摘 要：額濟(jì)納出土的簡(jiǎn)牘是兩漢時(shí)期書法墨跡，是漢代書法“隸書草化”的縮影。額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法鑒賞與創(chuàng)作過程中可見“象、法”的書法形式要素以及以“媚美”為形式規(guī)定的法度特征與以“自由”為內(nèi)容追求的書意特征，由此升華出從“書法意象”到“書法意境”的額濟(jì)納漢簡(jiǎn)審美理路。

關(guān)鍵詞：額濟(jì)納漢簡(jiǎn)；兩漢時(shí)期；書法美學(xué)；審美理路

Aesthetic Pathways in the Appreciation

and Creation of Ejina Han Bamboo Slips Calligraphy

Shangguan Wenjin1，2 Li Duwei3

（1.School of Chinese Language and Literature，Sichuan Normal University，Chengdu 610068;

2.Inner Mongolia Research Institute of National Culture and Arts，Hohhot 015008;

3.Changsha County Xingsha Middle School，Changsha 410199）

Abstract：The bamboo slips unearthed in Ejin Hara contain calligraphy from the Han Dynasty，epitomizing the “clerical script cursivization” of Han calligraphy.In the appreciation and creation of Ejin Hara Han bamboo slips calligraphy，one can observe the formal elements of calligraphy （“forms” and “rules”） and the characteristics of the “rule of grace，” as well as the “freedom” sought in the artistic conception of calligraphy.This process elevates the aesthetic pathway from “calligraphy imagery” to “calligraphy artistic conception” in the context of Ejin Hara Han bamboo slips.

Key words：Ejina Han bamboo slips;Han Dynasty;calligraphy aesthetics;aesthetic pathways

漢代以隸書為主要書體，從朝堂到地方官吏皆以隸書撰寫文書。隸書的變化與發(fā)展貫穿了整個(gè)漢朝，其間八分書、草書等逐漸形成。與此同時(shí)，書法在這一時(shí)期逐漸超越以實(shí)用功能為指歸的漢字書寫走向了以審美欣賞為志趣的漢字書法。額濟(jì)納出土的簡(jiǎn)牘展現(xiàn)了兩漢時(shí)期書法墨跡，是漢代書法“隸書草化”的縮影。今天的簡(jiǎn)牘書法已成為藝術(shù)作品，對(duì)簡(jiǎn)牘書法的審美鑒賞也走向了審美創(chuàng)作。

一、“象、法”書法的形式要素

審美接受是審美鑒賞與創(chuàng)作的前提，對(duì)書法形象的接受是書法創(chuàng)作的必要前提，事實(shí)上二者交融滲透共存于書法藝術(shù)活動(dòng)中。東漢崔瑗的《草書勢(shì)》是中國(guó)古代最早且被認(rèn)可的書法論文，文中給予漢代草書以肯定地位，該文也在西晉時(shí)期被衛(wèi)恒收入《四體書勢(shì)》中。以美學(xué)視角來看，其中關(guān)于“象”“勢(shì)”的觀念率先將人們對(duì)書法的審美品評(píng)要素確立了下來?！坝^其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼睃c(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇?！保?］16-17崔瑗所言的“法象”著眼對(duì)書法的外在形象進(jìn)行審美品鑒，通過姿態(tài)、方向和結(jié)構(gòu)進(jìn)行描述，借以事物比喻的方式建構(gòu)起書法“象”的品評(píng)要素，如其所言“獸鳥”“狡兔”，賦予書法之“象”以生命形態(tài)。品鑒書法的第一要?jiǎng)?wù)在于“觀象”，正如宗炳所言“澄懷味象”，品味“象”是通往“道”的途徑，對(duì)書法之“象”的感受是深入書法之美的方式。

