［摘 "要］謝晉是公認(rèn)的電影大師。迄今為止，謝晉研究可分為創(chuàng)作伴隨期（1957—2001）、“蓋棺定論”期（2001—2011）、拓展更新期（2011年至今）三個時期。關(guān)于謝晉的研究已是成果卓著，但其研究過程中存在“作者論范式誤區(qū)”“朱大可批評的議程誘導(dǎo)”和“比較方法的視野缺席”三大問題。目前對謝晉的研究應(yīng)當(dāng)主要聚焦于他導(dǎo)演藝術(shù)層面的研究，主要包括選題、立意、演員指導(dǎo)、鏡頭語言、藝術(shù)效果等五方面。其中，謝晉的導(dǎo)演風(fēng)格在題材選擇上尤為突出，即偏愛女性題材、現(xiàn)代人物和“偏主流”題材，這也是使其電影成為經(jīng)典的重要因素。

［關(guān)鍵詞］謝晉 電影人 作者論 朱大可 導(dǎo)演藝術(shù) 電影選題偏好

“謝晉是20世紀(jì)中國主流電影的杰出代表。他是新中國社會主義電影的主要建構(gòu)者和推動者之一，是20世紀(jì)后半葉中國最偉大的電影導(dǎo)演之一”【金冠軍、聶偉主編《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第1頁。】，是中國電影史上罕見的“最為主流意識形態(tài)認(rèn)同、廣大觀眾喜愛、電影批評重視以及世界影響最為卓著的電影導(dǎo)演之一”【李少白主編《中國電影史》，高等教育出版社2006年版，第221頁。】。2018年，謝晉在去世十年后入選“改革開放百名杰出貢獻對象”，作為其中唯一的電影人獲頒“改革先鋒”榮譽，這再一次確證了他在中國影壇的地位。

謝晉在影史上的影響也是學(xué)界公認(rèn)的。隨著時間的推移、研究的深入，學(xué)界對他的評價越發(fā)理性、全面。1990年，戴錦華稱其為“四十年新中國影壇的盟主”，他的電影“意味著一系列意識形態(tài)銘文與實踐，意味著一種真正的主旋律式的藝術(shù)”【戴錦華：《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影》，中國電影出版社1998年版，第142頁?！浚?999年尹鴻評價道，謝晉作為“1949年以后紅色中國的第一代導(dǎo)演的代表”，“他所拍攝的二十來部電影所產(chǎn)生的巨大影響，使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)”【尹鴻：《論謝晉和他的“政治/倫理情節(jié)劇”模式——兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影（續(xù)集）》，中國電影出版社2001年版，第94頁?！浚瑥?0年代到90年代（包括其間的70年代這段特殊時期），“謝晉電影都曾成為那個時期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次紀(jì)錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者”【尹鴻：《論謝晉和他的“政治/倫理情節(jié)劇”模式——兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影（續(xù)集）》，中國電影出版社2001年版，第94頁?！?；2009年，尹鴻更明確地稱“謝晉就是一個時代的集大成者”，“他更多地把傳統(tǒng)、西方和當(dāng)代結(jié)合到一起，成為主流電影的輝煌代表”，“謝晉是謝晉時代的高峰，而且也是中國電影黃金時代的不可逾越的經(jīng)典大師”【尹鴻：《謝晉：中國電影黃金時代的藝術(shù)高峰》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第3期?！俊?/p>

謝晉的“大師”地位在21世紀(jì)初獲得了公認(rèn)，當(dāng)然許多學(xué)者都謹(jǐn)慎地加上了限定詞。例如：陳犀禾等稱“謝晉是中國現(xiàn)代電影（以第五代為代表）出現(xiàn)以前，中國經(jīng)典電影的最后一位大師”【陳犀禾、黃望莉：《最后一個大師——論謝晉電影的政治意識、女性形象和敘事風(fēng)格》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。】；黃會林稱“從更長久的角度觀之，謝晉堪稱新中國電影藝術(shù)大師，也是一位成就斐然的中國現(xiàn)實主義電影藝術(shù)大師”【黃會林：《謝晉電影創(chuàng)作論》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。 】。

