代乃至更早。作為對西方帝國主義的回應(yīng)，“泛亞洲”的想法自19世紀以來就有發(fā)展。日本美學(xué)家岡倉覺三在1904年即宣稱“亞洲是一體的”，但他的潛臺詞其實是“在日本的領(lǐng)導(dǎo)下，亞洲團結(jié)一心，免于西方入侵”【Kakuzo Okakura，The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan（Eliborn Classics Replica Edition）（Boston，MA：Adamant Media Corporation，2005），p.1.】，顯然，這一帶有偏差的思路后來難免淪為軍國主義者用來蠱惑人心的話術(shù)，最終成了法西斯的話語幫兇，從而遺臭萬年。戰(zhàn)后，日本的制片廠制度于50年代重新建立，由此逐步出現(xiàn)了大量垂直整合的大型集團，日本電影也以資本主義電影的姿態(tài)登上了世界舞臺。與此同時，消費資本主義與早期殖民旅行、流放和流離失所的痕跡交織在一起，在亞洲的不少區(qū)域的流動景觀中，催生出了一個新的概念“無國界”（mukokuseki，字面意思為“無國籍”），這是一種并非源自西方的、異國情調(diào)的概念，可以看作泛亞電影的一個特征。

至于華語電影領(lǐng)域，則有陳可辛創(chuàng)建于2000年的“喝彩影業(yè)”（Applause Picture）探索出一條“泛亞洲”（pan-Asian）電影的可行路線，從此開啟了中國香港電影人與韓國、日本、泰國及新加坡等地的同行合作拍片的模式。“泛亞”作為中國香港電影業(yè)擺脫自身困局、積極籌措資金、拓展電影市場的重要策略，強調(diào)制作團隊、演員團隊以及資金贊助等的跨國（區(qū)域）互助或流動，尋求的是人才共享以及重新分配資金，建立一個更加成熟的市場網(wǎng)絡(luò)。該品牌從一開始就采用靈活的拍攝計劃，重新包裝了類型電影，并以通俗的形式增強吸引力。2005年陳可辛執(zhí)導(dǎo)并監(jiān)制的《如果·愛》從各個層面來看，都是“泛亞洲計劃”獲得成效的例子，代表著泛亞洲電影以不同的模式展開，即分享人才、跨國（區(qū)域）投資、共同制作，并借由國（境）外基礎(chǔ)設(shè)施的分布和投資來鞏固市場。【戴樂為、葉月瑜：《東亞電影驚奇》，黃慧敏譯，（中國臺北）書林出版有限公司2011年版，第138頁?！?陳可辛自己說：“國際的成功取決于國內(nèi)的受歡迎程度。我們需要找到一個新方式將亞洲合并成一個市場?！彼€明確稱：“這并非由于任何文化理想主義，而是純粹出自需求?！?【李焯桃：《陳可辛自己的路》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第73-75頁?！靠梢钥闯觯惪尚恋姆簛啿呗愿鼉A向于對商業(yè)資本的期待。

張律盡管與陳可辛有相似的“移民”經(jīng)歷，但他導(dǎo)演的電影中的空間橫跨東北亞多個國家、民族，縱貫東北亞地區(qū)共同的近現(xiàn)代歷史記憶，在主題上則總是圍繞由情感糾葛帶來的身份認同以及文化認同問題，表現(xiàn)出跨文化群體的迷惘與找尋感。不同于“喝彩影業(yè)”以商業(yè)類型片為核心開拓東南亞市場，張律在影片的類型題材上多選擇以個人情感、經(jīng)歷和體驗為藍本，結(jié)合他在電影空間的塑造過程中著意強調(diào)的“混雜”和“邊緣”，利用詩文、圖畫、語言、習(xí)俗、文化傳統(tǒng)等元素去突破各種現(xiàn)實界域的限制，構(gòu)建東北亞文化的差異空間。他還進一步將這些文化元素上升為一種意象，使得作品凸顯其個人特質(zhì)和風(fēng)格化色彩。