崔瑗《草書勢(shì)》中所言的“法象”對(duì)“象”有了“法”的規(guī)定性，“法”即是漢字書寫形式規(guī)范和審美追求。正如對(duì)“象”的探討中所說的那般，古人的“象”思維是在“像”思維的同時(shí)發(fā)生的，“取象”的關(guān)鍵在于“模范化”“規(guī)范化”，讓一種事物之“象”定格為一定的藝術(shù)符號(hào)而最終被大眾所接受，這個(gè)過程不僅僅是一次性的“取象”過程，還伴隨著對(duì)文字交流實(shí)用功能的本質(zhì)規(guī)定——規(guī)范。因而，書寫藝術(shù)并不能全然脫離“法”的規(guī)定要求，書法本身是一種“法”的書寫。書法之法，歸根結(jié)底是對(duì)字形之美的追求。如果說，早期先民的書寫過程是一種審美無意識(shí)的書法藝術(shù)，那么當(dāng)人們有意識(shí)地對(duì)書寫進(jìn)行規(guī)范化、完善化時(shí)，關(guān)于書寫之法的審美規(guī)定性也就產(chǎn)生了。在“法”的審美要求下，書寫不再是隨意為之，而是追求一種法度之美。規(guī)范與模式并不意味著死板與僵硬，最初對(duì)于規(guī)范化書寫的實(shí)用要求其本身也是審美的要求，即美用一體。換言之，古代書法藝術(shù)必須是在文字書寫的實(shí)用功能完成之下，才能進(jìn)入到審美功能的實(shí)現(xiàn)?！胺ǘ取笔菍?duì)文字書寫這門藝術(shù)確定“規(guī)矩”，形成“規(guī)范”，讓書寫“有法可依”。按理說，依照固定的“形式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，必然束縛書法的發(fā)展而讓其書寫毫無意趣。然而，書法之“形式”是以“尚美”為指歸，也就是說，額濟(jì)納漢簡(jiǎn)的書寫者所思考的書法之“法”是一種本身就富有美感的“法度”，并非僵硬的格式。書法之法是對(duì)美的規(guī)范與不斷完善，讓書法如其所是般的美。書法之“法”是審美意義上的書寫規(guī)定性，是藝術(shù)家們約定俗成的共識(shí)。這種共識(shí)在兩漢時(shí)期對(duì)書法的發(fā)展起到了積極作用，它并非一種純?nèi)皇`書法藝術(shù)創(chuàng)作的“法規(guī)”，而是一種富有美感準(zhǔn)則的形式。

二、媚美的“法度”與自由的“書意”

額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法具備以“媚美”為形式規(guī)定的法度特征和以“自由”為內(nèi)容追求的書意特征，此二者在對(duì)其審美鑒賞和創(chuàng)作的活動(dòng)中盡顯生意。

書法理論在兩漢時(shí)期緊隨書法藝術(shù)實(shí)踐之后，逐漸形成了“品評(píng)”和“史論”雙線并構(gòu)的書學(xué)理路。縱觀書學(xué)史，唯有兩漢至魏晉南北朝時(shí)期，其書法理論是明顯晚于書法創(chuàng)作的，作為對(duì)這一時(shí)期書法創(chuàng)作的總結(jié)、歸納與解釋。而自隋唐以后，隨著專業(yè)書法理論家張懷瓘的出現(xiàn)，此后每一歷史時(shí)期的書法創(chuàng)作與書法理論都是并駕同驅(qū)的。二者相互影響，理論的先行往往指導(dǎo)了書法創(chuàng)作的風(fēng)向，反而不及兩漢至魏晉南北朝時(shí)期單純而不受干擾的思索。換言之，兩漢至魏晉南北朝時(shí)期的書法因其先于書論而自在，未受較多哲學(xué)思辨的理論控制，因而極大程度上體現(xiàn)了書法藝術(shù)之源初特征，其書論因其晚于書法藝術(shù)而形成，是對(duì)這一時(shí)期純粹書法藝術(shù)的總結(jié)與歸納，更能反映出書法藝術(shù)“美在何處”的本真思考。額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法與這一時(shí)期的書論可互為印證?？v觀書法理論史，有關(guān)書法藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、范式等美學(xué)概念均在這一時(shí)期得以確立，可謂是書學(xué)之源。