進入新世紀(jì)以來，隨著對謝晉的研究持續(xù)產(chǎn)出豐碩的成果，有人甚至提出要建立“謝晉學(xué)”。不過，筆者在對當(dāng)前關(guān)于謝晉的研究進行整體觀察之后，不得不指出現(xiàn)有的研究既面臨議程設(shè)置的誘導(dǎo)，也存在方法論的局限，亟待撥亂反正，回歸正題，開拓新的選題空間和學(xué)術(shù)范式。

一、“謝晉研究”的三個時期

在提出本文所謂的“正題”前，有必要先簡要回顧一下已有的研究。迄今關(guān)于謝晉的研究不妨劃分為三個時期。

一是創(chuàng)作伴隨期。這一階段自1957年謝晉拍出其成名作《女籃5號》始，至2001年他的最后一部院線電影《女足9號》止，跨度接近半個世紀(jì)，特別是“新時期以來，謝晉及其作品一直是評論界給予最多關(guān)注的”，當(dāng)然相關(guān)評論也“大多發(fā)生在他有新作面世之后（且是）結(jié)合具體影片展開的”【金冠軍、聶偉主編《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第429頁。】。這一階段的研究有兩個最引人注目的事件：一是圍繞1986年朱大可發(fā)起的對“謝晉模式”的批判而展開的激烈論爭；二是1998年中國電影家協(xié)會組織“謝晉從影五十周年學(xué)術(shù)研討會”并為此出版了總結(jié)前期研究成果的《論謝晉電影》，又于三年后出版了該次研討會的論文集《論謝晉電影續(xù)集》。

二是“蓋棺定論”期。該階段是指2001年至2011年間的謝晉研究。謝晉完成《女足9號》之后，在他于2008年10月18日去世前，仍有許多創(chuàng)作計劃，但受各種因素的影響，最終未能推出新的長片。2009年6月，曾由謝晉長期擔(dān)任院長的上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院舉辦了“通俗現(xiàn)代性、國族身份認(rèn)同與情節(jié)劇的文化政治——謝晉電影國際學(xué)術(shù)研討會”，匯集了80余位來自美國、英國、法國、澳大利亞、日本，以及中國香港和內(nèi)地的學(xué)者，會議成果結(jié)集為《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，共收錄論文34篇，于2011年8月出版，標(biāo)志著這個時期的結(jié)束。

當(dāng)然，在謝晉在世時，上海大學(xué)還發(fā)起過一次大型學(xué)術(shù)研討會，即2003年慶祝謝晉80壽辰和從藝60周年的“謝晉與20世紀(jì)中國電影文化學(xué)術(shù)研討會”，共有50余位學(xué)者到會發(fā)言，謝晉本人全程參與研討。遺憾的是，該會并未出版相關(guān)論文集，僅存一篇會議綜述。【參見劉海波：《“謝晉與20世紀(jì)中國電影文化學(xué)術(shù)研討會”綜述》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。】

三是拓展更新期。2011年至今，中國電影的市場化進程迎來了高速發(fā)展的十年，電影年產(chǎn)量從2011年的751部到2023年的971部，處于持續(xù)增長狀態(tài)；國內(nèi)電影總票房從2011年的131.15億元到2023年的549.15億元，雖受過疫情影響，但總體上亦是增長態(tài)勢。在這種趨勢下，學(xué)術(shù)界把目光更多地聚焦在新導(dǎo)演、新創(chuàng)作、新現(xiàn)象、新問題上，謝晉成了“過去時”，相關(guān)研究一度陷入沉寂。但隨著2018年謝晉入選“改革開放百名杰出貢獻對象”，學(xué)界又燃起了新一輪的研究熱情。因此，這一時期可以稱為謝晉電影研究的“拓展更新期”，只不過拓展和更新的成果還難盡人意，處在“未完成”的狀態(tài)。