再者，張律的作品多是由其個人工作室與海外影視機構(gòu)共同制作的。2014年《中韓電影合拍協(xié)議》簽署后，張律頻繁使用韓國的制作團隊和演員團隊，影片語言主要使用韓語（包括方言），取景地集中在東北亞范圍之內(nèi)；影片拍成后主要通過參加國際電影節(jié)和在韓國內(nèi)外的藝術(shù)電影市場上流通來換取認可，呈現(xiàn)出“作者化”的泛亞電影實踐特色。值得一提的是，他在獲得釜山國際電影節(jié)（BIFF）【韓國的釜山國際電影節(jié)反映了電影導(dǎo)演、投資者、當?shù)卣畣挝缓蛧H媒體之間形成的區(qū)域性同盟的發(fā)展，強調(diào)泛亞洲合作以及對亞洲電影的展示?！康那嗖A之后，有了更多的制作跨國（區(qū)域）電影的機會。該電影節(jié)雖然以專注于展示韓國自己的電影為創(chuàng)辦宗旨，但實際上更多地基于美學(xué)價值選擇影片，還提出了“亞洲電影的窗口”這一宣傳口號，由此成為許多亞洲電影首映的主要場所。張律的作品在獲得釜山電影節(jié)的認可后，也逐步增加了位于東北亞市場的受眾。不同于陳可辛看重制片廠和制片人對利潤的追求，張律的作品似乎更優(yōu)先考慮電影美學(xué)，或者說更看重抽象、宏觀的精神目標，即為“亞洲大陸”的共同體意識或說視角發(fā)出自己的聲音，從而獲得了東北亞地區(qū)一些藝術(shù)電影觀眾的共鳴。

在東北亞范圍內(nèi)，日本是張律繼韓國之后開展電影創(chuàng)作的另一重要場域。前文提到的“福岡三部曲”獲得福岡亞洲文化獎之事，讓他成為繼張藝謀、賈樟柯之后第三位獲此獎項的中國導(dǎo)演?！究蓞⒖磆ttps：//fukuoka-prize.org/laureates/？qamp;nationality_id=f93f1fc0-1874-4acd-a547-8bcc1ed5d954，訪問日期：2024年4月15日?！?自20世紀90年代以來，日本投資者就開始著力在日本國內(nèi)市場引進亞洲電影（尤其是華語電影），并給中國第五代導(dǎo)演提供一些資金支持，拍攝了一些作品。進入21世紀后，日本廣播協(xié)會（NHK）和北野武工作室也一直以較小規(guī)模持續(xù)資助一些中國導(dǎo)演。這種投入雖然自有其特定的考量，但也反映出日本本土電影制作的不穩(wěn)定性，對中國電影人在海外打開市場確有一定作用。前文提及的張律作品中空間的地域特性，也從另一層面反映出他對福岡這一“在地性”的青睞。因此，在談?wù)撟鳛橐晃豢绲赜虻碾娪皩?dǎo)演的張律時，有必要考慮“流動”和“地域”這雙重面向。張律在電影實踐和話語表達方面，可以說是利用了對邊界的跨越，突破了他的種族和文化身份，以及他的家鄉(xiāng)延邊所涉及的“中心—邊緣”二分法。當然，他的少數(shù)民族背景又往往讓他將焦點從資本的跨國（區(qū)域）流動和技術(shù)的跨國（區(qū)域）轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)向關(guān)于民族認同的含義問題。

張英進認為，電影作為飽含現(xiàn)代技術(shù)與文化的傳播媒介，是“多地性”與“跨地性”并存的。其中，“跨地性”的指涉包括“情感依附和認同的地方”、“在不同規(guī)模中實際上或想象性地流動（從）而連接各異的空間與地點的人群”以及“促進這類情感依附、認同、流動與連接的技術(shù)與傳播方式”；“多地性”則承認繁多的地點，因此包含將這些地點連接起來的跨地性。【［美］張英進：《全球化中國的電影與多地性》，蘇濤譯，《電影藝術(shù)》2009年第1期?！繉|北亞地域的觀眾來說，張律直接以地點命名作品，可以徑直呈現(xiàn)出各個地域的觀眾之情感所依附的跨地性場所。同時，在多部影片中重復(fù)登場的演員所具有的“亞洲面孔”這一特殊品質(zhì)，可謂亞洲電影的一種“靈魂”，能使觀眾輕易辨認且普遍接受。再者，張律在導(dǎo)演實踐中通過自身的多種語言能力、文化洞察力以及文學(xué)經(jīng)驗，嘗試了對東北亞空間與文化的挪移與置換，似乎在試圖結(jié)合中、日、韓和其他亞洲國家的電影力量，開創(chuàng)一種“無國界電影”以保護和培育某種“東北亞文化”，并促進東北亞各國各地區(qū)之間的文化交流。