書法之法，歸根結(jié)底是對(duì)字形之美的追求，兩漢至魏晉南北朝時(shí)期，人們將對(duì)字形結(jié)構(gòu)之美的思考理論化，從衛(wèi)夫人《筆陣圖》中對(duì)“橫”“點(diǎn)”“撇”“折”“豎”“捺”“橫折鉤”七條“筆陣”（筆畫）進(jìn)行細(xì)致分析可見，“法”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)學(xué)書之人的關(guān)注點(diǎn)和要求?！皺M”如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。“點(diǎn)”如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！捌病比珀憯嘞蟆！罢邸比绨兮x弩發(fā)?！柏Q”如萬歲枯藤。“捺”如崩浪雷奔。“橫折鉤”如勁弩筋節(jié)。［2］22衛(wèi)夫人對(duì)筆法的關(guān)注還保留著“象”思維，其言側(cè)重筆觸的擬物，把字中的個(gè)別筆畫進(jìn)行擬物。談及六種用筆：“結(jié)構(gòu)圓奮如篆法，飄風(fēng)灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣?！保?］23這種筆法的審美意識(shí)體現(xiàn)出人們開始從“法”的視角思考書寫之道。再有梁武帝的《觀鐘繇書法十二意》一文，又稱《論書》，是梁武帝論書的專文。前一部分列平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補(bǔ)、損、巧、稱十二目，各有解說，即所謂“十二意”。至此，人們已經(jīng)系統(tǒng)地將筆法進(jìn)行“法”的思考?！胺ǘ取笔菍?duì)文字書寫這門藝術(shù)確定“規(guī)矩”，形成“規(guī)范”，讓書寫“有法可依”，額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法便可見兩漢先民對(duì)“法度”的重視。按理說，依照固定的“形式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，必然束縛書法的發(fā)展而讓其書寫毫無意趣。然而，額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法之“形式”是以“尚美”為指歸，也就是說，兩漢先民所思考的書法之“法”是一種本身就富有美感的“法度”，并非僵硬的格式。

兩漢至魏晉，人們多用“綺靡”來形容書法，表現(xiàn)出它們?cè)跁I(lǐng)域華麗的審美傾向。虞龢在《論書表》中認(rèn)為“獻(xiàn)之始學(xué)父書，正體乃不相似，至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，宛轉(zhuǎn)妍媚，乃欲過之?！保?］53二王書法雖常被人并提，但二者亦有區(qū)別。王獻(xiàn)之較之父親王羲之的書法更有“尚美”傾向，其字“宛轉(zhuǎn)妍媚”，與羲之追求自然的書風(fēng)有所不同。羊欣在《采古來能書人名》中稱獻(xiàn)之“骨勢(shì)不及父，而媚趣過之”，［1］47雖有其個(gè)人品評(píng)的偏向，但亦可見世人對(duì)其書法“媚”的特征的共識(shí)。王僧虔在《論書》中評(píng)謝綜“書法有力，恨少媚好”，［1］59凡此種種，皆可見“媚”成為了當(dāng)時(shí)對(duì)書法品評(píng)的一大標(biāo)準(zhǔn)。

王羲之論書有言：“吾書比之鐘張，鐘當(dāng)抗行，或謂過之。張草猶當(dāng)雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之?！保?］142在王右軍看來，張芝“精熟”的書風(fēng)是上等，庾肩吾對(duì)張芝的評(píng)價(jià)也是“工夫第一”，“精熟”“工夫”都是對(duì)“法”的具體理解。羊欣說：“張字形不及右軍?！保?］50王僧虔說：“工夫不及欣?！保?］57王羲之書法也確實(shí)如諸家所言，極為重視筆法的精熟。漢、魏以來，書法藝術(shù)便有崇尚“工巧”的傳統(tǒng)，這在額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法中尤為明顯。額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法作為漢代邊疆書吏的文書檔案，更是以“規(guī)范”為首要前提，然而，也自有其“媚美”的形式追求。從早期的“工巧”“精熟”到羊欣所說的“字形”，再到王僧虔所說的“工夫”，足可見“法”的審美標(biāo)準(zhǔn)一以貫之，不斷發(fā)展，并將“尚美”作為“法度”的本質(zhì)規(guī)定，成為書法品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種情況在北朝更為典型，北朝江式在《論書表》中認(rèn)為：“皇魏承百王之季，紹五運(yùn)之緒，世易風(fēng)移，文字改變，篆形謬錯(cuò)，隸體失真。俗學(xué)鄙習(xí)，復(fù)加虛巧，談辯之士，又以意說，炫惑于時(shí)，難以厘改。故傳曰，以眾非，非行正。信哉得之于斯情矣?！保?］66江式更為關(guān)注書寫的規(guī)范性，意欲規(guī)范社會(huì)上的漢字書寫。書法之法是對(duì)美的規(guī)范與不斷完善，讓書法如其所是般的美。書法之“法”是審美意義上的書寫規(guī)定性，是藝術(shù)家們約定俗成的共識(shí)。它并非一種純?nèi)皇`書法藝術(shù)創(chuàng)作的“法規(guī)”，而是一種富有美感準(zhǔn)則的形式。