二、“謝晉研究”中的三個問題

回顧前述三個時期共六十余年的謝晉研究，我們在肯定其豐碩成果的同時，也不能忽視其現(xiàn)存的三個問題。

（一）作者論范式誤區(qū)

梳理現(xiàn)有的關(guān)于謝晉的研究主題，高頻關(guān)鍵詞有“意識形態(tài)”“民族精神”“反思意識”“家國敘事”“影像傳奇”“家庭倫理”“傳統(tǒng)文化”“女性形象”“性別關(guān)系”“情節(jié)劇”“作者性”等。以匯集了中外權(quán)威學(xué)者研究成果的《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》一書為例，全書的34篇論文被劃分為6個專題，分別是“作者美學(xué)與主流敘事”“傳奇敘事與現(xiàn)代創(chuàng)新”“銀幕形象與情感詢喚”“比較視野與跨地闡釋”“‘謝晉模式’再反思”和“中國范式與主體建構(gòu)”【參見金冠軍、聶偉主編《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。】。這里的絕大多數(shù)學(xué)者是基于對謝晉電影文本的研究得出對其導(dǎo)演藝術(shù)的評判與論斷的，這是典型的“作者論”研究范式，即把一部電影作品看成隸屬于某位作者的文本。在“作者論”的視域下，謝晉被賦予了更強的“作者性”。例如英國學(xué)者裴開瑞就曾撰文稱“與其他的中國導(dǎo)演相比，謝晉是一個電影作者，甚至尤其是一個電影作者”【［英］裴開瑞：《作為電影作者的謝晉——以2010年國產(chǎn)片為例》，鄭瀟譯，聶偉校，《電影新作》2011年第5期。 】。事實上，裴開瑞撰文的邏輯以及他所強調(diào)的“與其他的中國導(dǎo)演相比”這個限定，已經(jīng)默認(rèn)了一個共識，即謝晉是共和國集體創(chuàng)作范式下的典范式、代表性導(dǎo)演。誠然，謝晉與同時代的其他集體創(chuàng)作型導(dǎo)演相比，或許確實多了些作者性，但他絕不是作者論語境中的電影作者，也無法與受作者論影響的賈樟柯等第六代導(dǎo)演混同起來。因此，把謝晉導(dǎo)演的作品認(rèn)定為“謝晉作品”，習(xí)慣性地通過“文本分析”來論斷謝晉的電影，這種慣性顯然缺乏一些審思，甚至?xí)?dǎo)致范式的錯位。許多研究者在分析所謂的“謝晉電影文本”時，習(xí)慣聚焦于電影人物、主題和敘事這些文本要素；而其各種功與過，其實均屬于小說原作家、劇本改編者與導(dǎo)演的共同體，并不能完全歸于導(dǎo)演個人。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，謝晉電影中也散發(fā)著其個人的作者氣質(zhì)，這是因為他在執(zhí)導(dǎo)部分影片時也擔(dān)當(dāng)了編劇的重任。例如，他曾獨立編劇、執(zhí)導(dǎo)《女籃5號》，與王林谷聯(lián)合編劇且執(zhí)導(dǎo)《舞臺姐妹》，與阿城聯(lián)合改編《芙蓉鎮(zhèn)》，而他的晚期工作中也包括參與《最后的貴族》等電影劇本的創(chuàng)作討論。

（二）朱大可批評的議程誘導(dǎo)

1986年7月18日，朱大可在《文匯報》上發(fā)表《謝晉電影模式的缺陷》一文，引發(fā)軒然大波，接力批判者有之，勉力辯護者有之。第一輪交鋒以近20篇批評與反批評的形式發(fā)生在《文匯報》《文藝報》《中國電影時報》等幾家報紙上，以9月13日鐘惦棐發(fā)表于《中國電影時報》的《謝晉電影十思》收官。但這場論爭并未就此終結(jié)，關(guān)于論爭的后續(xù)研究以草蛇灰線的方式出現(xiàn)在《北京電影學(xué)院學(xué)報》《電影新作》《電影作品》《電影藝術(shù)》等富有學(xué)術(shù)影響力的專業(yè)刊物上。其中，影響力最為深遠的當(dāng)是1990年第2期《電影藝術(shù)》上汪暉、戴錦華、李奕明、應(yīng)雄的一組論文。然而，如同有論者指出的，“朱大可開發(fā)的‘能指’擴展術(shù)，在知識界得到呼應(yīng)，被其后的批評者承襲。主流的學(xué)術(shù)研究開始對謝晉電影進行結(jié)構(gòu)主義的批評實踐，成果卓著，卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化的趨勢”【金冠軍、聶偉主編《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第356頁?！?。