在當下的“全球化”中，以歐美文化為主體的一元化浪潮依然兇猛，亞洲獨特的文化也依然面臨缺位的風(fēng)險。在這種背景下，彼得·帕格斯利曾經(jīng)探討了亞洲電影的某些標志性的“核心因素”，他強調(diào)：“這些因素不僅意味著本地或者民族身份，還意味著一種可以使得外國觀眾在其他電影中辨認出的區(qū)域性。這些因素包括顏色、語言和聲音，不僅自己參與另一種美學(xué)，而且立足于一種特定的文化相似性——來自共同的傳統(tǒng)和價值體系，以及屏幕上固有的、從日?；顒又袕?fù)制的文化主題，比如傳統(tǒng)家庭的相互作用：包括用餐活動，以及父權(quán)或者母權(quán)道德判別標準。”【Peter C.Pugsley，Tradition，Culture and Aesthetics in Contemporary Asian Cinema（Farnham：Ashgate Pub Co.，2013），p.13.】就張律的電影導(dǎo)演實踐而言，此類“核心因素”同樣被移植到了跨民族的文化建構(gòu)之中：他在把那些以流動于東北亞空間（部分存在國際流動現(xiàn)象）為生存模式的現(xiàn)代人作為觀察對象的創(chuàng)作實踐中，側(cè)重表現(xiàn)多地性的地理環(huán)境、語言符號、文化氛圍、生活習(xí)慣等，以凸顯他對認同感和歸屬感的尋覓。

結(jié) 語

空間既是人類的社會交往所處的地理場所，又是人類文化活動的精神地帶。導(dǎo)演張律善于通過電影空間傳達敘事中的物象關(guān)系，推進情節(jié)發(fā)展。其影片將不同的民族文化和多重身份糅合在差異性空間中，并利用語言實現(xiàn)共時性互動，以進一步打破東北亞場域空間內(nèi)的語言和文化壁壘，進而在敘事中展開對性別、文化、記憶等議題的思考，提供一種跨國（區(qū)域）、跨文化的藝術(shù)體驗，從而在民族/種族表現(xiàn)和身份認同方面發(fā)揮著藝術(shù)的重要作用。他作為當前活躍在東亞地區(qū)的有代表性的導(dǎo)演之一，以跨越國境、超越國別的“東北亞電影”，推動來自亞洲多國的工作人員和演員協(xié)作，不僅反映了多文化融合和共生的時代主題，而且從一個“移動者”的視角出發(fā)，對空間、身份與經(jīng)驗作了藝術(shù)化的思考，提供了一種打破空間界線的新敘事模式。從狹義上講，這是一種不同于傳統(tǒng)概念的“無國界東北亞模式”；從廣義上講，這種模式強調(diào)了現(xiàn)代性時空中的“共時性文化記憶”對共同體意識和身份歸屬感的價值，也為中國電影和亞洲電影未來的發(fā)展提供了一種可選的思路。

本文系江蘇省社會科學(xué)基金一般項目“日本所藏中國電影文獻史料的整理與研究”（編號：23YSB007）、江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目“中國電影在日本的傳播與影響研究（1978—2023）”（編號：2023SJZD109）的階段性成果。

作者簡介：陳悅，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向為電影批評、中日電影交流。

The Movers of Northeast Asian Space： An Analysis of Director Zhang Lyu’s

Cross-Regional Film Creation

Chen Yue

Abstract：Taking the works of Chinese Korean director Zhang Lyu as the research text，focusing on the spatial elements in the film，starting from the three spatial types in the work — the story space that constructs character relationships，the realistic space that maintains the same frequency as reality，and the surreal space— to interpret the internal space of the work，we can further explore how Zhang Lyu，as a moving figure in Northeast Asia，uses spatial construction to explain narrative themes such as gender，culture，and memory.He uses language symbols that break down regional barriers to showcase the relationships between characters in a synchronic space，expanding the boundaries of countries，languages，and characters in the film.Expanding from the internal space of the film text to the spatiotemporal field of Northeast Asia，we can explore Zhang Lyu’s cross-regional film practice in the spatiotemporal field of Northeast Asia，and demonstrate the narrative characteristics of his films as “transnational（regional）”.

Keywords：film director；Zhang Lyu；spatial narrative；cross-regional creation