對(duì)額濟(jì)納漢簡(jiǎn)的審美接受還有以“意”為路徑的精神要求。書法藝術(shù)之所以能夠超越實(shí)用功能——寫字，不僅僅在于形式美的不斷完善，更多的還在于“書意”的存在。藝術(shù)作品承載著創(chuàng)作者、鑒賞者的精神世界，為其意義世界的建構(gòu)提供場(chǎng)域，這是藝術(shù)作品的應(yīng)有之義。書法藝術(shù)的精神空間便體現(xiàn)在“書意”這一審美標(biāo)準(zhǔn)的形成與不斷發(fā)展中。額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法表現(xiàn)了人類最基本的生命意識(shí)，在人的生存方式和精神風(fēng)范之中建構(gòu)人格美，追求詩意的審美的人生，代表著兩漢先民的具有人生解放意義的自由境界。以額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法為代表的兩漢書法，完成了從文字識(shí)讀為主的實(shí)用性到審美鑒賞的藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變，這一“審美性”突轉(zhuǎn)使得魏晉南北朝書法進(jìn)入藝術(shù)自覺，并催生書法理論近乎同步進(jìn)入理論自覺。書法以線條形成藝術(shù)形象，其抽象的特征不同于繪畫和雕塑能夠直接表現(xiàn)內(nèi)容，因而，書法藝術(shù)與審美主體的主觀心意和素養(yǎng)內(nèi)涵密切相關(guān)。所以說，“字如其人”的本義應(yīng)是指出書法與人的精神具有一致性。書意，從審美主體的角度看，是指書法家的情、志、思，王羲之認(rèn)為“書能稱意”，即書法能夠表現(xiàn)人的情感，心態(tài)。從藝術(shù)作品的角度，是書法的意趣，由一人一書開始，最終形成整個(gè)時(shí)代的書風(fēng)，以額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法作品視之，書法的意趣落腳在“韻”上。在理論與實(shí)踐的交織中，形成了以“尚美”為規(guī)定的“法度”一面和以“韻味”為取向的“書意”一面，共同構(gòu)成書法藝術(shù)的審美品評(píng)，并且此二者成為了中國(guó)書法品評(píng)的開端，為后世書法發(fā)展孕育了審美因子。

三、由“書象”而“書境”的額濟(jì)納漢簡(jiǎn)審美

正如王芝清所言：所謂書法創(chuàng)作的規(guī)律，是先有書法之“心”，在“心”的統(tǒng)照下，訴之以特殊的筆畫、結(jié)構(gòu)、章法，然后特殊的“心象”才能出于筆下。［2］額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法的審美鑒賞與創(chuàng)作，體現(xiàn)了“書法意象”到“書法境界”的升華，“意境”是“意象”中富有形而上意味的一種類型，而有形而上意味的“意象”往往表現(xiàn)出人生感、歷史感和宇宙感。

人生感是對(duì)日常生活中一般事物的感興之外，以俯瞰高度審視人，人生與人類形成的一種感慨。不同的人生觀造就不同的人生感。近代的國(guó)運(yùn)衰微，中華兒女的人生感亦是各有不同，在李大釗看來，“在艱難的國(guó)運(yùn)中建造國(guó)家，亦是人生最有趣味的事……”［3］無論何種人生感，歸根結(jié)底都是超越了簡(jiǎn)單的、個(gè)別的、特殊的人生活動(dòng)，即超越了個(gè)人生命的有限存在與有限意義。從古至今，人的精神活動(dòng)中無法忽視的是對(duì)無限的追求。這是由于小到人的感官、大到人的生命都是有限的，而人也深刻明白追求無限是無法實(shí)現(xiàn)的。儒家選擇“學(xué)而優(yōu)則仕”的入世，道家選擇“越名教而任自然”的出世，禪宗選擇“一朝風(fēng)月，萬古長(zhǎng)空”的頓悟，都會(huì)在某一瞬間和當(dāng)下的感興之中，生發(fā)超越現(xiàn)在、過去和未來的永恒的體驗(yàn)。陳子昂登高而感嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！闭沁@種歷史感、時(shí)間感特征的意境。中國(guó)的宇宙意識(shí)在天地，西方則是在上帝，但從意境美感的角度看二者殊途同歸。中國(guó)傳統(tǒng)的登高情懷是“登高望遠(yuǎn)，使人心瘁”，登高讓人接近神秘的天地。老子說“道”，認(rèn)為道是原始混沌，產(chǎn)生萬物而沒有意志與目的，卻又自己獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，是有無虛實(shí)的統(tǒng)一。對(duì)萬事萬物的觀照到最后是對(duì)道的觀照，這種超越現(xiàn)實(shí)生活、“飲之太和”的和諧與完美便是意境的宇宙感。在西方，從哥特式教堂的尖頂中對(duì)上帝的超越到貝多芬《命運(yùn)交響曲》中對(duì)個(gè)體的超越，人們力圖超越一切去觀照那“最燦爛的美”“最終極的美”。而現(xiàn)代科學(xué)中，特別是數(shù)學(xué)與物理學(xué)的研究，研究至深時(shí)往往會(huì)體悟到“一種神圣感，一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。［4］人生感、歷史感和宇宙感三者在額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法鑒賞與創(chuàng)作中可見一斑，特別是透過書法意象的營(yíng)構(gòu)，超越性審美體驗(yàn)油然而生。