20世紀(jì)90年代中后期，電影市場化改革的推進，催生了理論界所持學(xué)術(shù)立場的多元發(fā)展。另外，此時國內(nèi)第五代、第六代導(dǎo)演正在執(zhí)著于對電影語言現(xiàn)代化的探索，而在海外“大片”和電視媒體的沖擊下，凸顯著創(chuàng)作者個性的國產(chǎn)電影正在一步步失去觀眾。為了挽救電影市場，理論界再次開始對電影進行深度反思，其中，關(guān)于謝晉模式的反思也又一次成為熱點話題。不少論者從否定性地解析和揭示“謝晉模式”的“秘密”，變成了肯定性地總結(jié)謝晉電影成功的秘訣；從肯定朱大可批判“謝晉模式”的合理性，變成了批評其批判的粗疏和粗暴性，進而理解了這一批判所賴以產(chǎn)生的文化環(huán)境和思想語境?？梢哉f，朱大可的“謝晉模式批判”成了謝晉研究中繞不開的重要議題之一。

尤其需要指出的是，朱大可的短文中有些概念和范疇語焉不詳，誘導(dǎo)著后續(xù)研究者對其提出的議題“接著講”。例如朱大可使用的“在謝晉模式中包容著各種表層和深部的文化密碼，它們服從著某些共同的結(jié)構(gòu)、功能和特性”【朱大可：《謝晉電影模式的缺陷》，《文匯報》（“戲劇與影視”副刊）1986年7月18日。】這種結(jié)構(gòu)主義范式的話語，以及他總結(jié)出的“按規(guī)定程序編排”的“好人蒙冤”“價值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”“善必勝惡”四項道德母題【同上?！?，看上去直接啟發(fā)了后來眾多學(xué)者以結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)方法對“謝晉模式”作的種種總結(jié)，比如從“道德倫理劇”（倪震）到“政治情節(jié)劇”（尼克·布朗），從“影像傳奇敘事”（虞吉）到“時間進化型電影”（王一川）等，實質(zhì)上卻是在讓后續(xù)研究者完成他所謂的“對謝晉模式進行密碼破譯、重新估價和揚棄性超越”【朱大可：《謝晉電影模式的缺陷》，《文匯報》（“戲劇與影視”副刊）1986年7月18日?！康臍v史任務(wù)。

此文還給謝晉電影扣上了“情感擴張主義”“煽情性”“俗電影”“好萊塢化”“陳舊美學(xué)”的帽子，認(rèn)為“它是對目前人們所津津樂道的主體獨立意識、現(xiàn)代反思性人格和科學(xué)理性主義的一次含蓄否定”。這里以對立的話語態(tài)勢出現(xiàn)的“情感主義”“主體獨立意識”“現(xiàn)代人格”“俗電影”等提法，同樣催生了諸多論文去探討謝晉電影“是否有”又“如何體現(xiàn)”其主體意識和現(xiàn)代人格等。

在這篇短文中，朱大可對謝晉電影與傳統(tǒng)文化的關(guān)系作了負(fù)面勾連，為其貼上了“道德神話”“男權(quán)文化”“老式女人造型”“戀家主義”“電影儒學(xué)”甚至“謝晉儒學(xué)”的標(biāo)簽。但謝晉自身的儒家文化修養(yǎng)，以及家國敘事、女性形象塑造、性別關(guān)系建構(gòu)，直至所謂“政治與道德置換的秘密”等，不正是最近三十余年來謝晉研究的重要主題嗎？

朱大可的批評雖短，卻在謝晉研究中發(fā)揮了“探照燈效應(yīng)”。此后的諸多研究，大都被“裹挾”進了這架探照燈的光錐。毋庸置疑，朱大可所設(shè)置的議程確實屬于謝晉研究中的重要議題，學(xué)界的相關(guān)討論與研究也確實構(gòu)成了謝晉研究乃至中國電影研究領(lǐng)域的重要成果，但是從拓展和更新的角度上看，學(xué)界亟待擺脫這種議程設(shè)置。

（三）比較方法的視野缺席

迄今的謝晉研究中常見兩種范式。第一種是自足的研究，即通過對謝晉的單個作品、階段性作品（如“反思三部曲”）或作品中的某個專題（如女性形象、空間特點、敘事母題、性別關(guān)系等）進行總結(jié)，提取謝晉的藝術(shù)特點。第二種是傳承性研究，如：倪震認(rèn)為謝晉“繼承和發(fā)展了中國早期電影道德倫理劇的傳統(tǒng)模式，形成了以鄭正秋——蔡楚生——謝晉為主線的中國主流電影的歷史線索”【倪震：《謝晉——20世紀(jì)中國主流電影的杰出代表》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第1期?！浚涣_藝軍認(rèn)為謝晉“繼承了中國古典美學(xué)中敘事藝術(shù)（小說、戲劇等）的傳統(tǒng)，即傳奇的傳統(tǒng)”【羅藝軍：《謝晉，我的同路人》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影（續(xù)集）》，中國電影出版社2001年版，第30頁?！?；虞吉則統(tǒng)合上述兩位學(xué)者的觀點，把謝晉繼承的主流傳統(tǒng)確定為“影像傳奇敘事范式”【虞吉：《影像傳奇敘事視野里的謝晉電影》，《藝術(shù)百家》2011年第2期?！?；黃望莉則認(rèn)為謝晉繼承的傳奇敘事既有“史傳傳奇”也有“世情傳奇”，還把這種繼承歸并到了“影戲”傳統(tǒng)和海派電影傳統(tǒng)的脈絡(luò)里?！緟⒁娊鸸谲?、聶偉主編《謝晉電影：中國語境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第136-142頁?！?/p>

這兩種研究范式都呈現(xiàn)出一定的封閉性：要么封閉在一個“作者”內(nèi)部，要么封閉在某個“傳統(tǒng)”內(nèi)部。它們都缺乏比較的視野——缺少與同時代的其他導(dǎo)演的比較和與同系列的其他作品的比較。這樣的研究不僅往往把同一時代導(dǎo)演共有的品格說成謝晉獨有的藝術(shù)個性，還有可能忽略謝晉電影中超越時代、超越傳統(tǒng)的部分。因此，謝晉研究需要充分引入比較方法，在比較視野中確立謝晉的藝術(shù)品位和獨創(chuàng)性成就。

綜上，未來對謝晉導(dǎo)演的深入探討還有很大的拓展和改進空間。筆者一人顯然無法完成對如此宏大之框架的規(guī)劃，因此后文只能先闡述自己近期的幾點研究心得。

三、回到導(dǎo)演謝晉：

謝晉的選題藝術(shù)

雖然謝晉早年曾作為演員客串角色，后來又多次作為編劇獨立或聯(lián)合創(chuàng)作和改編作品，但他首先是個導(dǎo)演——他以此為志業(yè)，并以此確立自己在中國電影史上的地位。研究“導(dǎo)演謝晉”，主要應(yīng)聚焦導(dǎo)演者在故事選題、主題立意、演員指導(dǎo)、鏡頭語言、藝術(shù)效果這五個方面的成就。限于篇幅，下面僅總結(jié)謝晉在電影選題上的特點，從中管窺他成功的秘密，以期為今后的謝晉研究拋磚引玉。

（一）偏愛女性題材，兼顧

意識形態(tài)和觀眾口味的承認(rèn)