一言以蔽之，額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法意境所擁有的形而上的意味是以超越性為特征?！疤摗迸c”無”從眼前的、孤立的、有限的物象出發(fā)，超越而來，直到哲理的感興。其中的發(fā)竅處便是意境的超越性。郭熙在《林泉高致》中提出山水畫“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的美學(xué)追求，點(diǎn)明“遠(yuǎn)”就是山水畫的意境所在，其樞機(jī)在于“遠(yuǎn)”的本質(zhì)是從有限到無限的超越。古典園林通過“分景”“隔景”“借景”等虛實(shí)結(jié)合的方法擴(kuò)大了有限的空間，而使欣賞者關(guān)注到園林之外的無限風(fēng)光，體現(xiàn)了“納千傾之汪洋，收四時(shí)之浪漫”的美學(xué)追求，也表明超越性是意境之美的品格。書法意境的形而上意味便是對(duì)人生、歷史和宇宙的哲理性體會(huì)和感悟，即意境關(guān)于“道”的美學(xué)追求。

成公綏言：“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心隱手，必由意曉?！保?］可見，額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書寫的兩漢時(shí)期，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“意”在藝術(shù)作品中的重要性。書法鑒賞唯有拋卻字形外在形象的束縛，轉(zhuǎn)入書法之內(nèi)涵和意蘊(yùn)之中，方能實(shí)現(xiàn)人與字的合一，達(dá)到精神世界的構(gòu)建?！跋蟆弊鳛榭陀^事物的形象，在中國(guó)古典美學(xué)那里被分成形與神，而在額濟(jì)納漢簡(jiǎn)“書象”的形神關(guān)系中便能實(shí)現(xiàn)超越性而使書法意象富于形而上的意味?！耙狻弊鳛閷徝乐黧w的情思，在中國(guó)古典美學(xué)那里被分成風(fēng)與骨，同樣在額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書意的風(fēng)骨關(guān)系中能夠?qū)崿F(xiàn)超越性而使書法意象富于形而上的意味。風(fēng)骨之說，歷來注解頗多。宗白華認(rèn)為：中國(guó)古典美學(xué)理論既重視思想——表現(xiàn)為“骨”，又重視情感——表現(xiàn)為“風(fēng)”。［6］可以說，“風(fēng)”繼承儒家傳統(tǒng)指向作品的情，在“意”的結(jié)構(gòu)中起感染力的作用；而“骨”是文章文辭的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)和力量體現(xiàn)，在“意”的結(jié)構(gòu)中起說服力的作用。具有意境美感的作品絕不會(huì)只有情感的一面，書法藝術(shù)的教化功能也無法僅僅依靠感染力就能實(shí)現(xiàn)，必須超越情感的因素，輔之以嚴(yán)密的邏輯思維。同時(shí)，情感還必須和“氣”結(jié)合，正所謂“情與氣偕”，情感的豐富與充足來源于氣。靜觀額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法，可見一種超然物外的妙趣在書法藝術(shù)領(lǐng)域成就了鑒賞者與創(chuàng)作者的追求。

額濟(jì)納漢簡(jiǎn)書法鑒賞與創(chuàng)作中的意境從虛與實(shí)、有與無、形與神、風(fēng)與骨等關(guān)系中探索，把握意境有限到無限、象到象外的“超越性”品格。書法鑒賞與創(chuàng)作中如能以此美學(xué)視角理解意境則對(duì)建構(gòu)書法“審美鑒賞與創(chuàng)造”內(nèi)容體系大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

［1］華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn).歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2014：.

［2］王芝清.淺析“書為心畫”之“心”［J］.內(nèi)蒙古電大學(xué)刊，2023（04）：57-60.

［3］李大釗.李大釗散文［M］.上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2013：159.

［4］楊振寧.楊振寧文集下冊(cè)［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1998：599.

［5］上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn).歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2014：9.

［6］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：47-48.

（責(zé)任編輯 郭文斌）