回顧謝晉在經(jīng)典電影創(chuàng)作階段的代表性作品《女籃5號》（1957）、《黃寶妹》（1958）、《紅色娘子軍》（1960）、《舞臺姐妹》（1964）、《青春》（1977）、《啊，搖籃》（1979）、《天云山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1981）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1984）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986），直至他后期的《最后的貴族》（1989）、《女兒谷》（1995）、《女足9號》（2000），我們幾乎第一時間就能捕捉到這些選題的一個共同點——偏重女性題材。即便其中有《牧馬人》《高山下的花環(huán)》《清涼寺鐘聲》《老人與狗》這樣的圍繞男性主人公的作品，片中的女性人物如秀芝、玉秀、梁大娘、羊角大娘、逃荒女等也極為出彩。這一點也已為許多論者所關(guān)注，認(rèn)為“對女性形象的成功塑造，是謝晉電影充滿魅力的另一個重要原因”【陳犀禾、黃望莉：《最后一個大師——論謝晉電影的政治意識、女性形象和敘事風(fēng)格》，《當(dāng)代電影》2004年第1期?！?。但偏愛女性題材并成功塑造女性形象，是否屬于謝晉突出的作者性？是不是他成功的關(guān)鍵？這還需要通過與同時代其他導(dǎo)演和其他優(yōu)秀作品的比較才可以判斷。

筆者比較了現(xiàn)代電影（對應(yīng)于第五代導(dǎo)演）出現(xiàn)前活躍于“經(jīng)典電影時代”的十余位導(dǎo)演（如上影廠的湯曉丹、鄭君里，北影廠的水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)、謝鐵驪，八一廠的李俊、嚴(yán)寄洲等）之后發(fā)現(xiàn)，謝晉對女性題材的關(guān)注確實更突出也更持久，一定程度上體現(xiàn)出了他在選題上的“作者性”。那么，謝晉是不是因為側(cè)重女性題材而更容易成功呢？筆者梳理了國內(nèi)大眾電影百花獎、金雞獎等權(quán)威獎項的獲獎影片后發(fā)現(xiàn)，它們大多屬于女性題材。自1962年大眾電影百花獎設(shè)立，《紅色娘子軍》獲大獎，到1981年金雞獎設(shè)立，《天云山傳奇》獲大獎，再到1987年《芙蓉鎮(zhèn)》同時獲得百花獎和金雞獎，除了謝晉的影片相繼斬獲殊榮之外，我們還能看到《洪湖赤衛(wèi)隊》《馬蘭花》《李雙雙》《劉三姐》《小花》《甜蜜的事業(yè)》等大量以女性人物為中心的影片獲獎的記錄。也就是說，這兩個分屬于民間與政府的重要獎項不約而同地偏愛女性題材電影。筆者認(rèn)為，其緣由應(yīng)有如下三點。

首先是近現(xiàn)代中國女性往往面臨舊社會政權(quán)、族權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)的四大壓迫，所以女性的性別解放（主要表現(xiàn)為走出家庭、婚姻自主和戀愛自由）與階級解放往往合二為一，其革命的合法性更顯著，既符合新文化運動的主題，也符合左翼革命的主題。

其次是以深受四大壓迫的女性為主角，更能代表被侮辱與損害，同時也更需要被拯救的平民（人民）群體，更適合表達在黨的引導(dǎo)下走上革命道路直至翻身得解放的敘事主題。這種男性作為引導(dǎo)者與女性作為被引導(dǎo)者的角色設(shè)置（如《紅色娘子軍》《青春之歌》），也暗合著傳統(tǒng)中國的社會語境。

再次是從表演藝術(shù)上來說，把女性作為正面人物和中心人物（如吳瓊花），把男性作為對立人物（如南霸天）或輔助人物（洪常青），將階級、社會以及歷史問題轉(zhuǎn)化為男女角色之間的戲劇沖突，通俗易懂，更容易被觀眾理解。

（二）偏愛“現(xiàn)代人物”，

兼顧城鄉(xiāng)觀眾的觀影趣味

與同時代的導(dǎo)演相比，謝晉更熱衷于描摹充滿個性和現(xiàn)代意識的都市人物。自《女籃5號》以后，他基本沒有拍過《李雙雙》《喜盈門》這類純粹的鄉(xiāng)村戲。也就是說，他的主角多是富有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神的個體，比如軍人（吳瓊花、洪常青、梁三喜、趙蒙生等）、知識分子（馮晴嵐、羅群、許靈均、秦書田等）或文體工作者（竺春花、田振華、林小潔等）。除《紅色娘子軍》外，他也很少將影片背景放置在革命斗爭年代。他的影片，從空間設(shè)置上看，鄉(xiāng)村和城市兩個空間往往同時存在；從主角身份上看，普通勞動者和知識分子兩類主角往往并存；從時代語境上看，其敘事背景往往跨越了新舊兩個時代（兩個社會）。

謝晉影片的敘事母題，往往是對“英雄救美”這一傳統(tǒng)敘事母題的改寫（男性革命者對女性受難者的引導(dǎo)與拯救）或反轉(zhuǎn)（代表人民母親的女性對男性受難者的拯救與撫慰）。在此，拯救者在確保革命合法性的同時，還具有道德合法性和觀念的現(xiàn)代性，從而既符合主流意識形態(tài)的需要，又滿足了觀眾長期形成的審美潛意識（“異性拯救”母題）。更重要的是，這樣的選題既充分照顧了更有話語權(quán)和曝光度的城市觀影人群（這里有他們熟悉的人物、觀念和生活），也給廣大農(nóng)村觀眾以“現(xiàn)代文明”“革命文化”這類“附加值”，以更為“理想”的生活狀態(tài)對其進行吸引。對市民和農(nóng)民兩大觀眾類型的兼顧，大大拓展了謝晉電影的受眾群和社會影響力。

（三）偏愛“偏主流”選題，

兼顧藝術(shù)和市場的雙重認(rèn)可

謝晉既是在中國傳統(tǒng)的“士文化”土壤中成長的知識分子，又是新中國培養(yǎng)的第一代導(dǎo)演。江南士族的家風(fēng)家學(xué)、親身經(jīng)歷的救國救亡社會潮流、五四精神熏陶下的學(xué)校教育和戲劇教育，都讓他有了“士族”講究的那種人文情懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng)；1950年在華北革命大學(xué)的八個月學(xué)習(xí)，又確立了他的政治立場。但是，“創(chuàng)新”這個屬于藝術(shù)行業(yè)的“集體無意識”始終在他的創(chuàng)作中發(fā)揮關(guān)鍵作用——他“努力追求新意”，“在藝術(shù)上，反對模式化、陳舊感、一般化。提倡創(chuàng)新”，執(zhí)著地追求“獨特的處理、有藝術(shù)魅力的處理”?！局x晉：《謝晉談藝錄》，上海文藝出版社1989年版，第9頁?！窟@使他在選題時總是在不背離主流題材的前提下，與之保持一定的“距離感”。

影片《女籃5號》和《舞臺姐妹》都表達了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，但與這一主題的經(jīng)典母本《白毛女》中直接對階級斗爭的表現(xiàn)不同，這兩部影片都疊加了特別的行業(yè)故事——籃球運動和戲曲表演。這就使它們區(qū)別于直白的意識形態(tài)表達，加之兩個行業(yè)自身的專業(yè)性和可看性，更能給觀眾帶來耳目一新的感覺。換言之，觀眾欣賞謝晉的主旋律電影時，不是被生硬直白地灌輸意識形態(tài)，而是通過觀賞女籃姑娘訓(xùn)練和梨園姐妹表演等場景，不知不覺地接受教育。這種寓教于樂的敘事呈現(xiàn)，獲得了政治、市場和藝術(shù)的三重肯定。

另外，《紅色娘子軍》和《高山下的花環(huán)》是謝晉電影中少見的軍事題材作品。前者沒有像《南征北戰(zhàn)》《戰(zhàn)上海》等戰(zhàn)爭影片那樣瞄準(zhǔn)主力部隊在重大戰(zhàn)役上的英勇戰(zhàn)斗，而是選擇了偏處海南的一支“娘子軍連”，塑造了吳瓊花從丫鬟到戰(zhàn)士的成長歷程。后者也沒有直白歌頌解放軍的英勇，沒有忙于推出高大的英雄形象，而是對準(zhǔn)了人情關(guān)系、戰(zhàn)士待遇和規(guī)則公正等問題，塑造了憨厚窩囊的梁三喜、牢騷滿腹的靳開來、文弱消沉的趙蒙生這樣一些有缺點的“反英雄”形象，以“正戲反唱”的獨特處理，傳達了“位卑未敢忘憂國”的自我犧牲、忠誠愛國精神，取得了感人至深的影像效果。

至于《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》，無論是在思想深度上還是在語言表達上，都在當(dāng)時的主流影片創(chuàng)作中處于領(lǐng)先位置，顯示出謝晉敏銳的判斷和巨大的勇氣。作為新中國主流電影的代表之一，謝晉的電影選題絕不會反主流，更不會疏離主流，而是要以創(chuàng)新的“偏主流”方式來實現(xiàn)主流意識形態(tài)的表達。所謂謝晉的“偏”，正如鄧小平同志在第四次文代會的祝詞里講到的，是“要通過有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時代前進的要求和歷史發(fā)展的趨勢”【中共中央文獻編輯委員會編《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第210頁?！?。用謝晉自己的話說則是：“要用具體的藝術(shù)形象，表達人民的愿望，喊出人民的心聲！”【謝晉：《謝晉談藝錄》，上海文藝出版社1989年版，第6頁。】

余 論

電影大師謝晉有多重身份：除了前文提到的導(dǎo)演、編劇、演員之外，他還是一位創(chuàng)辦了多所電影學(xué)校的電影教育家，也是一位創(chuàng)辦過多家電影公司乃至國際電影節(jié)的電影事業(yè)家。因此，對他的研究還有許多待開掘的題目。本文論及的謝晉研究主要集中于其導(dǎo)演藝術(shù)層面，作為導(dǎo)演的謝晉在主題立意方面常有高屋建瓴、點石成金的發(fā)揮。另外，在演員遴選和指導(dǎo)上，他留下了不少藝術(shù)經(jīng)驗與創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)；在現(xiàn)場調(diào)度和語言探索上，他也常常大膽垂范、先行一步。值得思考的是，對這樣的謝晉而言，執(zhí)導(dǎo)電影只是他與電影結(jié)緣的一個主要維度，若單憑對其電影文本的分析，實不足以做好對他的整體研究。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“構(gòu)建與實踐：新時代中國影視‘人民美學(xué)’研究”（編號：22BC043）的階段性成果。

作者簡介：劉海波，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，上海大學(xué)謝晉中國電影研究中心主任，上海電影評論學(xué)會會長，主要研究方向為戲劇與影視學(xué)、中外影視比較與交流。

The Three Periods and Three Issues of “Research on Xie Jin”：

Also on Xie Jin’s Art of Selecting Topics

Liu Haibo

Abstract：Xie Jin is widely recognized as a film master.So far，the research on Xie Jin can be divided into three periods： the accompanying period of creation（1957—2001），the period of final conclusion（2001—2011），and the period of expansion and updating （2011—2023）.The research on Xie Jin has achieved remarkable results，but there are three major problems in its research process：“the paradigm misuse of the author’s research”，“the misleading agenda by Zhu Dake”，and “the lack of comparative methods”.At present，research on Xie Jin should mainly focus on his artistic level as a director，including topics，ideas，actor guidance，camera language，and artistic effects.Among them，Xie Jin’s directing style is particularly prominent in the selection of themes，namely a preference for female themes，modern characters，and “mainstream” themes，which is also an important factor that makes his films classic.

Keywords：Xie Jin；film professionals；Auteur Theory；Zhu Dake；director’s art；movie topic preferences